由情返理以礼正情——论晚明到清代戏曲观之渐变

张晓兰

(兰州交通大学文学院，甘肃兰州730070)

由情返理以礼正情
——论晚明到清代戏曲观之渐变

张晓兰

(兰州交通大学文学院，甘肃兰州730070)

晚明到清代，戏曲观经过了一系列的变化。晚明戏曲观受阳明“心学”影响，大力张扬以“情”为主;清初，随着宋明理学的兴起，戏曲观也由“情”向“理”过渡;乾嘉时期，对以“忠孝节义”为核心的“理”的提倡成为戏曲创作与批评的最高主旨;与此同时，随着礼学的盛兴，戏曲观又相应地强调礼义对“情”的规正作用。晚明到清代戏曲观的渐变充分说明了戏曲观与学术思潮并行不悖的发展趋势。

心学;宋学;汉学;情;理;礼

清人的戏曲观相对明人，有了很大的改变。清人的戏曲创作思想一改明人尤其是晚明以重“情”为旨，而向儒家的伦理道德即“理”回归，并进而适应清代乾嘉时期“以礼复理”学术思潮的兴起，向“礼”归拢。当然这里所指的“情”既指男女之情，也指人之“真情”;“理”既指伦理道德也指道理、事理。而“礼”既指“礼学”也指“礼教”。因此，清代戏曲创作的思想主旨可以说大致经过了一个由情返理、以礼正情的过程。

一、明代尤其晚明以“情”为最高崇尚的戏曲观

明代尤其晚明曲家的戏曲以“情”为最高崇尚，这是受晚明学术思潮及文学思潮的影响，具体而言即王阳明心学及李贽“童心说”和公安三袁“性灵说”的影响。注重向内探索，表现人性、人情是当时学术、文学乃至戏曲创作的最高宗旨。其中以明代著名戏曲家汤显祖在《牡丹亭》中的题词为代表宣言:

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎?梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……嗟夫!人世之事，非人世所可尽，自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪。［1］(P1222)

作者在此鲜明指出以“情”为主，而对“理”不满，认为“情”高于“理”，“第云理之所必无，安知情之所必有邪”。当然，此“情”与“理”之相对，也反映了晚明心学思潮与宋明理学之间的对立与斗争。众所周知，晚明时期，心学占据上风，而理学居于下游。反映到戏曲主张上，也是主“情”说占据上风。另一晚明曲家袁于令在为王玉峰《焚香记》所作的序中，也充分肯定了“情”的重要性。他说:

盖剧场即一世界，世界只一情。人以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人也;即从旁之堵墙而观听者，若童子、若瞽叟、若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动;然作者不真，则演者之精神亦不灵。［1］(P1323)

吴炳是晚明戏曲家中又一高扬“情”字的代表。在其剧作《情邮记》中，作者如是说:

盖尝论之，色以目邮，声以耳邮，臭以鼻邮，言以口邮，手以书邮，足以走邮，人身皆邮也，而无一不本于情。有情，则伊人万里，可凭梦寐以符招，往哲千秋，亦借诗书而檄致。非然者，有心不灵，有胆不苦，有肠不转，即一身之耳目手足，不为之用，况禽鱼飞走之族乎?信矣，夫情之不可已也，此情邮之说也。［1］(P1414)

无疾子在为《情邮记》所作小引中也继续阐发以“情”为至上的戏曲宗旨:

无情则死，有情则生。宇宙间，文人韵士，艳姬逸女，相求相望，倏聚倏散之缘无情者都认作死煞底板，有情者从旁睨之，辄冷然曰:“此大块之蘧庐，而人生之信宿也，则情邮之说也。［1］(P1415)

当然，晚明人所言“情”也并非纯指儿女之情。明人马权奇在《二胥记》题词中说:

天下忠孝节义之事，何一非情之所为?故天下之大忠孝人，必天下之大有情人。［1］(P1351)

将忠孝节义的内涵纳入“情”字的范畴，较汤显祖所讲的“情”有所扩大。另一晚明重要戏曲家孟称舜也在其剧作序言中多处公开为“情”正名，赋予“情”以忠孝节义的内涵，但仍认为男女之情为“情”中之最真者。在《贞文记》题词中他说:

男女相感，俱出于情。情似非正也。而予谓天下之贞女，必天下之情女者何?不以贫富移，不以妍蚩夺，从一以终，之死不二，非天下之至种情者，而能之乎?然则世有见才而悦，慕色而亡者，其安足言情哉?必如玉娘者而后可以言情。……盖表扬幽贞，风励末俗，寔众情之所同，而非余一人能为之也。此性之所为，无不善也。［1］(P1353)

