顾恺之传神论研究

李祥文

(湖北经济学院艺术学院，湖北武汉 430223)

顾恺之传神论研究

李祥文

(湖北经济学院艺术学院，湖北武汉 430223)

顾恺之的传神论不仅强调眼眸传神，还提出了传达人的个性气质的其他方式。顾恺之的传神论在中国绘画摆脱政教束缚的过程中起到了重要的作用。顾恺之的传神论对后世的艺术创作产生了深远的影响。

顾恺之; 传神论; 个性解放

我国东晋大画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中指出:“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。”顾恺之在这里提出了“以形写神”的艺术观点。顾恺之、陆探微和张僧繇等人是魏晋南北朝时期著名的画家。唐代张怀瓘曾经简略地比较过这些画家人物画的艺术特色，他说:“张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。”张怀瓘认为，顾恺之是他们当中最善于通过绘画为人物传神的艺术家。本文结合顾恺之的绘画实践来分析其传神论的思想。

一、“阿堵”传神

顾恺之，字长康，小字虎头，他认为人的精神气质主要体现在人的眼眸之中。“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰:‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”［1］巧艺第二十一这里的“阿堵”是指人的眼眸，即人眼睛中的瞳仁。顾恺之认为人的肢体形态在人物画当中并不重要，而使人物画传神的最重要的方法是画出人物的眼神。顾恺之的观点正应了一句俗话，即“眼睛是心灵的窗口。”白居易在《长恨歌》当中赞美杨贵妃“回眸一笑百媚生”。如果杨贵妃只有笑，而没有眼眸传神，恐怕是不会“百媚生”的。

不像历史上许多画家生前默默无闻那样，顾恺之的绘画在其生前就获得了很高的评价。“谢太傅云:顾长康画，有苍生来所无。”［1］巧艺第二十一这是一个极高的评价。据唐代张彦远《历代名画记》记载:“《京师寺记》云:兴宁中，瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹清疏。其时，士大夫莫有过十万者。既至长康，直打刹注百万。长康素贫，时皆以为大言。后寺成，僧请勾疏。长康曰:‘宜备一壁。’遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，谓寺僧曰:‘第一日开见者责施十万，第二日开可五万，第三日任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽。俄而果得百万钱也。”人们为了目睹顾恺之“点眸子”的风采，不惜重金去争相观看。可见，顾恺之“阿堵传神”的功夫在当时已是闻名天下了。

“顾长康道:‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”［1］巧艺第二十一顾恺之认为画出一个人的动作是很容易的，而把一个人的眼神画出来却是很难的。本文开头引用了顾恺之的观点“以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。”这段话的大意是，人的眼神与其注视的对象有关，如果单纯地描画一个人的眼睛，而不了解他所注视的对象，那么是不能很好地表现出他的眼神的。杨贵妃的千娇百媚主要体现在她注视唐明皇时流露出的眼神当中，而杨贵妃看别的妃子的时候可能就不是这样的眼神了。因此，顾恺之不是孤立笼统地表现人物的个性气质，而是通过观察人物对待他人以及这个世界的态度来为其传神的。

德国哲学家黑格尔也认为眼睛是最能表现人的灵魂的器官。他在其名著《美学》当中写道:“如果我们问:整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂?我们马上回答说:在眼睛上;因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显示出跳动的脉搏，艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。”［2］尽管东西方的文化存在着很大的差异，东西方艺术家与思想家对于眼神在艺术当中的价值的肯定却是不谋而合的。

二、“另类”传神

眼神固然重要。然而，顾恺之并没有把眼神看得很绝对。如果一个人的眼神无法表现，那么又该如何为其传神呢?“顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰:‘我形恶，不烦耳。’顾曰:‘明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。’”［1］巧艺第二十一殷荆州即殷仲堪，顾恺之尊称他为明府。殷仲堪一只眼瞎，所以不想让顾恺之为他画像。顾恺之却说:“只要明显地点出瞳仁，用飞白笔法轻轻掠过上面，让它像一抹轻云遮住太阳一样，这不很好吗?”顾恺之用飞白笔法将殷仲堪的眼睛遮盖，却不妨碍他把殷仲堪的孤高飘逸表现出来。可见，顾恺之并不认为画好一个人的眼眸是传神的必要条件。他认为除了眼神之外，画家还可以通过其他方式为人物传神。

除了眼眸之外，顾恺之还通过人物其他形体特征和非形体内容来表现人物的个性气质。“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰:‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”［1］巧艺第二十一裴楷脸上的三根毫毛是比眼眸更能传神的形体特征。

顾恺之画谢幼舆时，并没有突出其形体和眼神的特征，而是把它放在一个特殊的背景之下。“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰:‘谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”［1］巧艺第二十一谢鲲，字幼舆，是东晋的名士。“东晋庾亮历仕元帝、明帝、成帝三朝，任中书令，执朝政，谢幼舆则是当时的儒臣、名士，明帝曾问他:‘君自谓何如庾亮?’他回答:‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮，一丘一壑，自谓过之。’后世便以‘一丘一壑’这个短语比喻淡于仕进、寄情山水。”［3］可见，顾恺之并没有从谢幼舆本人的形象去体现他的精神气质，而是根据谢幼舆的一些言论来传达他的个性。应当说，顾恺之的绘画作品是尊重所画人物自身的性格和言论的，而主要不是表现顾恺之本人的性格气质，这与后世的写意绘画大不相同。

