阶级、职业与性别反抗:王汉伦的电影人生

王青亦

(中国传媒大学文化发展研究院，北京100024)

阶级、职业与性别反抗:王汉伦的电影人生

王青亦

(中国传媒大学文化发展研究院，北京100024)

王汉伦是“中国电影史上的第一位电影女明星”。她受中西教育，经历了上层阶级到底层阶级的家庭变故。进而以电影为志业自立、自养，在早期中国践行了自己的女权思想。为女明星的去污名化，以及中国的性别反抗与妇女解放尽了自己的一份心力。本文希望通过对王汉伦电影人生图景的素描，一窥早期中国女性地位的奋争与变迁。

王汉伦;电影;阶级;性别反抗

因为演出《孤儿救祖记》，王汉伦成为“中国电影史上的第一位电影女明星”①。虽然之前并没有表演经验，但王在剧中仍然表现得真切自然、至为感人。《孤》剧也因此获得了商业上的巨大成功，因而从某一方面可以说，王汉伦不但回报了发掘她电影天赋的导演张石川和编剧郑正秋，同时也实践了中国商业电影的运作模式。也由此张石川主持的明星公司真正看到了王汉伦的表演才华和商业价值，许以每月20元的合同以及一部片子500的酬金。随后，王在这一时期陆续拍摄了《苦儿弱女》(1924)、《玉梨魂》(1924)、《弃妇》(1924)、《摘星之女》(1925)、《春闺梦里人》(1925)、《电影女明星》(1926)、《一个小工人》(1926)、《空门贤媳》(1926)、《好寡妇》(1927)、《盲目的爱情》(又名《女伶复仇记》) (1929)等一系列电影，大多赢得了不错的反响。因为在这些剧目中扮演的多是苦媳寡母的悲剧角色，从而赢得“银幕第一悲旦”的称呼。

王汉伦之所以成为女明星，主要出于以下三个原因。其一，1918年美国导演格里菲斯发展出来的特写摄影法，使得反串女角的男演员的胡茬、喉结在特写镜头的观照下无可遁形。出身新剧的反串角色们夸张的舞台表演方式以及尖着嗓子说话的调门，与电影已经无法协调，观众也难以忍受。因之，未经训练的女演员们开始在中国电影中“本色演出”，担任起应有的角色。其二，现代性所带来的消费主义使得洋场公子、市井小民以至贵妇小姐都各怀自己的目的，在现代都市中泰然自若地欣赏起女性身体来。女体的展示一方面可以填补市井小民的窥视欲，同时也可以满足贵妇小姐们日益高涨的摩登欲望。其三，出于中国观众的观影习惯，一般将好莱坞的男女之欢转换为亲子之爱，这也给擅长扮演“贤妻良母”的王汉伦带来了机会。①时代给了王汉伦机会，事实证明王汉伦确实也不负期望。从偶然被选择成为女演员到主动饰演出角色的神韵、向观众传递自己的信念，以及对故事情节与性别形象做出自己独特的理解，王汉伦都表现了难得的主体性和超越性。深入到事件的背景深处，我们可以看出，王对性别角色的独特理解与诠释以及其事业的成功与挫折都与其家世的飘零以及自己跌宕起伏的人生密切相关。

因此，对于王汉伦的性别描绘不能停留在对其电影的简单重述之中，而要兼及其多元、复杂的人生经历和性别反抗。也就是说，我们不但要将她看作一个电影演员，更要将其认作一个别具内涵的“社会演员”。②她的性别表演当然不限于短暂的无声电影，其在银幕之外的性别实践与文化表演则更其有力而辉煌。下面将从阶级、职业以及对女明星的性别反抗三个方面入手进行分析。

一、阶级:家世的跌宕飘零

王汉伦原名彭琴士，字剑青，于1903年出生于安徽安庆。祖上豪门大户，先祖彭定求、彭启丰皆状元及第。到彭剑青出生时家道虽已衰落，但依然不失为中产家庭。父亲彭名保时为安庆日新蚕桑公司经理，这家公司是清季安徽维新变法开办的新兴实业。彭剑青为侧室幼女，未及长成即少年失怙。因是民国5年(1916)，彭投奔长兄来到上海，入著名教会中学上海圣玛丽女校续读初中，所以彭剑青自幼即能习读英文。民国8年(1919)彭剑青未及从圣玛丽女校毕业，便由兄嫂作主，远嫁奉天本溪中日合办煤矿的张督办。成婚以后，极为不幸。张督办先“和一个日本女人瞎混”，及张调任上海作日本大昌洋行买办后，帮助日本人买卖中国的地皮。彭认为这是卖国钱，遭丈夫殴打。因为无法忍受丈夫的粗暴和内心的屈辱，彭剑青愤然离家而去，做出了与当时女子截然不同的决断。③

