透过静物画论艺术中的动、静美

许丹桂

（安徽财经大学，安徽 蚌埠 233030）

透过静物画论艺术中的动、静美

许丹桂

（安徽财经大学，安徽 蚌埠 233030）

绘画是凝固了的时间和空间的艺术。它寓动于静，通过孕育性的瞬间来暗示事物发展变化的过程，以及在静默之中所产生出来的巨大的感人力量，从而体现出造型艺术中的动、静美。在静物画中，这种特征表现得最为明显，艺术中动与静的辨证关系在这里得到了最典型的体现。

静默；静物画；动、静美

大千世界，生生灭灭，循环往复，世界的奇妙就在于它处于一种流动与静止，消逝与永恒之中。凡·高的《向日葵》是一幅极其普通而又十分典型的静物画，虽然是一束束静止的花卉，但它凝固了从开花到结果的全过程，黄色的燃烧火焰是画家的血液和灵魂。虽然画家选择了消逝，但画家的精神却在艺术作品中得到了升华，这就是凡高的作品因其不朽的人格力量而在国际拍卖行屡夺天价的原因。艺术的动、静美在这里得到了最奇妙但又最实在的诠释。

静物画源于欧洲，是指把静止的物体作为主题来描绘的一种绘画门类。静物画这一体裁最早由希腊人和罗马人创造，依附于建筑和壁画，尤其以马赛克拼贴画的形式为多。从哥特晚期，经过文艺复兴，至17世纪，欧洲静物画才逐渐发展直至独立起来。所以，我们从各方面了解到的事实是：静物画作为独立体裁的发展时间并不长，它远没有欧洲人物画和风景画那样历史悠久，只有短短的几百年。但是，无论我们从早期作为元素出现的xenia（早期静物画），或是成为独立画种之后出现的静物画，都不难发现它的取材虽然来源于现实生活，却处处表现出高于现实生活的品质。

《水果篮》是文艺复兴时期的伟大画家米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1573-1610） 为数不多的几幅静物画中的一幅，但是这幅极具表现力的作品却为后来静物画的发展奠定了一个很好的基础。我们不妨仔细解读。

水果篮子衬托在几乎平面化的背景中，而正是这种平面化的单纯与水果篮的具体描绘构成了强烈的对比，使水果篮成为我们视觉的中心，感受到一种伟大和肃穆的气氛，而这种“伟大和肃穆”是通过对水果篮细致的解读得到的。“当我们认真观察起描绘的每片叶子的时候，会发现卡拉瓦乔会带着如此虔诚的态度，几乎是在解读每一片叶子的个性特殊和生命含义，没有重复的叶子是其生命的具体呈现。[1]”《水果篮》表现的水果并非是我们想象中完美的苹果，它有很多瑕疵，是自然世界的水果，形体不完美，果皮的颜色由于阳光的照射显得不均匀，苹果上还有虫蛀的痕迹，叶子有的发黄，有的卷曲，甚至有的已经枯萎。但是这些不那么完美的水果，在这里反而让人觉得那样实在可信。因为它们自然，所以也真实。

卡拉瓦乔似乎在告诉人们：为眼睛所接受的是物体实在的外观和形象，而为想象所接受的才是物体实在的“影子”。卡拉瓦乔的《水果篮》不完全是眼里的真实，而是他心灵中的真实，一种高于自然，更具有现实主义特征的真实。

卡拉瓦乔与卡拉瓦乔主义影响了绘画艺术的发展，也改变了静物画的面貌。《水果篮》是卡拉瓦乔画于1595年的作品，大部分文献都把它看作是第一幅真正意义上的独立的静物画，因为它不是属于一幅大画中的一个部分，而是一幅独立的作品。画面将一篮普通的水果作为主题描绘，意味着他已经开始追求绘画的纯粹理念，开始探索绘画单纯的内容，更多的表现绘画本身，而非画面的叙事情节，使表现对象不再是社会和自然的产物，而是艺术的产物。这样的理念使得这幅画超越了它本身，也超越了卡拉瓦乔和他的时代。

弗兰西斯科·苏巴朗（Francisco de Zurbaran，1598-1664）是西班牙非常优秀的静物画家。苏巴朗一生过着僧侣式的隐居生活，所以他的静物画中找不到17世纪荷兰静物画中的华丽与繁杂，他的画朴素而宁静，画家并非要表现物体“物”的属性，而是透过这种简洁而单纯的形式来表达艺术家对于世界的思考与冥想，这与我们中国绘画中的某种哲学精神也有着相似之处的。

可以看到，静物画在它自身的领域中从一开始便散发出了独特的魅力，它虽然将人驱逐出画面，但它同样是人的心灵的反映。一切艺术都源出于人的心灵，而非出自可视世界的本身。宗教画也好，历史画也好，都是人对宗教和历史的形象化图释，静物画也是一样，就像中国古代的谢赫提出的“六法”一样，“六法”是评判一切艺术的标准，并非是人物画，山水、花鸟画亦然。静物画虽然没有宗教画和历史画因题材所致而显示出的高大和神圣，但优秀的静物画，由于它忠实地记录了画家的内心世界，即使表现对象是普通和平凡的，但同样显示了它的崇高和伟大。1987年，凡·高著名的《向日葵》以2.19亿法郎（折合2250万英镑）的惊人高价拍卖成交，不久其另一幅《蝴蝶花》在美国纽约索思比拍卖行以售价3亿法郎（合5300万美元）而再次创造最高拍卖纪录。这两幅画都是极其普通、平凡的静物画，它说明艺术作品的优劣不是画家所描绘的可视世界本身，而是艺术家的精神价值、人格价值，当然也包括艺术家在艺术史上创造性劳动的价值。就像英国的诺曼·布列逊说的那样：“一幅画所唤起的赞美与它所表现的物质对象之间没有太大的联系，或者说，两者不构成惟一的关联[2]（p17）”。

