中国改编电影中的文学叙事传统

李 军

（洛阳师范学院 文学与传媒学院，河南 洛阳471022）

文学作品与电影虽属两种不同的媒质，然而两者之间的可转换性足以说明他们内在的诸多联系，而在诸多联系中，叙事主题、叙事美学、叙事结构、叙事手法等与叙事有关的内容无疑是两者最为关注的对象，尽管两者采用不同的载体形式来表达，但从艺术根柢、艺术影响以及吸引读者方面来说，如何叙事以及叙述什么应该是两者特别关心的问题，从读者接受的意义上来说，中国文学的传统叙事与电影叙事多有相似。从源流上看，中国小说本来就是通俗性的，其民间性、可听性、大众性尤其故事性是其得以延存的重要条件，而传统戏曲和杂剧对叙事的追求更是自不待言。因此，在长期的历史发展过程中，中国文学形成了丰富的叙事传统，而这种叙事传统对电影的叙事追求有着根源性的影响。在这样的意义上，对中国文学作品的电影改编自然不能无视中国文学的叙事传统。

一、中国文学叙事传统的有效性

罗兰·巴特认为：“叙事出现在所有的时间、所有的地方、所有的社会之中；叙事伴随着人类历史的开始而出现；任何地方都没有也从未有过没有叙事的民族；所有的阶级和所有的人类团体都有自己的叙事……叙事是国际性的，它跨越历史，跨越文化，它像生活一样，它就在那儿。”［1］（P20）据此，可以认为叙事就是日常生活的一部分，因其日常生活性，也就具有了恒定性，因其跨越历史，也就有了承传和超越性。而这种叙事可以是文学的，也可以是电影的，有的学者通过对电影史的考察发现：“今天电影的视觉结构、表演风格、故事内容都与十年前或一百年前不一样了。但是，在许多方面，这些变化都只是表面的……事实上，电影在发展历史中，还保留了许多没有改变的结构和通过结构创造的故事与人物，或者说这种变化是一种渐变。技术手段确实改变了，风格方面（尤其是表演风格）也改变了。但是电影讲述的主要故事以及电影讲述故事的的方式几乎一直沿袭。”［2］（P3）这一沿袭的内容即主导叙事结构：“一种在大的文化、历史和经济背景下产生的固定结构，许多这类固定结构在电影产生之前就形成了。主导叙事结构推动了主流故事的产生”［2］（P118），而主导叙事结构和主流叙事模式“是可以不断被重复讲述的，是可以在不同时期根据不同需要再造的”［2］（P119）。正是在这样的意义上，才有叙事传统的流传与承接，才有不同媒介对叙事艺术与技巧的互相借鉴。其实不仅是主导叙事结构可以不断被重复讲述，那些叙事手段与策略也历经时间的磨砺而愈益显示出穿越的魅力，如悬念的设置、巧合的运用、塑造人物时采用的对比或烘托手法、对戏剧性的追求、叙述的视点与角度、意象的设置、情节的基本构成等等方面的手法从叙事的产生到今天有着一脉相承的关系，所以今天的叙事形式与手段是传统叙事的沿袭与渐变。

叙事不仅是一种形式，而且是民族文化心理、时代特征、历史纪录的表征，一种经典的叙事形式是文化传统、时代需求、读者期待、意识形态要求或修正等各种权力的合力影响所致。伯格认为“所有文化产品都包括两种因素的混合物：传统手法与创造”［3］（P138），中国文学的叙事传统作为一种凝聚了历史与文化、民族心理与读者要求的艺术手段，对当前叙事的影响不止是方法论意义上的影响，它所内蕴的人文内涵作为潜在的因素也塑造着今天电影观众的美学趣味，今天的电影叙事无法割断与文学叙事传统的文化血脉。随着科技的进步与电影艺术本身的发展，当前的电影叙事既明显区别于文学叙事，也不同于此前的电影叙事，然而无论高科技带来的电影特技与特效如何炫目，电影语言如何丰富，却并没有从电影叙事传统中脱离出来。克莉丝汀·汤普森通过对新旧好莱坞电影的比较发现：“这些技术仍然没有打破体裁最主要的功能是促使叙事的清晰这一原则。正反打段落依旧充满于对话序列，动作轴依然典型 性 地 被 精 心 制 作 的 影 片 所 遵 守。”［4］（P18）“吉姆·黑勒在《新好莱坞》一书中提供了一个有用而详细的调查，并得出同样的结论：‘尽管已经发生了很多变化，好莱坞在1980年代末和1990年代初看起来与它的前 40 年没有什么不同’。”［4］（P4）在叙事方面，新旧好莱坞是这样，扩大开来，人们在叙事方面的美学期待与此类似，文学与电影叙事又何尝不是这样，叙事的变化更多是表面的，是那些随着时代、历史与文化的演变而发生变化的具体内容，而反映人们深层心理结构与美学期待的东西却是根深蒂固的。