在《节义鸳鸯冢娇红记》题词中，孟称舜又曰:

天下义夫节妇，所为至死而不悔者，岂以是为理所当然而为之邪?笃于其性，发于其情，无意于世之称之，并有不知非笑者而然焉。自昔忠臣孝子，世不恒有，而义夫节妇时有之，即义夫犹不多见，而所称节妇则十室之邑必有之。何者?性情所种，莫深于男女。而女子之情，则更无藉诗书理义之文以讽谕之，而不自知其所至，故所至者若此也。［1］(P1354)

孟称舜将“情”加以节义的内涵，为“情”正名正身，当是对“情”与“理”之调和，也开辟了由明入清，戏曲观由“情”返“理”之先路。在《二胥记》的题词中孟称舜讲到了他调和“情”与“性”、“理”的方法:即将忠孝节义之情纳入“情”的范畴，又将儿女之“情”加入节义的色彩。他说:

或讥余为方行纡视之士，何事取儿女子事而津津传之?汤若士不云乎:“师言性，而某言情。”岂为非学道人语哉。情与性而咸本之乎诚，则无适而非正也。［1］(P1349)

陈鸿绶《节义鸳鸯冢娇红记》序对“情”与“理”之对立作了揭示，说明何以明人重“情”而不重“理”之缘故:

今天子广励教化，诛凡衣冠而鸟兽行者。或曰:“是某某者，皆道学之士，所共推为贤者也。且其人亦既读书知义理矣，何至行同于狗彘若此?”余曰:呜呼，若人非不知理义之患也，惟知有理义而貌之以欺世。而其真情至性与人异，故自坠于非人之类而不知也。盖性情者，理义之根柢也。苟夫性情无以相柢，则其于君臣、父子、兄弟、朋友、夫妇之间，殆亦泛泛乎若萍梗之相值于江湖中尔。［1］(P1357)

陈洪绶认为，性情为理义之根柢，无性情则不能有真正的理义，他讽刺不知性情之假道学，只因为知有理义而行禽兽之行。正是将真情至性视为人之根本，理义为后天派生。不言而喻，他仍是将“情”置于“理”之上，这也符合整个晚明文学学术思潮，代表了明代戏曲以“情”为主的思想宗旨。明代戏曲高度张扬人情人性，无论是汤显祖的《牡丹亭》，还是孟称舜的《人面桃花》、《娇红记》，及吴炳的《风流院》、《情邮记》等都是为情而生、为情而死的至情之作。

二、清初戏曲观:由“情”向“理”的过渡

清初戏曲观与晚明戏曲观相比，产生了新的变化:虽仍然宣扬“情”之重要，但进一步融入“理”的成分，“情”更多强调忠孝廉节之广义的伦理道德，而非狭义的儿女之情，是由“情”向“理”的过渡时期。

清初戏曲中反映儿女之情的作品无论从数量与质量上都不能占上风，大量涌现的是表彰忠臣孝子，反映家国兴亡的作品。即使《桃花扇》也是“借男女之离合，写家国之兴亡”，儿女之情只是家国兴亡之引子。“情”只是“理”的辅助，如吴梅村《秣陵春》中男女主人公徐适与黄展娘的悲欢离合、儿女之情也深深笼罩在留恋前朝，怀有沉重亡国之痛的氛围下。洪升的《长生殿》是少有的纯写帝妃爱情的清初作品，但其主旨也并非单写二人爱情，而是犹寓惩谏之意在焉。总之，为男女之情的作品增加了历史厚重感与人生哲理、人生悲剧之寄托，内涵丰富而蕴藉，完全不同于明代后期纯为写“情”而作的男女相思之作。即使名为抒写真情，实则这种真情基本等同于理、节义、理义。如嵇永仁《续离骚》自引云:

填词者，文之余也。歌哭笑骂者，情所钟也。文生于情，始为真文，情生于文，始为真情。《离骚》乃千古绘情之书，故其文一唱三叹，往复流连，缠绵而不可解。所以，“饮酒读《离骚》，便成名士。”缘情之所钟，正在我辈。忠孝节义，非情深者，莫能解耳。……仆辈遘此陆沉，天昏日惨，性命既轻，真情于是乎发，真文于是乎生。虽填词不可抗《骚》，而续其牢骚之遗意，未始非楚些别调云。［1］(P945)

