论《林泉高致》的艺术审美

○张 凯 严 冬

《林泉高致》产生于山水画发展已趋成熟的北宋时期，由著名画家郭熙经过对前人的学习、总结，加上自身多年研习而来的经验、心得编纂而成。宋代是中国历史上一个承前启后的重要时期，更是中国封建社会体系的荣达时期。宋代文化所具有的兼容精神、创新思想、经世理念、理性态度、民族意识、平等观念等时代特点,在中国文化史上有着承上启下、继往开来的历史地位，这也是《林泉高致》具有独特历史文化意义的一个诱因。郭熙则是北宋时期有较高社会地位的画家之一。郭熙还为艺学时，他的山水绘画就被当世人誉为“独绝”了。后郭熙被提升为待诏，这是北宋画院较高的职位，并授其为全国画师选拔的主考官，由此奠定了他在画界的地位。郭熙同时具备良好的文化素养，不同于纯粹的画师，郭熙用文字以文学的形式真知灼见地描述绘画，阐述他的思想。他对山水审美的总结对后世产生了深远的影响，同时也有效地引导着山水艺术的审美观。他的理论精髓大多收录在精心编撰的《林泉高致》中，这本书也是研究其审美思想的重要资料。

一、畅神的审美思想

“畅神”一说，早在魏晋南北朝时期就早有涉及，宗炳曾在他的《画山水序》中讲述了云游于自然山水中，人能感受到愉悦和快乐的情感升华；与他同期的王微也在《叙画》中强调了山水欣赏的情感作用，认为山水之美可以娱情。郭熙在谈及山水画的价值时，对前者的见解有所拓展，他提到置身山泉、灵石之间尘俗之困会被抛到脑后、束缚也随之远离，所以君子与隐士有着和谐的性情，愿意在自然山水中涤洁内心以达高洁之境界。因此郭熙认为绘画者要领悟士大夫阶层情愫，做到“快心意”和“实获我心”，只有这样才能将内心情怀的宣泄和山水风景之美结合起来。在这里“神”关乎艺术的核心问题，艺术创作如何构思能使审美精神随外物而运行，在物我之间形成桥梁，才是创作的关键。

1、形神的关系

中国古代画论的“六法”论提出“应物象形”的说法，说明表达生活中的事物离不开具体的形，形象是传达、描摹万物的基础。而在魏晋以后，士人们不再追求单一的、俗套的外表和面貌，而更加认同内在的，发源于本质和内心的神韵。重神的美学思想逐渐流行和深入起来。形和神的关系是既对立又统一的，形通常表达的是事物外表的、可用视觉感知的东西，因此它属于事物的外延。神注重事物的本质，事物中隐秘的、抽象的内在，因此它属于事物的内涵。在中国传统文化中神是创作的根本。

“神”用于艺术的创作与审美欣赏主要有三层含义：一是指艺术创造思维，以及其引起的奇妙想象，称之为“神思”。二是指艺术的精妙境界，运用自如的创作表现于灵巧生动的艺术效果。三是指人格美的充分表现，个性风格的生动显示和艺术品位的造诣蕴涵。在这里要强调的是中国传统美学中所谓的“神”，不仅仅是美感的灵动，而是一种真实心态的反应。它源于道，最早启于《庄子》。在其《天道》中有：“天不产而万物化”，“故且莫神于天下”，“天地至神”都是强调了天地之中自然奇妙、无穷的变化为“神”，“神”是“形”的根本，“形”是“神”的多样化表现。同时庄子用美丑的相对性阐述神的意义，他认为美、丑不是关键，关键在于“神”的状态和内容。有时外形的丑陋更能真实地反映事物。

郭熙认为山水表达应秉承“真”的思想，重点在于传自然之神，但其又包含有我神。人们欣赏山水之时会结合自身的审美意向去观察它、感受它，会把自身对生命的体悟抒发到山水的审美过程中，要在风景之外表达这分“意”。在这里，郭熙借四季景象变化给人的感受来说明他的观点：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”在这里郭熙用拟人的形式演绎了山水对人情绪的渲染以及可以引起人内心的共鸣，他对四时之景的审美阐述历来被认为是其独有的美学发现。他认为自然形态的“真”是观赏者所能体察到的实体，而这种实体的认知需要观察者内心的情感触动。在他看来好的山水绘画是可以引人入境的。

2、意向的表达

郭熙在他的画论中也多次重申“意境”，并强调了绘画达意的重要性。“诗是无形画，画是有形诗……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”郭熙在此提出了“境界”，要求山水画家在绘画之前心中充满对景象的美感，且在画中表达出诗意，这份观点已经把山水绘画的境界由写实上升为写意。因此，艺术境界的显现，绝不是纯客观、机械的描摹自然，而应做到“心匠自得为高”。

“意境”基本上属于美学范畴。它是文艺作品中所描绘的客观图景和所表现的思想、感情融合一致，而形成的一种艺术境界。早在许慎的《说文解字》中就有：“意，志也，从心，察言而知意也”，“志，意也，从心之声”。可见“意”与“志”都与人的心声有关，而“意”比起“志”来既可以指主体的思想、心意，又可以指主要的观念、内容。因此在美学范畴上，它既可以表示一定客体的生活空间或存在环境，又可以表示审美主体创造的艺术世界与心理空间。那么，意境结合而来，可以理解为表示主体情意与客体图景融会而成的、具有多重内涵的艺术境界。在这个体系中，创作者和欣赏者的精神与情感都得以提升，这种精神上的满足、陶醉形成了难以形容的愉悦感。由此可知，意境虽借一定的载体来传达，但重要的部分却是创作者和观赏者的想象与感悟。

