阅读《坛子的轶事》的三种方式

杨 兰

（深圳职业技术学院，广东深圳 518055）

涉及特定文本的写作，与阅读该文本的方式有关。或者说，这种写作本身就是阅读的一种结果，是阅读的一种独特方式。自20世纪80年代至今，历时30年，涉及美国诗人史蒂文斯的诗歌《坛子的轶事》的阅读和写作仍然历久不衰，甚至历久弥新。这种历久弥新所体现的，正是文本阅读方式的变迁。而这些不同的阅读方式，又和文化语境的转换有关，它通过对原作的模仿、对原作的戏仿以及对戏仿的戏仿，把一个来自西方的诗歌文本复合成一个丰富的当代中国文化文本。

一、模仿式阅读

对于20世纪80年代的很多中国诗人和诗歌读者来说，美国诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955）的《坛子的轶事》（Anecdote of the Jar）具有特别的意义。这首关于一只放于田纳西山野的坛子的诗，自己也成了一只坛子，置于峰顶，君临诗界，史蒂文斯也被很多人尊为“诗人中的诗人”。

20世纪80年代的中国诗坛，较多地还是处于一个对西方诗人的经典文本进行模仿的年代，而史蒂文斯是最重要的被仿者之一。那时的模仿有这样几个显著的特点：1）主要以汉语译诗作为模仿对象而不是直接以原始语言文本作为模仿对象。汉语译诗本身就是一种最原初的转换性模仿，这在以汉语为母语且诗歌写作者外语水平普遍不能达到阅读和欣赏原始语言文本的情况下是不可避免的。即使是在今天，当模仿从英美诗人扩展至全世界任何语言的诗人时，没有一个模仿者能够完全直接地针对原始语言文本进行模仿；2）模仿涉及被仿文本的思想、语言、意象和构成方式。对汉语译诗的模仿，虽然是间接地针对原始语言文本，对其思想、语言和意象甚至是构成方式的理解上不可避免地有所失真，但也不可否认译诗是译者对原始语言文本的一种阅读方式，传达了相当的信息，到模仿者那里的表现就是模仿诗作大量地占用来自西方的意象和词汇，更多地呈现西方思维方式，语言上则主要采用翻译语体；3）模仿涉及被仿文本作者的生活方式和行为模式。文品即人品，或反过来，人品即文品。模仿者深入被仿者的文本，沉溺于其中，为其思想、语言和意象所触动，亦会移情到被仿者的生活方式和行为方式上，找寻其人品和诗品之间的内在联系。大多数模仿者也是行为模仿者，并常伴随着对被仿者的膜拜情结；4）模仿比较多地针对了英美现代主义诗人，特别是象征主义诗人。这和整个1980年代的氛围有关。1980年代是中国继结束“文化大革命”之后，重回现代性启蒙轨道的时代。宏大叙事和救世情结充斥了文学，而诗歌也曾承载了特殊的启蒙使命，概念大肆先行，意识形态张牙舞爪，象征和隐喻成为诗人们炙手可热的利器。

对华莱士·史蒂文斯的翻译和模仿，与对艾略特和庞德等的翻译和模仿一起，曾是1980年代对英美现代主义诗歌的最重要的阅读方式。不同的是，对史蒂文斯的生活方式和行为方式的模仿，曾遭遇本质上的困难。1980年代的诗人们，把写作理解为业余的并不是一件困难的事，因为在中国，大多数写作者至少一开始都是业余的。但要把写诗同一个成功的保险公司副董事长的成功的业余爱好统一起来，在理解上还是有相当的困难。

史蒂文斯生于宾夕法尼亚的一个律师家庭，父亲加莱特·史蒂文斯（Garrett Stevens）既是一位律师，也是一位即兴诗人和报纸文章作者。在 1897年到1900年间，史蒂文斯曾在哈佛大学学习，但身份却是非学位学生，那时他的理想是准备当一名新闻记者。在他的朋友中，威特·拜勒（Witter Bynner）是一位诗人，乔治·桑塔雅纳（George Santayana）是诗人兼哲学家。史蒂文斯后来成为学生诗刊《哈佛主张》（the Harvard Advocate）的主席，这以后他的阅读兴趣主要集中在柯勒律治、尼采以及柏格森等人的作品上。在做新闻记者的努力失败后，他转到纽约法学院并从那里毕业，先后在几家律师行做过实习律师，最后于1932年加入哈特福德意外事故保险公司。二年后，也就是在1934年，史蒂文斯成为该公司副董事长并在那里工作终身。