作者虽主张作文要为真情而发，但此“情”已与晚明所讲的儿女之情无多大关系，作者情的内涵，已全为“忠孝节义”、歌哭笑骂，抑郁不可排解之牢骚，为真情，绝非男女相思的儿女之“情”。作者虽言“情”，但其“情”已完全为“理”的内涵所填充。名为“情”实为“理”，即伦理道德、忠孝节义等。翻阅清初戏曲作品，纯写男女相思的文人风情之作，已不占主体地位，取而代之的是反映家国兴亡、忠臣孝子、伦理风化的作品。说明无论从戏曲观还是戏曲创作上都呈现了由“情”向“理”的转型。

三、清中叶及后期:由情返理，以礼正情

经过康雍盛世，到了乾隆时期，清帝国基本达到了国力强盛，经济富庶，文化繁荣，学术昌明，清朝经学的研究和倡导达到了一个新的顶峰。乾隆之前的统治者，都力倡宋学，因此清初及清中叶宋学地位仍很高，宋学以程朱理学为核心，以对三纲五常和仁义礼智信的尊崇为主旨，概而言之，也即忠孝节义为内容。乾隆前期，仍推崇宋学，后期虽将汉学提高到了至高无上的地位，但宋学作为官学，在表面上，仍具有尊崇的地位。在此情况下，程朱理学在前期和中叶渐渐深入人心，占据统治地位。而宋学的核心是对封建伦理道德的鼎力维护，对三纲五常、忠孝节义的大力鼓吹。而王阳明的心学，则除了在清初尚有少数大儒，如刘宗周、黄宗羲一脉为代表的浙东学派，加以维护外，经过清前期统治者的好尚及新的学术思潮的冲击，到了清中叶时，已基本销声匿迹，被汉学和宋学基本取代。而王阳明心学与宋学最大的区别是对个人性情即“情”的重视。随着心学在清中叶的逐步消减，对以“情”为主的戏曲观也被以“理”为主所逐渐取代。

代表者如乾隆时期著名戏曲作家杨潮观及其《吟风阁杂剧》。其后人杨悫在为其先祖作品所作的序中高度倡扬其剧作“阐圣贤之风教”之功。他说:

词曲之名起于宋，盛于元。胜国以后，文人学士，相继而作，其脍炙人口，传之优孟衣冠者，大抵言情居多，或致有伤风化。求其激昂慷慨，使人感动兴起，以羽翼名教，殆不可得。吟风阁者，悫伯祖笠湖公著书之室也。公严气正性，学道爱人，从宦豫蜀，郡邑俎豆，为学人，为循吏，著作甚富。公余之暇，复取古人忠孝节义足以动天地泣鬼神者，传之金石，播之笙歌，假伶伦之声容，阐圣贤之风教，因事立义，不主故常，务使闻者动心，观者泣下，铿锵鼓舞，凄入心脾，立懦顽廉，而不自觉。刻成，因以吟风阁名之。以是知公之用心良苦，公之劝世良切也。［1］(P977)

杨悫认为杨潮观的作品能羽翼名教，以忠孝节义为主，为劝世之良药。以理义为上，而不满前人作品以“言情”居多，以致有伤风化。作者公开否定戏曲以言情为主，而主张以言理为主。

著名曲家夏纶所创作的《惺斋五种曲》即《无瑕璧》、《杏花村》、《瑞筠图》、《广寒梯》、《南阳乐》更是直接标以忠孝节义的题目。充分说明乾隆时期儒学势力的强大和深入人心以及对戏曲文艺观的影响。作者在《花萼吟》自跋中宣称:

拙作五种，初以忠孝节义分为四，而补恨附之。今续以《花萼吟》，则君臣、父子、夫妇、昆弟、朋友分为五，而补恨仍附之。剞劂既竣，适金陵张漱石先生示余《芝龛记》，是剧不知昨岁何人刻，洋洋六十出，气魄大而结构严，括尽明末三朝旧案。其尤佳者，自始至终，无一绮语。卷分忠孝节义，与余不谋而合。篇首冠此三则，悉理学名贤伟论，有裨风化，阅之狂喜，亟补入鄙集，以见太平盛世，崇雅黜郑，宇内具有同志云。［1］(P1756)