在《林泉高致·山水训》中，郭熙谈到“……画见其大意，而不为刻蔺之迹，则烟岚之景象正矣……”可见山水绘画所呈现的景物都是以自然之真为描摹的根本，表达的则是艺术家心中的自然意韵。中国的审美具有“关于目、会于心”的特点，“观于目”指的是从感官来捕捉事物的外表，“会于心”指的是被人感知的事物在大脑中经过处理达到心领神会的状态。在这个过程中“会于心”是表达的最终结果和目的。意境的产生源于精神境界的虚灵与现实自然的碰撞。它的创造与形成，是艺术家首先通过对物象的观察了解，逐渐产生心中的“象”，“象”在艺术家的精神中得到启发与膨胀，形成感悟，而后再把感悟中的“神”与“美”投入到创作中。

二、中和的艺术表达

郭熙在《画决》中论述到绘画要注意布局，寻求空白与墨色间的适合。用墨也要有浓淡、虚实的区别。题材的绘入要有主次分明且兼顾。这种绘画思想可以概括为“中和”。“中和”之美是中国传统审美意识的重要特征，在中国传统文化中占据主导地位的儒、道两家都非常重视“中和”。其“中和”有两个含义，一是多样性，孔子主张“和而不同”，即多样性的和谐组合；二是适度性，孔子讲“过犹不及”，即不偏不倚，恰到好处。

1、画道与自然

“道法自然”是中国绘画艺术中的一个基本思想，也是中国绘画的哲学核心。他缘于老子对“道”的看法。在老子看来“艺即是道，道即是艺”，“画亦艺也”，绘画也是一种道，即“画道”，它根植于万物的本原之中，是人对自然的一种吸收和秉承，并以绘画的形式表现出来。但在实际应用中“道”早已被画家所升华、拓展，也被融于艺术的方方面面。在《林泉高致》中郭熙曾以这样的一段话阐述自然依据在画中的实现：“画山水者需要遍历、广观，然后方知着笔去向。”在这里作者首先以肯定自然之美的态度去了解、欣赏自然，并在这个过程中以陶冶性情、完善自我。结合道家“道生万物”的观念，从艺者更要从万物中领悟道的意义。此外，郭熙认为：“画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”这里作者强调了绘画表达重在表现自然之美，无需过多雕琢刻画。这也是“真山水本色”的一种体现，意在强调中国审美哲学中对无雕饰自然之美的肯定。

2、迁想与妙得

“迁想”指的是形态的不似之似引起的联想，不似之似是以传神为最终目的的非现实性表达。这种非现实并非脱离现实任意表达，而是为了更好地体现现实事物的神韵、气度、特性而巧妙加入的一种表达。西汉《淮南子》中有这样一段记载：“西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”美女不能引人怜爱，勇士无法令人畏惧，究其原因，乃在于仅得其外形而未得其神，可见在以写意为主的中国绘画中，形的表达不是简单的复制，更是服务于神的技艺与手法；《世说新语·巧艺》记载：“顾长康（顾恺之）画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，故曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”裴楷的面颊原本并没有“三毛”，而顾恺之为了体现他的神韵，竟为其添加上去。这从形的角度说是“不似”，从神的角度说则是“似”。郭熙也在《山水训》中强调山、水、石等物象有其独特的特征、独有的神韵，只有恰到好处的表达才能让山有豪迈恢宏之势，水有灵动活跃之感，石有坚硬浑厚之状。旨在强调山水绘画的表达应以艺术感为先，要以具象的形式唤起观赏者内心的遐想，使其产生美感。

3、对比与突显

中国传统美学强调“虚”“实”对比而得彰显。在绘画中，“虚”“实”关系依靠两者的互相配合，生成相生的艺术张力，从而最大限度地发掘这两个方面的潜在审美效能。其中“实”是基础，“虚”是重点。“实”赋予“虚”以艺术生命，“虚”则带给“实”艺术灵气。这就是所谓的：“大抵实处之妙，皆因虚处而生”的道理。郭熙在书中提到“欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣”。可见在郭熙看来，景物自身如果只是单一的竖立在那里，不但缺乏生气而且很难凸显它的特性与特征，只有在与周围景物的对比中才能强调主体，突出主体的主导地位。真实存在的自然景物“虚”与“实”是相对的而非绝对的，而在审美者心中“虚”“实”是关乎审美意向的元素。只有两者在共存中以对比的形式反映对方，才能突显创作者的用心之所在，才能使绘画产生奇特、生动的美感。

结语

郭熙从绘画的角度论述了山水审美的原则、原理。在《林泉高致》的《山水训》中郭熙论述了山水之美为何被君子所爱，山水审美的意义等内容。阐述了山水绘画作为一种艺术表达应具有真我灵魂和传神的境界。他通过探讨人、景之间的物我关系、自然景物的特质和观赏者的感情、感悟等内容，表述了艺术审美应具有的形式、应具备的内涵以及它们传递给人的感受。他通过《画决》中对绘画技法的陈述反映出艺术表达应以艺术感为主导，艺术审美应以神韵为根本的创作思想。他的审美思想具有宋代士大夫阶层的特质，有一定的时代烙印，同时在主导思想上又同中国传统美学一脉相承。对其著作的研究可以了解宋代艺术审美的真知灼见，同时也对中国山水艺术及山水文化的传承起到积极的促进作用。