电影改编是有目的的影片制作，对文学原著的改编既要考虑原著的社会影响，又要综合把握面临的社会文化背景及政治氛围，而最核心的因素则是需要充分考虑到观众的文化消费心理，这种文化消费心理既包括已经沉淀为民族的集体无意识的文化传统，也包括在长期的民族历史发展中形成的艺术认知能力与欣赏习惯，还包括观众对艺术作品叙事的美学期待以及人物形象的塑造风格，改编者在对文学作品进行电影改编时需要考虑中国叙事文化的各个方面，也就是说中国电影的观众的前理解就是以中国的叙事传统为基础的，尽管今天的电影观众与电影产生前文学叙事的读者截然不同，但是人类理解世界或者说人类认知的方式、对艺术作品的基本美学期待比如戏剧性、传奇性等却是贯穿始终。因此，中国文学的叙事传统既是今天中国电影叙事的重要资源，也是今天电影观众审美认知的前提，而且在相当程度上已经转化为观众的审美无意识，正如上文所提到，尽管今天的电影叙事发生了很多变化，但是这种变化是在继承传统之后的渐变，而一些主导叙事结构或叙事方式仍然在电影叙事中起着关键或主导作用，所以中国文学叙事传统对今天的电影改编起着有形或无形的影响，深深地制约着电影改编的意义走向。

二、原型叙事：电影改编叙事的驱动性元素

“原始意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种活动，它们在历史过程中不断重现。凡是创造性幻想得到自由表现的地方，就有它们的踪影……这些原始意象给我们的祖先的无数典型经验赋以形式，可以说，它们是无数同类经验的心理凝结物。”［5］（P100）从荣格的论述中可以知悉原型是民族历史、民族习惯、民族审美、民族经验、民族文化的凝结，甚至已经成为民族集体潜意识的组成部分。原型与当前的民族文化与民族心理存在着历史的关联，是民族记忆的表征。在中国文学的叙事传统中，也存在一些对今天的叙事艺术起强烈影响作用的原型叙事，如痴情女子负心汉的故事结构、陈世美的人物原型、“私订终身后花园，落难公子中状元”的情节安排，有情人终成眷属的理想叙事，梁山伯与祝英台的爱情模式等等，这些原型叙事是中国文化进展过程中民族心理、民族审美、民族理想、民族伦理与道德等思想与意识的结晶，这些原型叙事不会因时代或历史的更迭突然消失，而是随着历史与文化的嬗变以原型或渐变及某种变异的形式显现于不同的叙事艺术中，虽然不同的艺术形式表达的介质不同，也各有自己的艺术规律，但就思想传达及对读者或观众心理的影响而言，其内在的美学结构或审美趣味却具有天然的联系。电影改编无法忽略不同艺术体裁之间叙事的内在关联。