苏轼在《传神记》一文中写道:“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云，颊上加三毛，觉精彩殊胜。则此人意思盖在颧颊间也。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日，往见公，归而喜甚，曰:‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹，隐约可见，作仰首上视，眉扬而额蹙者，遂大似。”这种通过人物形体或生活的某个方面来表现其精神和个性的观点简直是顾恺之“传神写照，正在阿堵之中”和“此子宜置丘壑中”等观点的翻版。“一个人的生活情调、个性、精神风貌并不是在这个人外在形体的一切方面都能充分表现的，它往往突出地表现在某一个方面。”［4］这种择其大要的创作方法是中国艺术的一大特点。

三、顾恺之传神论产生的历史原因

顾恺之传神论的产生与其所处的历史背景是分不开的。顾恺之能够传神写照，“因为他所身处的时代，是讲究个人艺术形象的时代，诸如个人言辞、举止、衣着、修养，概言之‘风神’;都是品藻人物优劣、雅俗、清浊的内容。因此，是社会的艺术趣味刺激了绘画创作重在‘点睛’的艺术思考，由此才引导人们去审视众多世俗、宗教的人物(肖像)画艺术技艺的得失，不过是由顾恺之总结出‘以形写神’、‘传神写照，正在阿堵之中’的经验罢了。”［5］魏晋时期是审美自觉和艺术自觉的时代。顾恺之本人就是很有个性、能够欣赏自然美与人格美的人。“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云:‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”［1］言语第二顾恺之在山川之中体验到宇宙的生气。“或问顾长康:‘君筝赋何如嵇康琴赋?’顾曰:‘不赏者，作后出相遗。深识者，亦以高奇见贵。’”［1］文学第四顾恺之认为在知音看来，他的筝赋不逊于嵇康的琴赋，这表明了他对自己艺术个性的肯定。“顾长康拜桓宣武墓，作诗云:‘山崩溟海竭，鱼鸟将何依!’人问之曰:‘卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎?’顾曰:‘鼻如广莫长风，眼如悬河决溜。’或曰:‘声如震雷破山，泪如倾河注海。’”［1］言语第二顾恺之凭重桓温，他在桓温墓前痛哭的样子真可谓诚挚之至。如果把他形容其痛哭的短文当作文学作品的话，简直是绝妙的浪漫主义杰作。

魏晋时期是个性大爆发的时代，宗白华甚至把这段历史同西方的“文艺复兴”相媲美。在这个时期，人们开始把人的个性、气质和神韵当作一种美来欣赏。“支道林常养数匹马。或言:‘道人畜马不韵。’支曰:‘贫道重其神骏。’”［1］言语第二支道林把马的“神骏”当作第一位的审美价值。“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云:‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰:‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立;其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”［1］容止第十四竹林七贤之首的嵇康具有潇洒飘逸的精神气质，为时人所赞美。“王右军道谢万石‘在风林中，为自遒上’，叹林公‘器朗神俊’，道祖士少‘风领毛骨，恐没世不复见如此人’，道刘真长‘标云柯而不扶疏’”。(《世说新语·赏誉第八》)王羲之善于品鉴人，正如他善于品鉴艺术一样。“殷中军道王右军云:‘逸少清贵人，吾于之甚至，一时无所后。’”(《世说新语·赏誉第八》)而殷中军评价王羲之为“清贵”，且难有后人与之媲美。

魏晋时期的个性解放有着深刻的社会原因。在这个时期，很多人表面尊奉礼教，背后却做出种种违背礼教的事情。那个时代正是“儒家的名教或礼法流入高度形式化、虚伪化的阶段”［6］。汉朝“举孝廉”，把孝敬父母、廉洁公正的人推举为官员。但是，这些“孝廉”当中不乏弄虚作假、道貌岸然之人，当时就有童谣讽刺:“举秀才，不知书;举孝廉，父别居。”据《后汉书·陈蕃传》记载:“民有赵宣葬亲而不闭埏隧，因居其中，行服二十余年，乡邑称孝，州郡数礼请之。郡内以荐蕃，蕃与相见，问及妻子，而宣五子皆服中所生。”按照封建礼制规定，一个人在父母死后须守孝，在守孝期间不能从事娱乐、交际和男女之事。赵宣在守孝期间住在墓道之中，守孝长达二十年之久，因此人们纷纷举荐他做官。结果陈蕃了解到，他竟然在守孝期间偷偷在墓道当中生了五个孩子。如果说像赵宣这样身份的人还不足以造成很大的影响，那么皇帝这样的违礼行为则会产生颠覆性的后果。汉末以来，天下大乱，群雄割据，自立为王者不在少数。魏取代汉，本来就是名不正、言不顺。司马氏又通过政变取代了曹氏政权。后来甚至爆发了“八王之乱”，在很短的时间内，政权不断地更迭，而这是通过残忍的暴力手段完成的。统治者的罪恶和虚伪表现得无比露骨。因此，稍有良心的人都会质疑礼教的合理性。人们开始寻找最为本真的自我。人们开始把人的本真的精神气质当作审美对象，而这种审美转向开始在人物画当中反映出来。顾恺之是这个转变过程中最重要的代表人物之一。