彭剑青出身上层阶级家庭，由于家庭的变故，终于使她由上层以至中层终至身无一文。但是阶级的变迁、生活的无常许她以更多常人难有的识见，这些都为她后来的电影事业以及自己的性别反抗铺设了背景。此外，因为出生时家境殷实、家族一向重视教育，特别是家中依然能有余裕和开明的眼光，让一个女孩儿接受良好的(现代)教育。数年教会学校的英语及科学教育，为她从事电影及其他职业奠定了基础。应该说，少年时代的现代教育为其“追求摩登”提供了可能。正因为此，张勉治(Michael G．Chang)在研究这一时期的电影女明星时提出，“上海二三十年代电影女明星的沉浮，应该放置到士大夫阶层的衰落和城市中产阶级的崛起这样更广阔的社会结构变迁的背景下去理解。”［1］(P131)阶级虽然不至于完全决定一个人的一生，但相当程度上可以制约一个人看待世界的眼光，以及他者看待他的视角——而这种“看与被看”的政治正是电影特别是现代电影兴起之初，所秉行和流布的基本准则。

《孤》剧在上海首映的五天后，鲁迅于1923年12月26日在北京女子高等师范学校作了著名演讲《娜拉走后怎样?》。演讲以易卜生剧中的娜拉为例，讨论了现代女子走出家庭以后的出路问题。鲁迅认为，“人生最苦痛的是梦醒了无路可走”，特别是出于经济考虑，“一个新式的女子走出家庭，再也没有路走，终于堕落”，因此娜拉出走后只有两种结局:“不是堕落，就是回来。”这也为我们揭示了彭剑青在当时遭遇的同一个问题:彭愤然离家后的出路如何?她该怎么在这个浮尘泛起、战乱频仍的现代社会中生存?

二、职业:经济独立与妇女解放

彭剑青(王汉伦)对娜拉的困境有着切肤的认识，她不但从一开始就深刻地遭遇并认知到这一点，并且终其一生都在努力呼号并实践着自己的性别理念。其在1925年即在一篇回顾自己从影经历的文章中如此说道:

我们中国旧时风俗习惯，女子是倚靠男子过活，并且往往受家庭中之痛苦，无法自解。究竟是何缘故?就因为女子不能自立。此种情形，是我极端反对的，我喜欢我们女子有自立之精神，自立两字，就是自养，所以女子要自立，必须谋正当职业。假使没有正当职业，那自立两字，便成为空谈……我想另寻一条路，做一件轰轰烈烈的事，为我们女界在名誉方面争点光荣……后来便想投身电影界……下定决心，牺牲个人，为女界争一口气。［2］

要成为现代女子则必须要“自立”，自立则必须要谋得“正当职业”。彭剑青正是一开始就抱着这种舍我其谁、牺牲个人的女界代表的决心，逃出苦难的旧家庭，投入到自由、自立的现代职业中来的。换句话说，电影这一职业只是她争取女性自立的手段和渠道，而不是最终之目的。历史的偶然在于，电影这一现代媒介恰好最合时宜地传播和扩散了彭剑青现代主义的性别观念。从彭的家庭背景和教育经历看来，彭的逃离家庭是其深思的理性决断;但彭的这种现代性的性别和婚姻理念在当时社会的传布，也许并非彭剑青所能料想。从历史的层面观察，这种传播需要放置在帝制社会向现代社会变迁，以及现代媒介助力这些宏阔背景当中得以体现。

拥有自己的职业，赢得经济上的独立，才能真正地获得女子的“自立”，已是当时社会的共识。早在1903年金天翮就于“中国第一部女权主义著作”《女界钟》一书中着重阐释了女子“营业之权利”:“不能营业故依赖而无独立性，依赖而无独立性故分利不生利，公私内外交受其害，两失计也。”［3］(P51)丁逢甲更具体地说明女子如果没有职业的弊端，“一、妇女依赖男子，无自立之能力，即失国民之资格。二、不能自立，而为男子之附属品，则所谓男女平权者，亦有名无实。……是故振兴女子职业，使各有自谋生活之技术，实今日至重要之事”［4］。可见在这个时代，女子赢取经济的独立和自由的职业是女性获得解放的根本途径，已为社会精英所深刻认知。但是鉴于刚从旧社会转型，大众对于女性出外就职风气未开;加之女性所做工作一般都有对于自身知识的要求，而当时女性受过教育者仍极为少见，这些更加剧了女性获得“自立”的难度。所以到了20世纪20年代末期，有人如是感叹:“旧理教的束缚必须打破已不成问题，唯一的问题，就是解放的出路。……由解放而得幸福的固然是有，但是结果相反的确也不少。”［5］(P2)即便是受教育的女性，也多半只能从事教师、秘书、店员以及打字员的职务。由此看来，女子赢取自身乃至这一族群的“自立”，困难实在不小。