文学的原型叙事是影响电影改编选取素材的重要因素。原型因其在长期的历史发展中对民族文化与民族心理的积淀，其与观众的审美期待保持着天然的相关性，对电影观众有着无形的号召力，文学作品中的原型叙事无疑对改编者有强烈的吸引力，而改编者在对文学作品进行改编时也更倾向于发掘文学作品中的原型，这种原型在文学作品中可能不是很突出，而改编者的任务则是需要强化突出这种原型叙事，改编者对原型叙事的择取可能是忠实于文学原著的精神，也可能是根据当前文化现状重新阐释作品中的原型叙事，文学原型给电影改编提供的是素材，是电影的创作方向或故事框架。改编者如何处理文学作品中的原型叙事既要根据作品叙事艺术成就的高低及作品的社会影响，也要考虑当前文化现状与观众的审美指向。由于文字与影像这两种媒介的差异，在改编时即使力图保持电影与文学原著精神的一致，但在实际效果上还是有些差异，而仅仅把文学原著当作素材，或当作一种题材时，两者的差异更为显著。前者如中国现代文学史上的著名作家鲁迅、老舍、茅盾等人的作品改编即使如此，而20世纪90年代以来的改编电影更多地是表现了后一种特征，从穿梭于雅俗之间的张艺谋改编电影，到充满市民趣味的冯小刚导演的改编电影，再到一些电视电影中的改编作品，无不是打上导演个人风格的改编电影，从他们的改编电影中根本无从读解文学原著的风格特色，但读过文学原著的观众会毫不困难地发现电影对文学叙事原型的借用。从张艺谋的电影中可以清晰地发现自古以来文学作品中反复重写的叛女的故事，而冯小刚的电影则始终存在着对精神家园的追寻，而这种追寻则是从古代神话到屈原的诗歌及至后来难以计数的文学作品始终在叩问的主题。

原型叙事内在地制约着改编电影的叙事。原型叙事经过历史的打磨、消损与沉淀结晶后，不仅折射着历史上不同接受者的共同审美趣味，而且也直接影响着当前电影观众的爱好走向，正如西方接受美学所指出的，观众对艺术的期待总是立足于他们的前理解，观众对艺术的期待既不可能完全是熟悉的内容，也不可能是全新的内容，完全熟悉的内容会产生审美疲劳，而对全新的内容则难以接受理解，他们对新的艺术品的期待是在接受传统基础上的部分更新，是有限的变化或新奇。原型叙事恰恰与观众的这种接受习惯相契合。原型叙事作为对一种文化现象的哲学把握与概括，它在艺术作品中的体现也是因地而异，比如红杏出墙这样的叙事模型，在不同的艺术作品中会因时代、地域、文化、民族习惯、及主人公的身份、职业及修养等等方面的差异而呈现出千差万别的面貌。尽管不同艺术作品对这一原型叙事的体现差异很大，但这些作品背后所反映的民族的深层文化心理却是类似的，可以说原型叙事植根于历史，影响着未来、被规约于民族的文化与历史，一旦离开了原型叙事的文化与历史的土壤，原型叙事也就失去了其存在的根基，就电影而言，也就失去了观众的亲合力。如张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》，尽管故事原型源自著名作家曹禺的成名作《雷雨》，但由于电影充满对权欲、暴力及性景观的追逐等与中国传统文化相悖离的元素，又不同于西方文化中的个性反叛，所以作品缺乏文化精神的底蕴，以至于遭遇叫座不叫好的命运。

三、教化传统：电影改编无法绕开的叙事立场

中国文学传统中一直重视文学的功能与价值，孔子的“兴、观、群、怨”说是对文学的功能与价值的很好总结，在对文学功能的强调中，教化功能是具有深远影响的传统，在中国文学的叙事传统中，教化功能一直居于重要的地位。早在《汉书·艺文志》中就已经涉及到小说的功能说，认为小说具有“可观”“可采”之处，曾慥的《类说序》认为小说“可以资治体，助名教，供谈笑，广见闻”［6］（P21），《四库全书总目提要》认为小说有“寓劝戒、广见闻、资考证”的价值，到了后来，梁启超则把小说的功用提升到救国救民的地位，尽管有夸大之辞，但可由此看到批评家对中国叙事功能的强调，而整个中国现当代文学批评史从来就没有中断过对文学叙事的社会功能的强调。从唐传奇、宋元话本、杂剧、明清小说及至五四以来的中国现当代小说、戏剧，及至今天的各种文学媒介从未中断过对叙事的艺术追求，在叙事艺术中也从来没有忽视文学叙事的社会功能。对社会功能的强调同样存在于中国的电影作品中，第一代电影人郑正秋就强调“戏剧应是改革社会、教化民众的工具”［7］（P29）。在其后的左翼电影、20世纪40年代的商业电影、新中国成立后的电影，及至改革开放直到市场经济条件下的主旋律电影，贯穿着清晰的教化叙事。由于文学叙事与电影作品都非常重视叙事上的教化功能，因此中国文学的叙事传统就与电影改编形成剪不断的关系。