四、顾恺之传神论的意义与影响

中国古代艺术在很长一段时期内是政治、宗教或伦理的附庸。秦代以后，儒家所推崇的雅乐逐渐式微，绘画艺术继而成为儒家伦理精神的载体。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》生动地描绘了汉代壁画艺术。他认为，惩恶扬善是汉代绘画的重要主题。“忠臣孝子”和“烈士贞女”等是历史典故当中的正面形象，而“淫妃乱主”等则是反面形象。一些神话人物及神兽也往往是美德或美好理想的象征。这些图画中的人物都是一定的政治符号或道德符号，他们因出现于历史典故或神话传说并承载了道德意义而成为绘画的内容。顾恺之传神论最重要的意义在于，它打破了数百年以来中国人物画“成教化，助人伦”的传统，使绘画逐渐摆脱了政治和伦理的束缚，从而使绘画成为自由审美的对象。陈师曾在《中国绘画史》一书中说:“六朝以前绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术始具独立之精神，审美之风尚因此兴起，渐见自由艺术之萌。”［7］这种摆脱政教束缚的、具有独立审美价值的艺术集中地出现于魏晋时期。应当说，顾恺之在这个进步的过程中起到了重要的历史作用。

顾恺之的艺术观点对后世产生了深远的影响。此后，无数画家都把传神当作人物画的重要的评价标准和审美追求。南朝谢赫在《古画品录》当中提出了著名的“六法”论，其中最重要的当属“气韵生动”。“气韵生动”的本意就是指绘画以传达出人物的精神状态与个性特征为最高审美要求，“要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在乎外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述。”［8］人的个性是“气韵”的最核心的内容之一。后来“气韵生动”的涵义被泛化到各种绘画艺术当中，成为中国艺术的一大特征。这种艺术观的形成不能不说是源于魏晋时期的个性思想解放。

魏晋之后的各个朝代均有大量传神的人物画出现。据北宋郭若虚《图画见闻志》记载:“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰:‘此画谁也?’云:‘赵郎也。’复曰:‘何者最似?’云:‘二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌;后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者，乃昉也。”唐代画家韩干与周昉同为赵纵画像，虽然两个人都能把赵纵画得很像，但是韩干“空得赵郎状貌”，缺乏内在的个性表现，而周昉画得更为传神，因为他画出了赵纵的“情性笑言之姿”，即表现出了赵纵的生动个性，因此获得了更高的评价。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》也是一幅传神的杰作。虽然韩熙载在画面的五个段落当中衣着和动作各不相同，但是韩熙载的面部表情尤其是眼神表现出高度的一致性。

据南宋赵溍《养疴漫笔》记载:“神祖幸秘书省，阅江南李主像。见其人物俨雅，再三叹讶。而徽宗生时，梦李主来谒，所以文采风流过李主百倍。”宋徽宗的父亲宋神宗曾经去秘书省观看南唐后主李煜的画像，晚上梦见李煜，这时宋徽宗出生。所以人们认为宋徽宗是李煜转世。两人确有很多相似之处，即都是一代才子，都是昏庸皇帝、亡国之君。这里姑且不论两人的关系。宋神宗所看的画像早已失传，但是我们可以推测该画像一定非常的传神，否则不会令宋神宗“再三叹讶”，甚至令他睡觉时梦见画中的人物。想必一代词人李煜的风流神采在这幅画像当中体现得淋漓尽致。以上是后世一些传神写照的人物画的例子。顾恺之传神论的影响恐怕还远不只这些，有待于我们更深入的研究。

［1］ 刘义庆.世说新语［M］.北京:中华书局，2004.

［2］ 黑格尔.美学:第一卷［M］.北京:商务印书馆，1984:198.

［3］ 伍蠡甫.赵孟頫论［J］.文艺研究，1984(2).

［4］ 叶 朗.中国美学史大纲［M］.上海:上海人民出版社，2002:206.

［5］ 刘道广.中国艺术思想史纲［M］.南京:江苏美术出版社，2009: 129.

［6］ 余英时.士与中国文化［M］.上海:上海人民出版社，1987:411.

［7］ 徐书城.中国绘画艺术史［M］.北京:人民美术出版社，2001:26.

［8］ 李泽厚.美的历程［M］.桂林:广西师范大学出版社，2000:170.

［责任编辑:刘自兵］

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2012－02－28

李祥文，湖北经济学院艺术学院讲师，艺术学博士。