彭剑青即是如此。由于偶然的机会成为电影女明星之前，她曾经“去虹口一所小学校教书，但收入不够开销，只好去学英文打字，后来就在一家洋行里作打字员”。而命运的选择让彭剑青得到了导演张石川的首肯，从而签订了工作合同，每月有20元的“车马费”以及拍一个片子500元的额外酬金。终于有了一份可以赢得经济独立的工作，却因为“作戏子，丢尽了祖宗的脸”而遭到兄嫂辱骂。于是又一次彭剑青与家庭决裂——“取老虎头上的王字作姓，取名汉伦”。逃却丈夫寻求自由、离弃家族寻求独立，两次与家庭的决裂让彭剑青成为王汉伦。但在当时那样一个时代，真正有勇气做到这一点的女子又能有多少?像老虎一样决绝，去争取婚姻自由、经济独立与妇女解放。王汉伦未必不知道她所付出的和她即将遭遇的，但后来的作为证明她确实努力做到了“下定决心，牺牲个人，为女界争一口气”，“为我们女界在名誉方面争点光荣”。

不是每个人都像王汉伦一般有勇气，也不是每个人都同王汉伦一般幸运。当时更多的女性没有接受教育，更无法找到足以自立的职业，从而难以争取到真正的妇女解放。可王汉伦恰如一只出林猛虎，无所畏惧又有所担当地进行着她的性别实践。如前所述，电影的出现需要女性的身体，而王汉伦也利用电影改善自身、谋取自立。1925年与王汉伦完成电影《摘星之夜》的导演程步高在《明星半月刊》发表《王汉伦女士小史》，文中具体地描绘了王汉伦从影两年以来所产生的新气象:王“思想日新，遂感人生在世，须有职业，以谋经济独立，而为社会服务。……现在《摘星之夜》片中，大饰要角，表现更为进步，薪金每月三百元，为中国电影女明星之最大者也”［6］(P7)。时代改变，先期给了部分人改变自己的可能，尽管不是每一个女性一时间都可以赢得经济的独立和性别的解放，但毕竟口子已经打开，她们有了性别自救的途径和可能。

1929年，也许是不满于只是赚取一些工资，也许也因为过去的六年王汉伦已经赚得了相当的资金并熟悉了电影的制作流程，她创办了自己的“汉伦影片公司”。这样她又一次试图脱离“欺骗和压迫”她的“资本家们”对她辛苦劳作的“剥削”——“反抗”再一次成为王汉伦生命中的关键词。王汉伦花800元买下《盲目的爱情》(即《女伶复仇记》)的分镜头剧本，聘请卜万苍担任导演。但卜沉溺赌博经常误了拍戏，于是王汉伦自己“买了一部手摇的小放映机，一个人在家里放一点接一点，搞了四十多天才成功”［7］(P58)。这部影片让王发了大财，因为以为赚够了退休金，她索性就脱离了电影界办起了中国第一家美容院。?

三、反抗:从戏子到明星

王汉伦不能见容于兄嫂，即是因为兄嫂认为演员即戏子，戏子即与妓女无异。这从一方面直接反映了女性在公共空间中的身份问题，换言之，摩登初入的现代中国，女性特别是未婚女性仍然是闺房中的隐秘人物。她作为性对象只能隶属于她的丈夫或者未来的丈夫，而不能抛头露面成为众人观看的对象。反之，她则与妓女无异。因为妓女的色相才是无所顾忌、世人共享的。所以，1927年的《妇女杂志》写道，几乎所有舞台上的女人在生活中都是男演员的老婆、下作的女人或者妓女，她们都是过着卑贱生活的浪人。因此人们就可以想见这些舞台女人的价值、原则和希望了。这同一篇文章还将电影女演员分为四种类型:(1)没有其他谋生手段者;(2)为更多的报酬所诱惑而放弃旧有工作的人;(3)只希望搞到权钱利的没有原则的妓女;(4)不想继续卖淫的已经注册了的妓女。①王显然属于第二类女演员。