教化传统培养了中国读者或观众对叙事意义的期待与体认。就电影而言，中国观众期待从中获得愉悦的满足，这种满足可能是景观方面，也可能是叙事，还有可能是噱头或滑稽戏，然而从整个中国电影的历史考察，那些具有生命力的作品总是与他们的思想内涵有着极为密切的关系。中国早期电影中的滑稽戏很好看，可是当与外国的故事长片相遇时却不堪一击。明星公司的老板注重电影的商业追求，主张电影“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”［7］（P29），但最初给明星公司带来转机的却是颇有社会伦理意义的《孤儿救祖记》，联华公司的影响之作《故都春梦》是完全不同于流行的古装片、武侠片或神怪武侠片的“复兴国片”计划的标志性作品，后来的《马路天使》《姐妹花》《一江春水向东流》等一大批广为人知的电影精品无不被赋予强烈的社会意义，即使在今天市场经济的条件下，或者说在消费文化的语境中，电影的商业性追求居于突出地位，中国的观众也没有忽略电影本身的社会或人性的思想意义，中国当代一些著名导演的大制作，虽然获得了高额票房收入，然而其叫座不叫好的结局从反面证明了中国观众并非仅仅是消费文化中的被动消费者，他们并非仅仅追求娱乐的满足，在感官享受之外，他们也有精神追求，所以，中国文学叙事中的教化传统是影响电影改编的一个潜在的前提因素。

作为中国传统教化叙事体现的文学文本为电影改编提供了丰富的素材，中外电影史充分证明了那些经典电影文本与文学的源渊关系，那些具有广泛社会影响的叙事文本成为电影改编的绝佳素材，尤其当文学话语在表征领域处于比较重要的位置时，文学叙事的经典文本或流行文本在电影改编中就更加具有优势，而当文学处于社会文化权力的边缘位置时，文学叙事由于其对社会现实与文化现象的敏感或超前反应，由于其在表现社会现实与人的精神世界的深刻性方面的成熟经验，以及其对民间文化与市民文化的深刻洞察，仍然在电影改编中处于显赫的位置，冯小刚导演的《唐山大地震》《集结号》《天下无贼》，徐静蕾导演的《杜拉拉升职记》《一个陌生女人的来信》，高群书导演的《风声》等一大批电影作品都可以雄辩地说明文学叙事文本对电影改编的影响力。在电子媒介已经普及，图像成为人们感知世界的主要方式的情况下，电影以对各种艺术形式与艺术规律的包容和同化，使自己成为寓教于乐的艺术媒体，它对文学叙事文本的借用已经不是单纯的忠实或者悖离，而是为我所用，但无可置疑的是，以上所举证的影片无不受益于文学叙事文本的启示与影响，尽管这种启示和影响可能不是那么直接，但叙事文本却是改编叙事灵感的来源或基础。

文学文本中的教化叙事为电影改编提供了叙事策略方面的参照或经验。教化叙事最基本的特征就是寓教于乐，中国文学叙事在长期的历史进程中积累了丰富的经验，文学文本在叙事策略、叙事结构、人物性格、人物形象、修辞方式、叙事主题方面为电影改编提供了可以借鉴的经验或思路，电影的历史不过百年，而科学技术的不断更新则促使电影语言的形式总是处于丰富发展的动态状态，这就使电影在叙事方面的经验缺乏稳定性，同时电影本身的商业性与叙事的教化极易出现不和谐状况，如果处理不好就会鸡飞蛋打，在寓教于东乐的意义上，传统文学叙事远比电影本身的叙事经验丰富，因此中国文学的叙事传统对电影改编叙事的影响不仅存在于技术和手段方面，而且具有文化或思想资源的意义。关于这种影响的具体实践，在本人的另一篇文章《政治文化实践：新中国改编电影与文学原著关系的嬗变》一文中有详细的阐释，此处不再赘述。

