诗歌传播过程中变异的原因探微

欧茂

（西南大学 新诗研究所，重庆 400715）

□诗歌研究

诗歌传播过程中变异的原因探微

欧茂

（西南大学 新诗研究所，重庆 400715）

诗歌作为一种被创作出来的文体，它注定是要进入文学的流通领域。诗歌要靠传播来被人接受和理解，但在实际的传播过程中有很多的因素都会导致其本来思想发生变化，影响受众的接受和理解，其中版本、翻译、媒介、他者评论等都会导致诗歌传播过程中的变异，这些都是我们考察诗歌传播中所应考虑的问题。

诗歌；传播；变异

诗歌在中外文学史上都是最为古老的文学类型。中国古代最早的诗歌 “击壤歌”——“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”以及后来的 《诗经》都是诗歌的形式。而作为西方灿烂文明代表的希腊文化虽然是神的文化，但也是诗的文学类型，像荷马史诗 《伊利亚特》、 《奥德赛》等。诗歌到现在已经有几千年的历史了，随着时代变化的是诗的类型和内容，不变的是诗的名称。诗是一个既古老又年轻的生命，古代诗歌与现代诗歌虽有很大不同，但还在影响和教化着一代又一代的人。

诗歌的历史是如此的悠久，诗歌作为一种文体，一种跨越几十个世纪的文体，其传播自然是成功的。埃布拉姆斯在其作品 《镜与灯——浪漫主义文论及其批评传统》一文里提出了作家、作品、读者、世界等四个概念，其实这些就是广义的文学概念的关键词。一部纯粹的文学作品其实仅仅是一个狭义的文学概念，而包括作家的创作、市场的流通、读者的接受和消费各个环节在内的才是一个大的完整的文学系统。诗歌的传播过程就隐藏在这么一个系统里。

诗的特点决定了其传播并不能像数学和物理公式的教与授一样，它在传播过程中不可避免地要发生偏移、变异，而这对于诗歌的纯正的理解势必造成影响，要理解诗歌变异的原因自然还要从其传播模式说起。

刘勰在 《文心雕龙·序志》里说：“夫肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。”[1]其实这不仅仅是刘勰自己的心声，也是无数诗歌作者的意图。树德建言的过程其实就是一个传播的过程，但 “明者弗授，学者弗师”（《文心雕龙·风骨》）其实也就暗含了传播中的变异因素。诗歌的传播，根据不同的角度和标准会得到不同的划分方式，如果从传播范围的角度来划分诗歌传播类型的话，可分为内向传播、人际传播两大类。

一 诗歌自我传播中的变异

自我传播也称内向传播、自我传播、体内传播等，它是存在于一个人身上的 “主我”与 “客我”之间的信息交流活动。按照 “诗言志”来说，自我传播既是人的生理宣泄，也实现人的社会价值，因为 “诗人的工作是解释和说明意识的内容，解释和说明人类生活的必然经验及其永恒循环往复的悲哀与欢乐。”[2]

一个典型的自我传播的例子就是2000年诗人昌耀因不堪病痛的折磨而跳楼自杀。在自杀的前几天他写下了一首绝笔诗 《一十一枝红玫瑰》：

“一位滨海女子飞往北漠看望一位垂死的长者，临别将一束火红的玫瑰赠给这位不幸的朋友。姑娘啊，火红的一束玫瑰为何端只一十一支，姑娘说，这象征我对你的敬重原是一心一意。一天过后长者的病情骤然恶化，刁滑的死神不给猎物片刻喘息。……三天过后一十一支玫瑰全部垂首默立，一位滨海女子为北漠长者在悄声饮泣。”

这本来是昌耀自己和那位姑娘之间的隐私，但作者考虑自己时日无多，还是让人发表并为我们所知道，而如果不发表的话这首诗永远就是一个自我传播的作品——从 “I”的昌耀传播到 “ME”的昌耀。其实任何一首诗歌，不管作者是抱着何种创作目的，从构思开始到落实于草稿文本这个范围就是自我传播范围，而就是在这个看似短短的范围之内其实诗歌就不是作者所想的那个了，他取得了自己独立的生命，它不再听命于作者的意志，甚至还会反过来施压于作者，这时两者间只能画上 “约等于”的符号而不是百分百的 “等于”。贾平凹在写《〈秦腔〉后记》的时侯说，这是他为故乡的棣花街、清风街以及这里的人们写的，他将作品改了又改，但都觉得不满意，最后实在改不下去也只好这样了，这就可以看出贾平凹的作品文本和他的构思之间已经产生了变异的成分。小说创作如此，诗也是这样。诗是可以 “兴、观、群、怨”的，但我宁可只信诗人的本意只在乎怨，诗人的世界是 “闭关锁国”的，他不希望有人来与他 “贸易”，他也许只希望做一个 “小国寡民”的梦，他不在乎谁能够理解他，谁能成为他的朋友。也许有人会问 “你既然这样说，那么诗人为什么要将诗作写下来，他不需要被理解，那么他自己的思想、作品，他自己知道不就可以了吗？写下来岂不是有了希望被理解的嫌疑？”说到这个问题就不可回避地说到有人对文字的怀疑，从古希腊亚里士多德时代开始哲人们就将文字称为 “第二能指”，就是不相信它能完美地反映作者的所想，就像现在人们不相信翻译的诗歌是诗歌 （至少不是原作的诗歌）那样。思想从产生那时起就渴望永恒，但装在诗人头脑里的思想，即使是小小的情绪波动也会扼杀它的生命。文字虽被人怀疑它的可靠性，但只有它能完成保护思想的使命，就像天下没有 “免费的午餐”一样，这种文字对思想的保护是有代价的，那就是导致思想或多或少的变异。