王汉伦从事为人鄙视的电影女演员的职业，可能出于两个原因:第一，为了谋得生存并获取职业和经济的独立;第二，以电影为志业，为女界争得荣光。第一种应该是主要的方面。因为一方面生存的需要超越了其他的需要，另一方面王汉伦与其他女演员特别是上述其他类型的女演员有着天然的隔阂。王曾经自述道:“当时很多临时演员都是不十分正派的人，有二流子，也有妓女，他们常常打情骂俏地说些下流话、风骚话。我看不惯，所以躲开。因此，有些人就说我孤僻、固执。”［7］(P53－54)而实际上，她用电影挣够了钱以后也就迅速“脱离”了电影界。

其实，对电影女演员的歧视是大众对这一新兴职业的不了解造成的。妇女的解放以及社会经济的巨大变迁，也使得从事这一职业的人良莠混杂。许多本性纯良的女性也由于在社会难以立足、不能获取职业和经济的独立，从而沦落到电影界随波逐流。“电影女演员群体是在‘妇女解放’的话语背景下诞生的，但是‘妇女解放’只给了她们自主选择职业的机会，却没能给她们一个清晰的社会定位，也不能帮她们超越自身所处的大环境。作为女性演艺群体，电影女演员难免会被人视为传统社会中戏子或妓女的替代品。”［8］(P68)随着电影的日常化、电影女演员愈来愈常见，人们对电影以及电影女明星这种新兴的摩登载体有了更多的了解，电影女演员也开始了去“污名化”的过程，愈来愈得到大众的认可与尊重。

四、结语

上教会学堂、出演电影、开办自己的影片公司和美容院，深处封建中国与摩登上海的王汉伦不断用革命式的背叛来反抗自己过去的身份，以谋求职业的自立和经济的独立。王汉伦通过自身的性别表演，亲身试验了经济独立和女性解放。民国时期的摩登上海发生着诸多光怪陆离的故事，而女性之出演电影与性别的现代化使得性别的自由、平等，有了进一步的具体可能与实际的操作意义。反观王汉伦的电影故事可以读解出王与现代媒介之间的微妙关系:一方面，电影这一现代媒介进一步发现并启蒙了王汉伦的性别意识，并使王的性别表演和职业生存成为可能;另一方面，王汉伦个人的主观意志与表演、职业的性别实践，通过各种现代媒介诸如电影、杂志、画报传递给广大的城市市民，改变着他们以及整个社会对女明星及其性别的想象。

20世纪20年代后期以至30年代，因为以王汉伦以及后来的胡碟、阮玲玉为代表的女明星的共同努力，女演员这一职业越来越赢得世人的尊重。当时影界流行的“本色演出”让观众真切认识了这样一批漂亮而摩登的姑娘，人们逐渐地开始适应将她们视为“女性”而非妓女。影院的现场表演以及杂志、画报对女演员私生活的持续报道，让大众认识到，虽然电影女明星们的生活充满了更多的戏剧、情感甚至欲望，但那也不过只是人生罢了。特别是1928年国民党北伐正酣的时候，《罗宾汉》连发两期报道《张织云发起搂腰救国》、《阮玲玉以腰许国》，记录了两位电影女明星不甘“爱国之心落于人后”，以女演员特有的方式表达拥护革命、统一国家的道德壮举。此外，经济的独立、职业的光芒，特别是经过电影演出以及杂志和画报的日常性报道，电影女明星已经日益成为都市上海的摩登代言人。

［1］Michael G．Chang．The Good，the Bad，and the Beautiful:Movie Actresses and Public Discourse in Shanghai，1920－1930s［M］//Zhang Yingjin，(eds．)Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922—1943.Stanford:Stanford University Press，1999．

［2］王汉伦.我入影戏界之始末［J］.电影杂志，1925，(13).

［3］金天翮.女界钟［M］.上海:上海古籍出版社，2003.

［4］丁逢甲.我所见之本地妇女生活现状［J］.妇女杂志，1915，1(9).

［5］梁得所.编后语［J］//良友，第50期.

［6］赵士荟，许志浩.中国影星大观·1905—1949［M］.西安:陕西人民出版社，1989.

［7］王汉伦.我的从影经过［M］//王汉伦，等.感慨话当年［M］.北京:中国电影出版社，1962.

［8］万笑男.上升的明星?堕落的女性?20世纪20年代上海的电影女演员［M］//姜进，等.愉悦大众:民国上海女性文化解读.上海:上海辞书出版社，2010.

［责任编辑薄刚］

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2095－0292(2012)01－0128－05

2011－11－25

王青亦，中国传媒大学文化发展研究院讲师，中国传媒大学广播电视艺术学博士、新闻传播学博士后，研究方向:真实电视、电影女明星与性别表演。