四、传承或共生：电影改编与传统叙事美学

中国传统叙事美学与中国电影美学有许多共同的的追求，这从早期中外电影对小说的改编可见一斑，而在中国电影中尤其明显，早期电影公司邀请鸳鸯蝴蝶派作家加盟，这些人以写小说的方式来写剧本，可见早期中国电影与传统叙事美学的一致追求。在早期中国电影史上一些有影响、有市场的电影也常常受了小说叙事的影响，在1920年代，为明星公创下13万余元票房的《空谷兰》改编自英国女作家亨利荷特的小说《野之花》，连拍18集的武侠片《火烧红莲寺》的叙事则是受了武侠小说《江湖奇侠传》的影响，联华公司的《故都春梦》在叙事手法上明显采用了意象叙事的手法，从上文也可以看到文学与电影的这种亲密关系同样存在于今天的改编电影中，也就是说传统叙事美学与中国电影始终存在着无法切割的紧密联系，它影响着电影改编的美学策略与取向。

中国传统叙事美学的重要载体之一就是中国传统小说，学者张清华认为传统小说的民间基质大致表现在这样几个方面：一是“江湖”空间或市井的生活场景；二是道德的民间化，或反正统道德；三是故事性与传奇 性 因素［8］（P257－259）。中 国 传统 小 说 的 这 种民间文化性质自然凝聚了中国民间的美学指向，它的民间性质正是主流电影需要挖掘的主题元素，它既是艺术创作的源泉，又是对观众发挥亲和力的美学资源。借助于中国传统叙事文本，中国传统叙事美学培养了固定的接受群体，它的基本倾向与审美特征已经成为中国文化的组成部分，甚至转化为民族文化心理的深层结构。因此，中国传统叙事美学与中国接受群体的关系既不会突然断裂，也不可能朝夕更改，它是左右当代叙事接受群体的审美趣味的重要元素，重视市场和观众审美走向的电影改编叙事无法忽略中国传统叙事美学的深层影响。中国电影的历史证明，电影改编总是与中国传统叙事美学保持一致性，一旦改变了这种一致性，就可能遭遇叙事上的失败，对靠叙事来吸引观众的电影来说，必然带来改编电影的整体失败。1940年对美国影片《魂断蓝桥》的改编就是一个例证。由尤纪编剧，方沛霖导演的《青青河边草》虽然改编自《魂断蓝桥》，但背景却换成了抗日战争时期，尤其最后结尾将男女主人公的悲剧换成符合中国叙事传统的大团圆结局，影片上映后引起轰动。在此之前由叶逸芳编剧，梅阡导演的《魂断蓝桥》也由美国的同名影片改编，但由于改编不符合中国国情，结尾让女主角投河而死，尽管某些地方不乏成功之处，但全剧整体上却失败了。所以中国的传统叙事美学制约着电影改编的美学取向以及美学策略。

当前，图像已成为人们感知世界的一种主要介质，视觉文化在文化消费中日益显示出强势地位，而影视作品中的视觉奇观更是成为招徕观众的生产策略，电影《阿凡达》在全世界的热映宣告了电影中视觉冲激的优越地位，叙事似乎委屈地被挤在景观与场面的边缘，于是，奇观还是叙事成为一个问题摆在关心电影发展的研究者面前。对视觉奇观的营造从来就没有在电影史上缺失过，这在电影史早期梅里爱的一系列作品中可见一斑，从欧洲的先锋派电影到早期好莱坞，再到新好莱坞，对电影新奇画面与震撼场面的营造有迹可寻，今天，这一特征被进一步强调、突出。在电影史上尽管一直没有中断过对视觉奇观的追求，然而叙事却从没有因为电影的这一特征而被搁置，相反，随着文化观念的更替与科技的进步，电影叙事也经历了从经典叙事到现代叙事与后现代叙事的演变，在外国电影的后现代叙事中，虽然出现了很多新的变化，但是经典叙事的一些基本特征却仍然故我，变化的更多是叙事形式、叙事技巧、叙事的意义，但基本的叙事结构、叙事策略、叙事美学却仍在影响着当前电影的叙事方式，对于中国电影而言，中国传统的叙事美学始终在中国电影叙事中被彰显。这一点在最近几年的票房大片中可见一斑，从《疯狂的石头》《集结号》《风声》到《岁月神偷》《杜拉拉升职记》《唐山大地震》《让子弹飞》等，无不是靠叙事的魅力吸引着观众，这些电影可能在叙事方式、叙事技巧上各不相同，但却都体现了中国传统叙事美学的一些基本特征。而前几年的中国古装武侠片从《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》到《无极》《夜宴》可以说都是靠制造视觉奇观而不是凭叙事来吸引观众，然而就本土及海外市场的行情来看，《英雄》之后的这些大片不仅再也没有达到《英雄》的票房高度，相反却呈现下滑的趋势。及至今天，虽然武侠片仍是中国电影市场的一个重要类型，也主要靠动作功夫的表演吸引观众，然而仅凭打杀杀的视觉吸引已经很难留住观众，《狄仁杰之通天帝国》向悬疑片取经，《武侠》向文艺片靠拢，《让子弹飞》将叙事、动作与无厘头式的表演相结合的案例足以说明武侠片的某种变化，但无疑3部片子都把如何讲好故事放到了非常重要的位置。叙事，即使在今天的读图时代也仍是电影无法忽视的存在。