史蒂文斯一边在他任副董事长的保险公司工作，一边在业余时间创作诗歌，但和诗歌界乃至文学界一直保持距离。他总是在步行去公司的路上构思他的诗，第一本诗集《簧风琴》由克洛普弗出版社出版。尽管销售不佳，但克洛普弗仍为他出版了其余的诗集和著作，包括《秩序的观念》和《带蓝色吉他的男人》等。1945年，史蒂文斯成为哈佛优等生荣誉学会诗人，迄今他被公认为是继承了华兹华斯和济慈的浪漫传统：歌颂自然，摒弃超自然主义，断言没有生命可以摆脱痛苦和死亡，我们的不朽是自然的不朽。至少从写作技巧上，显然史蒂文斯还受到法国象征主义诗歌的影响，象征和隐喻成为诗中最常见的手法，以此来追求深度和哲理。1951年，史蒂文斯得到了他的第一个国家图书奖，1955年他再获此殊荣并凭《诗选集》获普利策诗歌奖。也是在1955年，史蒂文斯去世，终年75岁。

史蒂文斯是1980年代诗人们的偶像，但1980年代的诗人们无法把写诗同商业保险、把精神活动同世俗事务统一起来，所以对于史蒂文斯生活方式和行为方式的解读，比较多地停留在把它们看作是同史蒂文斯的诗歌创作无关的活动，许多材料也都有意识地提及这样的事实：史蒂文斯很少和同事以及包括妻子在内的家人谈论诗歌和文学。在诗论中，史蒂文斯经常被引用的是他的“人丢弃对神的信仰之后，诗歌就替补了空缺，作为对生命的补偿”，却有意忽略他的“艺术就是生活的形式，是生活的声色，就其形式而言，它与生活的形式很难区别”。[1](250)特别强调了他所说“上帝是某物的象征，它可以采取其他的形态，比如说，高贵诗歌的形态”，[1](259)但忽略他关于“世界将自己安置在一首诗的日子不是天天都有”[1](256)的说辞。总之，史蒂文斯被解读为一个精神上超越了他的职业和社会现实的人，他的诗歌不仅与他的职业生涯和日常生活无关，而且还是凌驾于它们之上的。他也被描述为是一个身处精神的象牙塔内的诗人，而现实不过是他偶尔从象牙塔向下看时瞥见的一堆堆垃圾。

尽管史蒂文斯的生活方式和行为方式是非诗人化的，充满了商业和世俗意味，同艾略特等纯诗人似乎判然有别，但他的文本却同艾略特的文本一样，更多被解读为象征主义的。中国诗人忽略他作为英国浪漫派传人的一面，强调了他作为法国象征主义的美国代表的一面。《坛子的轶事》这类诗歌被人们传诵一时，它的宏大意涵，它的富有哲理以及它纵横捭阖的所指为诗人们津津乐道。

对于《坛子的轶事》诗歌文本的解读，在1980年代主要是强调了它的哲学内涵：坛子，这个人类的创造物，赋予本没有秩序的自然物以秩序；这个高高放置的坛子，是中心化的，也是符号化的，因而具有了形而上的意义，成为君临世界、一统天下的普遍观念的化身。建立在这种解读之上的诗歌写作，以象征和隐喻为主要表现手法，致力于对形而上的、精神性的和神圣的意象的营造，哲理、深度成为诗歌追求的目标和标准。今天派诗人和后来的知识分子诗人，都有这样的倾向，他们从模仿包括史蒂文斯在内的现代主义诗人中受益良多。

后有分析者指出，坛子成其为坛子是有其空间条件的。换言之，对史蒂文斯的膜拜性解读，同1980年代的特殊“空间”有关。其实，“缺少了空间的‘坛子’就只是普通的‘灰色无釉的坛子’，而不能成为“君临四界”的被叙述者”，正如“缺少了作为叙述对象的‘坛子’，‘山顶’也只是普通的‘田纳西的山顶’，而不能成为叙述空间。在这里，地点不是一个抽象概念，而是已经具有了某种人文气质乃至人格魅力，呈现出某种‘灵性’的地域空间”。[2]

二、戏仿式阅读

进入 1990年代，至少有两个向度的变化导致1980年代阅读史蒂文斯的空间“灵性”的丧失。这两个向度分别是诗坛自身和诗坛所处的社会，它们在进入1990年代后发生了巨变。