“Still Life”是英文中对于静物画的表述，简单明了，我们从字面上就可以了解静物画的涵义，这个概念涉及了两个方面的内容：“Still”静止的、静态的，“Life”指的是物体、生命。从字面上的涵义来看，我们似乎可以翻译做静止的生命，那么便产生这样的疑问，静物画描绘的“物”绝大多数确实是静止的，但静止之物即是无生命吗？

实际上这是一个很容易回答的问题。如果说静物画仅仅是一种无生命的绘画，那么当我们在欣赏许多大师作品时怎能感受到那种精神与力量的启迪，感受到生命的存在，谁能说意大利著名画家莫兰迪的作品不打动人？一种永生般的宁静从他那简简单单的作品中透出，平静但决不平庸。所以静物画并不是没有灵性的，虽然表面上看起来只是静止的物体之间的组合，但是当一幅好的静物作品出现在人们面前时，那静止的画面已经直接与欣赏者在进行对话，与欣赏者在情感上产生了共鸣，作者与观众透过作品形成了一种交流。中国古代，南朝邓椿说：“画之为用大矣，盈天地之间万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，……传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之（亦）有神。[3]（p53）”他就是在指出“物”也有它内在的神韵。

唯物辩证法认为，静止是相对的，运动是绝对的、永恒的。静物画也并非由于表现对象的静止状态而变成无生命的，在大师的笔中，静中有动，动中有静。中国画所谓“形神兼备”、“气韵生动”，即是指静止的形，运动着的生命。清方薰《山静居论画》云：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”

生，从本义看，指草木向上长出地面。《说文》云：“生，进也。象草木生出土上。”因此在静物画中，形是静的，神是动的。康定斯基说：“塞尚使一个茶杯成为有生命的东西，或者说，他在茶杯上使某些有生命的东西的存在显得真实。他使静物上升到不再是无生气的程度，他像画人一样地画物，因为他具有能在一切事物中感受到其内在生命的天赋才能。他获得了表现性的色彩和一个通过几乎是抽象的数学与色彩相调和的形。一个人、一棵树、一只苹果并不是被表现出来的，而是被他用来构成一个称为‘画’的东西。[4]（p54）”这就是说，真正优秀的艺术作品，不论是在描绘运动着的人或事物，或者是在描绘静止的茶杯或苹果，都是人类自上而下的去俯视这个世界，以一种掌控世界的态度，把人类之外的一切物体都视为“有生命的”。庄子说：“天地有大美而不言”，朱谦之《老子校释》亦云：“华夏先哲之论宇宙，一气而已，言其变化不测，则谓之‘玄’；变化不测之极，故能造成天地、化育万物，而为天地万物所由出，鸢飞鱼跃、山峙川流，故曰‘众妙之门’。”这就是说，天地万物乃至生命都是由气构成的，即所谓“天地合气，万物自生”，（庄子·知北游）而人的精神是一种更为特殊的物质，“精也者，气精者也”（管子·内业），但气、精神都是无形的，变化流动的，因此静物画即使描绘的对象是无生命的，但作品中已赋予了人的精神，它实质上是人的生命的依附和延伸。从康定斯基对艺术精神的诠释，可以看出东西方对艺术中的生命和无生命的理解基本上是一致的，就绘画而言，“画体”是实在的、有形的、具体的，而“画气”则是无形的、抽象的，只能凭观画者的感觉去领悟。这种气、体相对性正是静物画生命和无生命的辩证关系。

东晋画家顾恺之提出了“以形写神”的绘画思想。“以形写神”要求抓住人物的外部形象的典型特征，用逼真的形象表现出对象的内在精神，必须要充分发挥画家的艺术想象力，使对象和艺术家情感相融，创造出美妙的形象来。“以形写神”这恐怕是动、静关系的最好写照，用中国传统文化来解释欧洲静物画，看似不着边际，但却道出了艺术的本质，无不体现出艺术精神的博大。

艺术究竟是流动的，变化的，还是静止的，凝固的？各有各的说法，又各有各的理由。但是仅就静物画而言，它是静止的，又是运动的。静物画表现的对象是物，而不是人。物是静止的，无生命的，但是表现物的人（画家）是有生命的，有思想的。人类历史就是一部人类思维发展演变史，因此由人的思想灵魂浇灌的静止之花，也就必然处于运动和变化之中，静物画那种静穆崇高之美，也就是它的动、静之美。

[1]王羽天.浅谈静物画[J].新美术,2005,(2).

[2]诺曼·布列逊.注视被忽视的事物[M].杭州：浙江摄影出版社，2000.

[3]徐书城.中国绘画艺术史[M].北京：人民美术出版社，2003.

[4]康定斯基.论艺术中的精神[J].美术译丛,1984,(3).

J20

A

1672－2868（2012）02－0095－03

2011－08－15

安徽财经大学科研项目（项目编号：ACKYQ1155ZC）

许丹桂（1982-），女，安徽寿县人。安徽财经大学文艺学院讲师，研究方向：艺术学。

责任编辑：澍 斌