从蒙古族本子故事看蒙汉文化交流

李彩花

从蒙古族本子故事看蒙汉文化交流

李彩花

蒙古族本子故事是集说、唱、表演于一体的综合性艺术，是农耕文化和游牧文化相结合的产物。它不仅丰富和发展了蒙古族由来已久的英雄史诗传统，而且又促进了蒙汉两个民族文化的交流，体现出蒙古民族在接受他民族文学影响时积极的文学重构精神。本文主要从表演的布局结构、故事题材、选用语言等三个方面探讨了蒙古族本子故事所体现的汉文化特征。

本子故事 说唱艺术 汉文化特征 蒙汉文化交流

一、本子故事与汉族话本小说在表演布局结构方面的类似特征

首先，蒙古族本子故事与汉族话本小说在开头时具有相当类似的特点。胡士莹先生在《话本小说概论》一书中曾指出：“在篇首的诗（或词）之后，加以解释，然后引入正话的，叫做入话。话本之所以要有入话是因为说话人都是卖艺谋求衣食的，聚集听众当然越多越好。他们不论在街头或在瓦肆中讲说，都得拖延一些时间，以便招来更多的听众，还要稳定住已到的听众。到了适合的时刻才‘言归正传’。并且，仅仅有了简短的诗词，的确还不能把正话的意义点清楚，在章法上也不易引入正话，这就需要入话来承上启下，铺叙说明了。如此看来，入话是整个锁链上不可缺少的一环，它起着肃静观众、启发听众和聚集听众的作用。”[1]话本小说中的“入话”篇幅可长可短，有较大的灵活性。同时，这种“入话”也是语言艺术上的巧妙运用。说书艺人不是空泛地议论解释，他们凭借着自己丰富的历史、社会知识和文学修养，往往引经据典、谈天说地，因而能够引人入胜。

蒙古族本子故事在开头时也有类似的特点。说唱艺人在开始说唱之前有的会说上一段好来宝，有的会唱一段民歌，也有的会添加与故事有关的内容，以便于引入正文。例如，蒙古族著名的艺术大师“琶杰说唱本《水浒传》，在开篇时增加了关于故事缘起和简述宋朝徽宗时代的数十行韵文。这在蒙古族本子故事说唱中，是通常都会有的固定程式，如同汉族话本小说的‘楔子’。由这部分韵文，逐步引入正文故事，才不致给人以突兀之感。”[2]

其次，本子故事与汉族话本小说在正话中表演时的分回和篇尾的安排等方面也有类似之处。在表演的分回方面，汉族说书有一个值得注意的特点，就是在紧要关头，忽然打住。如《隋唐演义》第八回末尾写到单雄信要买秦叔宝的马，说好要给三十两银子，但当秦叔宝以为买卖已成，双手来接银子时单雄信突然“把银子向衣袖里一笼，叔宝大惊，想是不买了，心中好生捉摸不着。正是：隔面难知心腹事，黄金到手怕成空。未知雄信袖银的意思如何，且听下回分解”[3]。蒙古族本子故事的说唱也存在类似的特点。因为故事篇幅较长，为了便于说唱，分成若干章回，每当说到关键时刻便戛然而止，让听众焦急地等待着故事的继续。

话本小说的篇尾一般以诗词作结。但是，这个篇尾不是故事的结局，而是在故事的结局之后另行缀加的，具有相对的独立性。如果把篇尾去掉，对整篇小说叙事的完整性不会产生丝毫的影响。它是连接在情节结局之后，由说书艺人总结全篇大旨或对听众加以劝戒的片段。主要是对故事中的人物形象以及现实斗争作出评定，含有明确的目的性。结尾的形式一般有两种，一种是只用诗词的，另一种是先用说白作评论，再加诗词的。蒙古族本子故事的结尾在某些方面上也有着与话本小说类似的特征。如，本子故事的结尾方式一般有以下三种：一是，艺人对自己所讲的故事情节进行概括并以重复的方式加深故事的影响力。蒙古族著名说唱艺人琶杰的师父朝玉帮就是一位善用这种结尾的艺人。二是，说唱艺人结合当时听众的情况说一些祝赞之词，以示自己对听众的美好祝愿。例如，蒙古贞艺人康殿文在说完长达九天之久的《全家福》 （“五传”之一）故事之后，专门用半个小时的时间对邀请他讲故事的主人及其家庭成员逐次进行祝赞。三是，艺人结合自己所讲述之故事的主要内容及主题思想，提出“善有善报，恶有恶报”等观点教育和提醒人们应该与人为善。

二、本子故事在题材方面的汉文化特征

本子故事与蒙古族传统说唱文学中的英雄史诗相对而言，在故事题材而言，中原地区故事占绝大多数。其中包括中原地区历朝的治乱和战争故事、忠奸相争的故事、神魔斗法故事和公案类故事，如《三国演义》、《封神演义》、《西游记》、《水浒传》、《隋唐演义》等，深受蒙古族人民的喜爱。“这些讲述内地故事的作品，自然不会由蒙古族艺人凭空想象出来，而只能是源于对其他已经流传的本子故事的仿作或者在了解内地同类作品的基础上仿作”[4]。