首先，是诗坛自身的发展变化。在 1980年代对西方大师的模仿浪潮中，以北岛为首的“今天派”诗人以及后来的“知识分子写作”，诗人们充当了主力。他们一方面继承了中国“诗言志”的传统，用宏大叙事进行高蹈写作，以“知识分子”身份扮演社会启蒙者的角色，另一方面从西方大师那里借来象征主义的写作方式，用隐喻、象征的手法来呈现诗歌承载的宏大之“志”。在1980年代，这一诗歌表达与时代高度吻合，造就了一个难再复制的诗歌启蒙时代。但这种高高在上、君临世界的姿态，一统天下的坛子式写作，在完成自身的历史使命、逐渐从边缘走向中心、从非主流变为主流的过程中，同进也挤压了其它诗歌存在的空间。从1980年代中后期开始，指向北岛们的反叛式诗歌写作浪潮就一波一波地掀起，反叛者对阅读西方大师作品的态度各不相同，诗学观念异彩纷呈，其中拒绝对西方大师的模仿、口语化、直指生活本身这一种写作的反叛意味最为浓厚，对1980年代空间“灵性”的祛魅（dis-enchantment）也最为有效。拒绝模仿直接针对了模仿，口语化直接针对对模仿写作中普遍采用的翻译语体，直指生活本身直接针对了写作的形而上倾向。

其次，是诗坛所处的社会文化环境的变化。进入1990年代的中国，快速地由政治社会转型为经济社会，这使得过去以政治社会为全部依托的诗歌要面对一个广阔的、宏大叙事失效的话语空间，不得不让出大片的领地给变化的社会以及由此产生的新的话语。过去在阅读史蒂文斯时被忽略或被误读的商业化和“垃圾”式的日常生活化背景突现出来，成为必须重新审视和平等看待的写作现实。

有两位诗人的作品直接指向了对史蒂文斯的《坛子的轶事》的阅读。一位是男诗人格式，一位是女诗人赵丽华。他们的共同点是都出生于 1960年代，既没有来得及参加北岛们的诗歌启蒙运动，也错过了“pass北岛”的反叛诗歌运动，因而都被归到“中间代诗人”名下。他们都写口语化的诗歌，拒绝翻译语体。他们也都写到生活现象为止，既不谋求进入并言说出生活的秘密，也不谋求超越生活去营造形而上的哲理。

格式直接针对《坛子的轶事》的那首诗就是《田纳西州》：

我把那个坛子

拿回家

妻子说

你怎么知道

我要腌咸菜

这首诗写于 1990年代中期，在没有《坛子的轶事》一诗作为文本语境的前提下，就可能只是一首毫无意义、分行写成的大白话。但置于《坛子的轶事》以及1980年代延续下来的诗坛空间下，就能获得某种互文的理解：对置身坛子“灵性”之内的诗人起作用的种种附魅，对置身坛子“灵性”之外的诗人妻子，则是魅惑全无。坛子只能作用于有限的空间，另一个空间则为日常生活的现实性所占据。

这就是格式对《坛子的轶事》的另一种阅读，它通过另一个关联性的诗歌文本表达出来，让我们意识到坛子作为形而上的观念的有限性，知道在它的边界以外还有存在着更为广阔的日常生活以及对它的表达，从而消解了坛子作为唯一的中心、一统天下的空间的意义。

从修辞技巧的角度看，格式所用的手法本质上也是模仿，但却是戏谑性的或滑稽性的，是后现代主义惯用的戏仿（Parody）手法。它用最幼稚的大白话，和史蒂文斯的原作语言构成极端的对比效果，迅速击穿了后者营造的神秘性和崇高感。格式看似仍然在叙述史蒂文斯的坛子，实则通过口语大白话的使用和庸碌情节的设置完成了“转述者变调”，这是因为格式作为戏仿的叙述者，“显然不同于原创故事的叙述者，也不同于一般仿拟作品的叙述者，而是一个独特的‘转述者’，即将他人已经叙述过的故事用自己的话语传述给当下的听者。由于这故事早已被经典化和众所周知，‘转述者’如果不甘于旧故事的如实复述，就会改用自己特有的立场和方式重新叙说，从而改变了源文的方向和语调”。[3]这种戏仿文体的“转述者变调”，在格式的这首诗里使“高高地立中空中”的坛子立刻矮化到地面的程度。