作者认为自己作剧的目的即是阐扬忠孝节义悌的思想，与《芝龛记》的思想主旨完全契合。而戏剧的艺术性是不为作者所重视的。他甚至公开反对作品中描写“绮语”。宣传封建儒家程朱理学的教义，“理”字居于至高无上的地位。

查昌甡在为《惺斋五种曲》所作的总跋中进一步强调这种忠孝节义的题旨。他说:

传奇之作，义取劝惩，事关风雅。前则文人借以发挥其才调，后则庸流遵之以勉效其笑颦。虽所结撰，不必尽皆有裨世道，然于忠孝节义，犹未至相背而驰也。江河日下，凡无知下走，竟创弹词秽剧，纷纷开演，千奇百怪，不可名状。在此辈不过为糊口计，而愚夫愚妇恒乐而观之。耳濡目染，已阴受其害。惺斋先生，独具一片救世婆心，忘废寝食，成此五种，可以代警梦之钟，可以当炙病之艾，可以作徇路之木铎，可以等觉世之金经。而且人其人，事其事，莫不名载国史，显有依据，绝非乌有子虚之比。奏之筵上，洵足动高明之赏，而挽荡佚之心矣。［1］(P1743)

认为传奇之作，义取劝惩，事关风雅，而不能为淫词秽剧，否则即会祸害人心。《惺斋五种曲》即是挽救“荡佚之心”的作品。另一位著名学者王步青在《惺斋曲》题辞中也直指其主旨:

五种曲为忠孝节义补恨五种题旨。［1］(P1774)

此外董榕的《芝龛记》对忠臣良将的表彰也是这一重伦理观念戏曲观的体现。《芝龛记》描写明末秦良玉与沈云英挽救明亡的事迹，最能体现忠义的观念。黄叔琳《芝龛记》序言:

昔贤谓:文章一小技。则词曲乐府，又莫不以为文章末艺也。余谓学者立言，不拘一格。苟文辞有关世教人心，则播诸管弦，陈诸声容，其感发惩创，视鼗铎象魏，入人较深，而鼓舞愈速。则是警动沈迷，不异羽翼经传。而开聋启聩，与正谊明道者，固殊途而同归。［1］(P1715)

这是对《芝龛记》戏剧主旨的概括，其实不外乎倡扬忠孝节义的老调，如词曲有关“世教人心”、“感发惩创”、“羽翼经传”、“正谊明道”之效。并无甚新意。另一位清人石光熙为《芝龛记》所作的序也值得注意:

曲昉于元，盛于明，而归墟于本朝。玉茗、稗畦而外，率皆短出杂剧。隶事较详者，惟《桃花扇》一种。然仅擅胜乎俳优，而无当于激励也。《芝龛记》一书，规依正史，博采遗闻，以秦、沈忠孝为纲，而当时之朝政系焉。［1］(P1718)

此序为了倡扬《芝龛记》的“忠孝”，将其与《桃花扇》作比较，认为前者胜过后者，原因在于《桃花扇》“仅擅胜乎俳优，而无关于激励”。众所周知，《桃花扇》在清初剧坛享誉甚高，以描写南明王朝兴亡的历史悲剧而感发人心，李香君与侯方域的爱情纠葛只是穿插在这一大背景之中的插曲。但即便如此，石光熙仍认为是“无当于激励”，也因此，对其评价不如《芝龛记》高。这虽然是就其思想性而言的，但清人的戏曲价值观由此可见一斑。

但也有一部分清代曲家虽则强调忠孝节义之伦理，但不完全否定儿女之情，认为儿女之情为五伦之一，同于忠臣孝子之情。吕履恒《洛神庙》自序曰:

曲也者，委曲以达其所感之情。情莫切于五伦，夫妇其一也。乐府之传失矣。宋词元曲，或庶几焉。孰谓贞臣孝子之情，有异于思妇劳人者乎?昔人云:使人闻之，增伉俪之重。知此可与读吾曲，亦不必读吾曲矣。［1］(P1671)

另一位著名曲家张坚也在其作品《梅花簪》自序中继续为“情”争得合法地位。他说:

天地以情生物，情主于感，故可以风。……《三百篇》后，递降为填词。然子舆氏有云:今乐犹古乐，其兴、观、群、怨之道，正维风化俗之机，孰谓传奇苟作者哉?［1］(P1684)

作者一方面仍重“情”，认为“情主于感，故可以风”。但作者提倡的“情”又已经摆脱了狭义的儿女之情，是“情之正”，属于广义的情。这种情具有兴、观、群、怨，维风化俗之效，是在儒家伦理道德范围之内的情。钱维乔《鹦鹉媒》自序言:

情之大，在忠义孝烈，可以格天帝，泣鬼神，回风雨，薄日月;而小之，在闺房燕呢离合欣戚之间，用不同，而其专于情，一也。［1］(P1954)

这一观点，与孟称舜在《节义鸳鸯冢娇红记》中的主“情”观较为一致，为晚明戏曲观在清中叶的遗留。

与此同时，由于乾嘉时期礼学的复兴，对礼的提倡也反映在清代戏曲观中，即所谓的“发乎情，止乎礼义”，和以礼来规正情。

乾隆初期，宋明理学虽犹处于官学的地位，但学术思潮已悄悄发生转向，汉学逐渐崛起乃至达于大盛，宋学的地位被严重撼动。以汉学为标帜的乾嘉学派另外提出了自己的学术思路，对儒家经典的探讨诠释和考证成为重要使命，而其中对先秦典章制度即“礼”制的研究被提到了一个新的高度。代表人物如凌廷堪提出的“以礼复理”思想可代表汉学对宋学、“礼”学对“理”学的纠正与重建。虽然清代后期学界出现了汉学式微与宋学中兴及汉宋调和的新趋向，但对“礼”的重视与发扬则是一以贯之的。从凌廷堪的“以礼复理”说经过曾国藩的“归之以礼”，我们都可以看到清儒在清代中后期对“礼”的高度尊崇。凌廷堪在《复礼上》中曰:“夫人之所受于天者，性也。性之所固有者，善也。所以复其善者，学也。所以贯其学者，礼也。是故圣人之道，一礼而已矣。”［2］(P27)在《复礼下》中又言:“圣人之道，至平且易也。《论语》记孔子之言备矣，但恒言礼，未尝一言及理也。……圣人不求诸理而求诸礼，盖求诸理必至于师心，求诸礼始可以复性也。”［2］(P31)曾国藩言:“先王之道，所谓修己治人，经汇万物者，何归乎?亦曰礼而已矣。”［3］(P291)与会通汉宋相似，这是清代后期理与礼之间的争论和融合，也是伴随着汉学与宋学之间的争论与会通相并行。

而在清人的戏曲观也相应接受这种学术趋向的影响，由清前期的高呼“理义”转而为以“礼”为正，而将“情”的作用约束在“发乎情而止乎礼义”的范围之内。高倡戏曲对礼乐、礼数、礼制、礼教的作用。

宋廷魁在《介山记》自序中言:

或问于余曰:“子作传奇，曷为而取于介公也?”曰:“吾闻治世之道，莫大于礼乐。礼乐之用，莫切于传奇。何则?庸人孺子，目不识丁，而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场观剧，目击古忠者孝者，廉者义者，行且为之太息，为之不平，为之扼腕而流涕，亦不必问古人实有是事否，而触目感怀，啼笑与俱，甚至引为佳话，据为口实。盖莫不思忠、思孝、思廉、思义，而相儆于不忠、不孝、不廉、不义之不可为也。夫诚使举世皆化而为忠者、孝者、廉者义者，虽欲无治不可得也。故君子诚欲针风砭俗，则必自传奇始。介公清风高义，尤足以惩顽起懦，洵砭俗之良膳也，余故有取焉。［1］(P1912)

作者认为“礼乐”之用，莫切于传奇，戏曲为礼乐之用之最切者，其实在这里我们可以明白看出，清人所说的“礼义”，不外乎忠孝廉义的内容，即与所提倡的“理义”内容相吻合，由此也能理解，“礼”即“理”，“礼学即理学”，也明白清代学术最后为何达到汉宋会通，理学与礼学相交融的调和状态。归之根本，两者对儒家经典与伦理道德的尊崇并无二致。也能理解在清代戏曲观中，无论是礼的强调还是对“理”的弘扬，都没有超越忠孝节义的范畴，二者的共同之处是对“情”的归正与约束，即“发乎情，止乎礼义”，或“发乎情，止乎义理”。

又如蒋士铨《香祖楼》自序曰:

或谓藏园主人曰:“子题《愍烈记》云:‘安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。’今乃成《转情关》一编，岂非破绮语之戒，涉欲海之波，践情尘之迹耶?”主人听然而笑曰:“否，否!风雅首于《二南》，其闺房式好之词，巾帼怀人之什，长言而嗟叹之何为者?盖得乎性情之正者也。惟然故冠于三百之篇。”……或曰:“敢问《香祖楼》，情何以正?”主人曰:“曾氏得《螽斯》之正者也，李氏得《小星》之正者也，仲子得《关雎》之正者也。发乎情，止乎礼义，圣人弗以为非焉，岂儿女相思之谓焉!”或曰:“敢问儿女相思则何若?”主人曰:“才色所触，情欲相维，不待父母媒妁之言，意耦神觏，自行其志，是淫奔之萌蘖也，君子恶焉。”或曰:“然则兹编仍南董之笔欤?”主人曰:“知言哉。”于是以情关正，其疆界使言情者弗敢私越焉。［1］(P1790)

蒋论曲虽倡“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。”但并非一味反对“闺房式好”之词。因《关雎》列于《三百篇》之首，圣人不废。问题的关键在于要得“性情之正”，即“发乎情，止乎礼义”。符合封建纲常。则虽写夫妇儿女之情，犹是南董正史之笔。男女之间遵“父母之命，媒妁之言”，而非私自遘合淫奔，则为得“性情之正”。即将男女之情限制在封建伦理纲常范围之内。又如李调元《雨村曲话》自序曰:“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。”［1］(P166)陈钟麟《红楼梦》传奇凡例曰:“诗《三百篇》，皆可被诸弦管，发乎情，止乎义理而已。一变而为乐府，再变而为词曲，皆不失风人之旨。《红楼梦》曲本，时以佛法提醒世人，一归惩劝之意云。”［1］(P2089)

最后，归之戏曲为正情之作，“防情之作”，“为情教也”。如冯肇曾为黄韵珊之《居官鉴》所作跋言:

晚自悔少作，忏其绮语，毁板不存。然要皆防情之作，不失乎礼义之正。［1］(P2191)

郭俨《青灯泪》传奇叙曰:

夫仁人义士，堂堂正正，托于男女，毋乃邪乎?曰以情教也，情莫深于男女，自诗变而骚，又变而乐府，又变而词曲。诗缘情而作词，词曲可无情乎?故托于男女者尤多。［1］(P2333)

清人既肯定词曲中言“情”之作，但以“情”为教，一归于风化，也即达于情之正之意。由“发乎情，止乎礼义”、“达乎情，止乎礼义”、“发乎情，止乎义理”。到“然要皆防情之作，不失乎礼义之正”、“以情教也”，可见清人戏曲观中情与理、情与礼之间的关系。也可见明代所高倡的言“情”戏曲观在清代逐渐为言“理”、言“礼”用来正“情”、防“情”所取代，展示了由明到清戏曲观中“情”的逐渐消减，“理”的树立与“礼”的高扬的变化过程。

［1］蔡毅．中国古典戏曲序跋汇编［K］．济南:齐鲁书社，1989．

［2］凌廷堪．校礼堂文集［M］．北京:中华书局，1998．

［3］曾国藩．曾国藩诗文集［M］．上海:上海古籍出版社，2005．

From Affection Returned to Reason，Just Affection w ith Rite——The Drama Idea’s Gradual Change from Late Ming Dynasty to the Qing Dynasty

ZHANG Xiao－lan
(School of Literature，Lanzhou JiaoTong University，Lanzhou 730070，China)

The drama idea passed a series of changes from late Ming Dynasty to the Qing Dynasty．Drama idea in late Ming Dynasty was affected by Wang Yangming’s philosophy，and strong stressed“affection”;at the beginning of Qing Dynasty，along with the rise of the Song and Ming Nero Confucianism，ideas on drama was also in the period of transition by"affection"to“reason”;in QianLong and JiaQing era，advocating the“reason”with the essence of“loyalty，filial piety，chastity and righteousness"became the highest thrust of drama creation and criticism;at the same time，along with the propriety of ritual research，ideas on drama accordingly emphasized ritual‘s regulating function on the"affection"．The slow change of drama ideas from late Ming Dynasty to the Qing Dynasty fully shows the trend that the ideas on drama and academic thoughts parallel．

Wang Yangming’s psychology;Nero Confucianism in Song Dynasty;sinology;affection; reason;ritual

book=85,ebook=79

I207

A

2095－0292(2012)01－0085－06

［责任编辑薄刚］

2011－12－15

国家社科基金“清代经学与戏曲”(11XZW035)

张晓兰，兰州交通大学文学院副教授，文学博士，从事古代戏曲研究。