“五传”是在借鉴了汉族古典小说原著及其蒙译本的题材及形式等方面特征的基础上以蒙古文化为底蕴加工而成的，是蒙汉文化相融合的结晶。“五传”在问世之后深受广大蒙古族读者的喜爱，成为蒙古族胡尔奇（本子故事说唱艺人） 的首选底本。“‘五传’号称在讲汉族和内地的故事，其人物性格却是蒙古式的。在这些人物形象中，体现着蒙古族的审美理想、价值取向和行为方式。”[5]“‘五传’描写的是唐代故事，但是由于作者对内地历史、文化及社会生活的不很熟悉，就难免带上自己生活环境的蒙古文化痕迹。唐朝皇帝与属臣之间的关系，便是明显的例证。”[6]崇尚皇权至上的观念在中国内地根深蒂固，君要臣死，臣不得不死。蒙古地区则不同，直至清代，按旗而治的蒙古各部之间，也仍然存在彼此各行其政、各辖其地、各自管理属民的特点。这使得蒙古地区皇权观念相对内地而言仍然是比较淡薄的。另一方面，“五传”所体现出的粗线条的叙述方式及情节处理上的一再重复，以及对英雄的崇拜和以征战故事为主线的题材，都显示出蒙古族英雄史诗的痕迹。

在“五传”所体现的诸多文化特征中不仅显示出蒙汉文化交流的特征，同时也体现出蒙古民族在接受他民族文化影响时积极的重构精神。此外，随着本子故事的不断发展，吸引了更多的蒙古人去阅读汉族小说原著或这些原著的蒙译本，这样对促进蒙古族的审美传统和欣赏理念的变化起到了推波助澜的作用。在汉文小说蒙译本大量流传于蒙古地区之前，蒙古族的文学欣赏活动，主要还局限在民间文学的范围之内。而随着本子故事说唱活动的深入发展，汉文小说蒙译本的阅读群不断扩大。“汉族小说的通俗性、故事性和内地风土人情，无疑是要比阅读那些文言的历史著作，更容易引起蒙古族文人的兴趣。这使他们很容易产生文学欣赏的新理念。”[7]在清代，能够有大量汉文小说被翻译为蒙古文，这本身就反映出读者对阅读小说已经形成浓厚兴趣。而那些地处偏僻地区的农牧民主要通过艺人的说唱活动来填充这方面的不足。在读者或听众对小说内容的浓厚兴趣与蒙译活动的不断促进中，蒙古人自己创作小说和重构蒙古文学的热情不断增强，从而促进了蒙古族文学的新发展。

三、本子故事在选用语言方面运用大量的汉语音译词汇

“流传至今的本子故事和故事本子新作，在题材和语言方面有一个共同的特点，即讲述内地故事和大量使用汉语音译词汇。这说明，本子故事产生的时代，在其发祥地东南蒙古地区，伴随着蒙汉杂居和通晓汉文汉语的人日渐增多，伴随着蒙古族对内地人文历史的日渐了解，在蒙古族日常会话中已经渗入了较多的汉语音译词汇。”[8]如《苦喜传》 （“五传”之一） 前言中，将丞相、元帅、先锋、尚书，翰林院、光禄寺衙门或锐龙玉匹马、海水蹄路马、放天际箭、兰马术棒等职务，官府衙门、坐骑、盔甲、武器等的名称一般直接用汉语音译词表述。为了便于读者阅览，有些汉名在用蒙语书写时未加详细译写而用都督、喽罗、总兵等习惯用法。另外，扎鲁特旗说唱艺人扎那及其流派的古如胡尔奇的说唱中也经常出现诸如“困龙还有上天时，猛虎不再挡道卧”等汉语词汇的直接音译。

本子故事在语言方面的这一特点，“应该是与其产生环境中的文化与语言氛围相适应的。在本子故事产生之初，艺人们是不可能脱离当地群众的文化心理与语言状况，在讲唱活动中将一种听众尚难以接受的文化与语言强加给他们的。而且艺人自己就生活在特定的文化与语言氛围之中，平素的口耳相传，也使他们无法超越自己置身的文化与语言氛围。”[9]

据扎拉嘎老师考证：留有1816年增补《序》的哈斯宝蒙译本《今古奇观》是目前所知的有时间记载，同时又大量使用汉语音译词汇的最早的一部汉文小说蒙译本。在这本《今古奇观》译著中保留了较多音译的汉语词汇。这说明在当时的土默特右旗（哈斯宝的故乡），由于蒙汉杂居时间的不断延续和蒙汉兼通之人的逐渐增多，已经有大量汉语词汇渗入到日常蒙语交流之中。

四、结语

蒙古在本子故事起源于一种特定的文化氛围和语言环境。蒙古族历史悠久的说唱文学传统，特别是说唱英雄史诗的传统，为本子故事提供了艺术前提和深厚的群众基础。其产生和发展与汉族移民所带动的蒙汉交融有着千丝万缕的联系。尤其是在与中原较近的卓索图等东南蒙古地区，随着生产方式的转变，蒙古族人民在生活及审美趣味等诸多方面发生了变化。从辽阔草原上的放牧高歌到茶余饭后的聚坐闲谈，不仅体现出蒙古族人民生活方式的改变，而且也体现出蒙古族说唱文学传统所受到的冲击。作为应运而生的产物，本子故事以其丰富的内地生活信息以及艺人的杰出表演，在与汉文小说蒙译活动的相互促进中推动了蒙古族文学的发展。无论在内涵还是在说唱过程中，本子故事都体现出蒙汉文化交流的印迹。

[1][4][5][7]扎拉嘎.比较文学：文学平行本质的比较研究：清代蒙汉文学关系论稿[M].内蒙古教育出版社，2003.132，132-133，151-152，57.

[2]程毅中.宋元话本[M].中华书局，2003.1.

[3]褚人获.隋唐演义[M].人民文学出版社，2007.65.

[6][8]荣苏赫、赵永铣.蒙古族文学（第三卷）[M].内蒙古人民出版社，2002.227，194.

[9]胡士莹.话本小说概论（上册）[M].中华书局，1980.136.

责任编辑：贺春健

I207.9

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1671-6531（2012）02-0025-02

李彩花/中央民族大学在读博士（北京100081），内蒙古民族大学蒙古学学院副教授（内蒙古通辽028043）。