赵丽华则相信，好诗的标准不是由史蒂文斯唯一给出的，她声称：“那些人性的、客观的、本真的、有奇妙的好味道的、有汉语言的原初之美、有伸展自如的表现能力、给你无限想象的空间和翅膀的诗歌我认为就是好诗。现在很多诗歌在语感、语速、节奏上，在外在简约和内在张力上，在内容空间的拓展上，在文字的鲜活和想象力上，都较以前的现代诗歌有所发展。好的诗歌不是概念化的，它不是粗暴地批评和呵斥我们，它只是尝试着去发现，去提示我们，或者叫醒我们，如果我们在约定俗成的现实面前已经感觉乏味和迟钝的话，它帮我们找到平俗事物里所蕴涵的诗性”。[4]

赵丽华直接针对《坛子的轶事》的诗歌文本是《一个人来到田纳西》：

毫无疑问

我做的馅饼

是全天下

最好吃的

这首被赵丽华自称为游戏之作的诗，是作者2002年开始触网时创作的。虽然不知道作者写作前是否读过格式的《田纳西州》，但仍然可以肯定的是《一个人来到田纳西》延续了1990年代开始的诗人圈子内对史蒂文斯《坛子的轶事》的戏仿。赵丽华和格式在这些方面是高度一致的：从翻译语回到口语、从灵性回到物性以及从神圣之物回到世俗之物。值得注意的是，他们回到的世俗之物都是食物，尽管格式妻子的咸菜显得更为基本，赵丽华的馅饼显得更为矫情。

赵丽华的矫情显示出相对于格式的无奈，她更为肯定和享受世俗之物。生活在 1990年代初的格式，仍然表现出从灵性空间回到现实空间的被动性，他将坛子拿回家的情节设置，回避了戏仿在灵性空间里发生，而将它限定在世俗空间里，变调的部分也不是由他而是同妻子说出来的。格式肯定了两个空间的存在，对于灵性空间多少包含了一种致敬，是在致敬后无奈地回到了现实空间。生活在 1990年代未零零年代初的赵丽华在这个态度上却刚好相反，她设置的情境是她主动一个人来到田纳西，置身田纳西，但显然对她而言，田纳西的坛子已碎，灵光消散，气韵全无，她满心陶醉的，是她的厨艺，是她做馅饼时的小小自恋。

赵丽华全然拒绝了坛子对她的桎梏，拒绝了灵性空间对她的精神限定。她“当时的想法是卸掉诗歌众多的承载、担负、所指、教益，让她变成完全凭直感的、有弹性的、随意的、轻盈的东西”。[4]对她而言，华莱士·史蒂文斯在山顶上放了一只坛子，让田纳西的荒野有了秩序，并不意味着她也要有秩序，或者说，即使她有秩序也应该是她自己的秩序，而不是被史蒂文斯规定的秩序，而《坛子的轶事》这首诗充满哲理和内涵，也并不意味着她也必须有哲理和内涵。

格式的《田纳西州》和赵丽华的《一个人来到田纳西》，都是对《坛子的轶事》的戏仿之作，它们都是1990年代以后来自诗坛内部的分化和挑战。他们的戏仿，主要是要消解前期对史蒂文斯的模仿性阅读，因为这种阅读让史蒂文斯的坛子权威化、秩序化和经典化，从而变成了某种话语霸权，变成了制约非主流诗人的权力结构。他们的戏仿性阅读，在一定程度上将史蒂文斯的文本格式化，就其自身而言都是为自己而作或最多属于小圈子内的，但结局并不相同。格式的《田纳西州》写于1990年代中期，在圈子内成为格式的代表性作品，但迄今其人其诗都并不为公众所知晓。赵丽华的《一个人来到田纳西》写于2002年网络开始兴起之始，不料却在2006年引发网络大众的戏仿狂欢。

三、戏仿的戏仿式阅读

有人把 2006年称为中国网络恶搞元年，因为这一年初，一位名不见经传的业余视频作者胡戈制作的恶搞电影《无极》的视频《一个馒头引发的血案》意外引发网络狂欢，成为草根成功颠覆大师的网络偶像。自胡戈之后，恶搞的烽烟四起，迅速漫延至电影以外的各领域，终于在八、九月份之间，和赵丽华的《一个人来到田纳西》狭路相遇。