二 诗歌人际传播中的变异

关于人际传播的概念有很多不同的说法，有人说它是个人与个人之间的信息传播活动；有人说它是两个或两个以上的人之间借助语言和非语言符号互通信息、交流思想感情的活动，如此等等。但就广义的人际传播而言，就是作者与接受者之间的传播，这种传播要想展开自然就会需要媒介，而这也会成为导致变异的因素。

（一）版本因素

在 《国际标准书目著录》（统一版）中，版本（Edition）被定义为 “基本上根据同样的输入信息制作并且由同一个机构或一组机构或一个个人发行的一种资源的所有复本。对于古旧单行资源，基本上是同样的版心在任何时候印刷出来的一种资源的所有复本。随着时代的发展，版本也开始应用于影视、软件等事物上。”[3]版本不同，其具体传达的内容和作者最初的文本会有一定的差异，这或多或少地会影响到接受者的理解，严重的还会导致读者对作者的误解。

现在，越来越多的人开始研究穆旦的诗歌，但值得一提的就是穆旦的诗歌一直都在不断地修改，不管是在其手稿里还是在其出版的诗集里或者是在报刊杂志上，都是如此，这些修改就出现了不同版本。如在1948年2月上海文化生活出版社出版的诗集 《旗》里，修改多达十几首。《给战士——欧战胜利日》本为十二节，但 《全集》里仅有十一节，所遗漏的一节在二、三节之间，“再不必辗转在既定的制度中，/不平的制度，/可是呼喊没有用，/转而投靠，也仍得费尽了心机。”《被围者》的最后四句在唐湜的 《穆旦论》（《中国新诗》，1948，第3、4期）中，与 《全集》有明显差异：“闪电和风，新的气温和希望/才会来骚扰，也许更寒冷，/因为我们已经是被围的一群，/我们消失，乃有一片 ‘无人地带’”为 “闪电和雨，新的气温和希望/才回来灌注，推到一切的尊严：因为我们已经是被围的一群，/我们翻转，才会有新的土地觉醒。”[4]

韩东的诗歌 《有关大雁塔》有两个版本，定稿省略了如下内容：“可是/大雁塔在想些什么/他在想，所有的好汉都在那年里死绝了/所有的好汉/杀人如麻/抱起大坛子来饮酒/一晚上能睡十来个女人/他们一辈子要压坏多少匹好马/最后他们到这里来/放下屠刀子，立地成佛了/而如今到这里来的人/他一个也不认识/他想，这些猥琐的人们/是不会懂得那种光荣的。”[5]两种版本的差异是诗歌的结构和趣味，未删节版本的英雄主义倾向露出明显的世俗色彩，定稿就只留下某种反英雄趣味。以上两个例子只是关于诗歌版本问题中的冰山一角，但以管窥豹，也已经可见一斑了。诗歌版本问题近来也开始受到重视，认识到这种版本因素所导致诗歌传播过程中的变异，对于理解诗歌及作者非常重要。

（二）翻译因素

版本问题局限于同一种语言条件下的诗歌传播，但随着全球化趋势的到来，各国之间信息的流通加剧，文学之间的传播也就纷纷跨出国界，影响他方。语言的差异导致人们之间要相互沟通就必须克服语言障碍，这样翻译问题就凸现出来了。

美国诗人罗伯特·弗罗斯特 （Robert Frost）把诗定义为 “在翻译中失掉的东西”，就是强调诗的语言有不可改易一字的独特性。然而当A语言的文本翻译为B语言时，B语言中并没有哪一个词是专门为A语言的文本天生地准备好的，而全靠翻译者自己在B语言浩瀚的词海中搜寻合适的甚至只是近似的词语来组合成为另一种语言的类似文本。尤其是现在片面追求速度，大量粗制滥造的翻译涌现出来，其中的误译、漏译在所难免，所以西方流传着一句意大利谚语：翻译者即反逆者。这肯定会导致诗歌传播的变异。华兹华斯 《孤独的割麦女》有飞白和卞之琳两个翻译版本，虽然在内容的把握方面二者都把握得十分得当，但在具体的押韵上，飞白显然没有卞之琳成功，但这也是仅有的两者比较的结果，卞之琳的显然没有华兹华斯英文原本的好，所以在翻译导致变异的情况下，“好”只是一个空洞的相对而言的概念。