中国的传统叙事呈现的美学追求常常是电影改编叙事的美学指向，如对喜剧性的追求，对类型人物的塑造，人物性格的美学向度，故事发展的节奏等等方面的内容与主流电影叙事有着太多的相似，这种相似性正是改编电影需要寻找的节点，在某种程度上这种相似性成为电影改编的美学尺度或美学策略。如果改编对象与传统叙事美学呈现的美学向度一致，改编者就会在电影中凸现这种美学特征，这种改编在电影史上数不胜数；如果改编对象与中国传统叙事美学存在差异，那么改编者则会依据传统美学的要求对原著进行加工。如徐静蕾根据同名小说改编导演的《杜拉拉升职记》，小说本是通过杜拉拉在职场的摸打滚爬，揭示职场的复杂与人性的阴暗，爱情线若隐若现，而电影却把爱情处理成主线，最后电影回到了中国传统叙事中常常呈现的有情人终成眷属的结局。从古代到当代，人类历史与人类文化应该说发生了沧海桑田的变化，然而中国人骨子里的那种对喜剧性的追求或欣赏竟然如此相似，变化的只是具体的人和事，不变的是人对生活的美好期待。类似《杜拉拉升职记》这种对原著的改编在当代并不鲜见，《白毛女》（水华等）、《早春二月》（谢铁骊）、《活着》（张艺谋）、《集结号》（冯小刚）、《让子弹飞》（姜文）等在不同的方面体现了中国传统叙事的美学向度。

中国文学的叙事传统对电影改编的影响是极其显明同时又是极为繁杂的问题，就接受者而言，叙事是一个整体，本文的论述尽管从不同的维度上来梳理两者的关系，但不同维度之间并非泾渭分明，意义与形式从来就不可分离，而形式内部的各个要素的不同组合会呈现出丰富各异的思想内涵与美学形态，被从叙事整体中分隔出来的任何一个元素都无法承担叙事的意义，也不可能被赋予美学形态。

［1］ 〔法〕罗兰·巴特．符号学的挑战［C］．姚媛，译．南京：南京大学出版社，2002．

［2］ 〔美〕罗伯特·考克尔．电影的形式与文化［M］．郭青春，译．北京：北京大学出版社，2004．

［3］ 伯格．通俗文化、媒介和日常生活中的叙事［M］．姚媛，译．南京：南京大学出版社，2000．

［4］ 〔美〕克莉丝汀·汤普森．好莱坞怎样讲故事［M］李燕，李慧，译．北京：新星出版社，2009．

［5］ 〔瑞士〕C·G·荣格．神话——原型批评［M］．西安：陕西师范大学出版社，1987．

［6］ 罗书华．中国小说学主流［M］．上海：上海世纪出版集团上海书店，2007．

［7］ 饶曙光．中国电影市场发展史［M］．北京：中国电影出版社，2009．

［8］ 张清华．境外谈文［M］．石家庄：花山文艺出版社，2004．