恶搞在 2006年爆发，首先可能与网络的普及有关。或许此前也有人在默默做着恶搞方式的阅读和创作，但却无法发表和传播，也就无法产生影响。因为此前恶搞的对象——通常是文化领域里代表了权力地位的权威，不仅垄断了创作和阅读的标准，也垄断了作品和评论的发表方式和渠道。网络普及后，作品和评论的发表垄断权突然被解掉了，网络成了承载话语的新媒体，从而打破了过去由文化权贵制定的游戏规则。由于网络媒体传播的非线性特点，有一部分来自草根思想和创作，会呈几何级数的放大和传播。其次，可能与来自海外的恶搞文化影响有关，因为1990年代以来的文化工业化和消费文化的兴起同步传播了以恶搞为特征的后现代文化，比如周星弛的电影。

以上所称的恶搞，其实本质上就是戏仿。因为恶搞和戏仿一样，通过它们创作的不是一个独立的文本，它既包含对原作的阅读理解，同时也是针对原作的戏谑性创作，也必须和原作形成互文的复合文本，才能获得理解和意义。

在 2006年八、九月份间由赵丽华的《一个人来到田纳西》等诗歌文本引发的恶搞，其不同于之前和之后的恶搞的特别之处在于，这些恶搞是对恶搞史蒂文斯《坛子的轶事》的《一个人来到田纳西》的恶搞，即对恶搞的恶搞。或者说，是对戏仿史蒂文斯《坛子的轶事》的《一个人来到田纳西》的戏仿，即对戏仿的戏仿。

直接针对《一个人来到田纳西》戏仿作品，既有以下这首草根无名作者的有题诗《一个人来到厕所》：“毫无疑问/我拉的屎/是全天下/最臭的”。

也有李承鹏这样的知名小说作家、体育评论员的无题之作：“毫无疑问/我吃的馅饼/不是我做的/是诗人从天上扔下来的/好吃……”

韩寒也连发博文，为恶搞赵丽华推波助澜，其中也认为赵丽华的诗不过是分行的普通文字，其写作的秘密也不过是回车键：

你行

你就分行

不行

你行行好就别分行

别行不行就分行

免得分的行又不行

诗人决定你分的行行不行

行不行

你的行就不行不算行

写诗就是敲回车键把文字分行一说，极大地激发了网友们的写诗热情，掀起了一轮造诗狂潮：

“原来/诗歌是这样的/敲敲/回车键/就可以了”

……

值得注意的是，加入恶搞赵丽华队伍的，不管是草根无名作者，还是韩寒、李承鹏一类的作家，似乎一开始并不知道史蒂文斯和他的《坛子的轶事》，也就不可能知道赵丽华的《一个人来到田纳西》其实本身也是针对前者的恶搞或戏仿之作。

因此，对于恶搞赵丽华的人而言，史蒂文斯所营造的灵性空间，坛子的权威性、秩序性和经典性，原本就是个空场。对年轻的一代而言，曾经君临一切的坛子业已被时代和社会瓦解。那些攻击赵丽华的网民并不了解，在消解坛子的意义这件事上，赵丽华其实和他们在一个立场上。不同的只是赵丽华清醒地知道坛子的存在而故意言他，而那些网民中的大多数根本就不知道史蒂文斯为何人，也不知道田纳西曾有一只君临四界的坛子。

但有个必须要回答的问题是：作为国家一级作家的赵丽华这位恶搞坛子的诗人，何以自己也会成为一只被恶搞的坛子？或者说像她这样的戏仿者何以会自己也同时作为被戏仿者？格式和赵丽华的写作本身也是反抗文化压迫的，但这种反抗发生在体制内和诗坛内，对于离开诗歌二十多年的中国公众，对于离开了中国公众二十多年之久的诗歌及其变化并不了解。在2006年，诗，诗人，国家一级作家等共同作为文化权力的象征，作为靶子，成为网络恶搞的对象，成为网络大众话语狂欢的来源。

来自美国的现代主义文学大师史蒂文斯的《坛子的轶事》，对1980、1990和2000三个年代的中国诗人和中国读者都产生了深远的影响，反过来，这三个年代的中国诗人和中国读者也分别以不同的阅读方式和写作方式丰富着这个来自西方的中国译本的意义，使它演变成一个复合的当代中国文化文本。

[1]史蒂文斯.最高虚构笔记：史蒂文斯文集[M].上海：华东师范大学出版社，2008.

[2]白一瑾.田纳西的坛子为什么放在山顶[J].写作：高级版，2002（9）：12.

[3]赵宪章.超文性戏仿文体解读[J].湖南师范大学社会科学学报，2004（3）：103.

[4]田志凌.从“口水诗”到“梨花体”[N].南方都市报，2006-09-20：5.