（三）媒介因素

诗歌经历了口头传播、文本传播，现在早已进入到电子传播的阶段，除传统的纸质文本外，诗歌现在有了电视、手机、互联网等多种传播渠道，可谓是百舸争流的局面，这当然促进了诗歌的传播和影响，但也还有一些副作用。

现在电子媒介的主要使用人群多为80后、90后，而诗歌要想在这群人中间拓展自己的领地，就不得不放下自己的架子而和他们的喜好达成一定的妥协。同时诗歌还兼具很强的时代性，二十世纪八十年代以来各种先锋诗作层出不穷，它们拒绝崇高、拒绝载道、拒绝被理解，而传统的言志言情诗歌被冷落一旁。像艾青等一批创作时间跨度大的诗人，从解放前到解放后都有作品，而当他们的作品被网络等电子媒介传播时肯定会被这批年轻的接受者有选择性地接受，从而使之并不能真正了解作者的整个思想，而更多的是片面的理解，就像挑食的小孩终会营养不良一样。而像电视散文诗这种类型的传播方式，将诗歌、音乐和视频画面结合给受众一种综合的视听感受，这看似很优美的电视散文诗其实在传播中变异也相当大，首先当视觉和听觉都被使用的时候，大脑抽象思维必定会受影响，这会妨碍人们对诗歌的理解，并且很多的诗歌并不一定能够找到合适的画面和音乐与之相谐，这就会限制电视散文诗的传播和被理解。所以在诗歌传播搭上科技顺风车的今天，诗歌也付出了代价。

三 诗歌 “二道贩子”

绝大多数商品生产出来，并不是直接就和消费者发生联系，而是中间经历了各种环节的批发和零售，诗歌的生产和传播也是如此。很多的诗歌爱好者会直接去读作者的作品，这时他就和诗人直接发生联系，而很多时候他们之间还会插进一个诗歌评论者，而这个评论者就是诗歌的 “二道贩子”。因为诗歌新作如此之多，普通读者不会第一时间知道这些作品，很多时候知道一首诗都是被诗歌评论者评论后再有意传播的。

一首诗歌被创作出来时它就获得了独立的完整的生命，它渴望被理解、被传播，这时的诗歌就像青春期的孩子渴望脱离父母的管束，而诗歌评论者恰好就能满足他的愿望，所以诗歌放心地把自己交付给了这群人。而这群人由于自身的兴趣爱好、个人经历、知识积淀等参差不齐，他们的诗歌评论自然会出现过度诠释或错误诠释的现象。意大利博洛尼亚大学教授艾柯在其 《诠释与过度诠释》一文中就反对没有限制的诠释现象。“关雎有别，故后妃方德；尸鸩贞一，故夫人象义”（《文心雕龙·比兴第三十六》），就是中国古代诗歌过度诠释甚至是错误诠释的典型例子。从上个世纪开始，西方的各种分析方法席卷进来，精神分析、新批评、形式主义、结构主义、后结构主义等为诗歌评论者提供了各式各样的评论工具，他们可以不加思索地就能拿其中一种理论洋洋洒洒地写下千万言，但这可能和诗歌作者的本意根本不相干。一个典型的例子就是弗洛伊德的法国学生玛丽·波拿巴评论爱伦坡的诗歌，她认为爱伦坡一生及其全部作品都贯穿着俄狄浦斯情结，并把这位美国作家的诗和小说中的所有形象都解释为性象征。在她看来，“要是把性理解为潜藏在人一生中所有爱的表示后面的那种原始动力，那么几乎一切象征都是最广义上说来的性象征。”[6]其实像她这样的人还不在少数，我们虽然不能绝对地说她错了，但至少可肯定的是这就是过度诠释的结果。而受这种评论影响的诗歌最后的接受者他们还能不能真正理解作者和作品呢？很难说。因为被人咀嚼过的东西，始终不再原汁原味。

总之，诗歌的产生会经历自我传播和人际传播这两个大的过程，但就是在这两个传播过程中诗歌因为上述种种原因会产生变异。也许这就是诗歌成长过程中所付出的代价。

[1]刘 勰.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2011.246.

[2]杨志学.论诗歌传播的类型[A].成 路.延安文学[C].延安：延安文学杂志社，2007.206.

[3]顾 犇.国际标准书目著录（统一版)[M].北京：北京图书馆出版社，2008.3.

[4]易 彬.穆旦诗歌的修改情况举陈[J].北京教育学院学报，2004，（2）：25.

[5]苏月华.新生代诗歌的构成与分化——《有关大雁塔》两种版本的比较研究[A].安徽文学[C].合肥：安徽文学杂志社，2009，（3）：145.

[6]张隆溪.二十世纪西方文论述评[M].上海：生活·读书·新知三联书店，1986.25.

I206.2

A

1674-3 652（2012）09-0 138-0 4

2012-08-02

欧 茂，男，四川达州人，主要从事比较文学与世界文学研究。

[责任编辑：何 来]