论审美活动的超循环运行

张 蕾

（广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006）

远古时期，人类祖先在洞穴中、岩壁上留下自己的痕迹，在用火烧制的陶罐上简单地刻画几条花纹，这貌似简单而幼稚的笔触却有着非凡的意义，因为它标识着原始艺术的出现，人类历史从此进入了新纪元。人类的审美活动、审美现象虽然层出不穷，但终究是有迹可循的，其运行规律就是“超循环”。实际上，万事万物都可以用超循环的规律来揭示和解释，宇宙的运行，生命的延续，历史的发展都是超循环的。这里说的“超循环”，其实就是指“圈形系统中的各部分以及整体，产生周期性的变化与旋升”[1]。

一、从依附性美学到回归后美学

1.从依存到独立

这里所讲的依存，指的是主体依存于客体，主体的人依存于客体的“天”。在古代社会，人类的审美意识、审美形态、审美关系和审美活动中，都贯穿着依存于“天”与自然的思想。老子的哲学对中国古典美学的影响非常大，从魏晋南北朝开始，中国古典美学对审美客体的界定与规范有了系统的论述，那时的学者认为，审美客体并不仅仅是有限的客体，也并不是所有在生活中看得见摸得着的“象”都能称为审美客体，“象”必须体现为 “道”方能成为审美客体，“象”中必须体现“道”的玄妙。基于此，老子提出了“玄鉴”的概念，这里的“鉴”就是指审美观照，“玄”就是所谓的宇宙之“道”。老子这种哲学思想渗透在美学中，便产生了一系列与之相关的美学范畴和命题。如魏晋南北朝的文论家宗炳提出了“澄怀味象”和“澄怀观道”的美学命题，说明审美观照不仅仅是观照其外在的形式美，更重要的是对象能否体现“道”，是否体现了自然大道的精髓。到了唐代，老子的哲学思想依然影响深远，为了突破“象”，更好地体现“道”，唐代的文论家提出了“境”这一美学范畴。总的来说，自老子以来的中国古典文论家都认为，艺术家所创作的艺术作品中，必须体现出宇宙运行的大规律，方能体现宇宙的本体和生命，只有这样，艺术作品才有生命力——宇宙大我的生命力始终贯穿存在于小我的生命本体里面，小我的生命力必须得到大我生命力的滋养方能存在。所以，中国古典美学是以“道”为根为本的美学，此种美学理想即“天之和”[2]165。“道”是万物形成的原因和事物的本质，在事物发展过程中贯穿着“道”，所以无论是“天”还是“道”，其逻辑起点与归属点均属于自然。所以，顺应自然、和于自然，以自然为根本的审美理念广泛渗透于中国古典美学的审美活动中。这样的美学就是主体依存于自然和客体的美学。

到了近代，人类社会经历了从农业化到工业化的转型，发生了翻天覆地的变化，其审美价值观念也发生了全面嬗变。审美主体渐渐从依存于客体转换为脱离依存，实现独立。人不再以“天”“道”为审美价值中心，转而以自身即“人”为审美价值中心。14世纪到16世纪，欧洲掀起了一次新文化运动——文艺复兴。在这个文化和思想大发展的时代里，人文主义得到高扬，人的重要性越发凸显。当时的艺术家认为“人乃万物之本”，主张以人为衡量一切事物的尺度。在各种艺术作品中，人开始取代神成为作品的中心。

在中国古代审美场域的最后时期，“人”的价值开始提升，见诸于艺术作品中如《牡丹亭》《红楼梦》等，小说中的主人公均具有了反抗意识和自我意识觉醒，致力于追求个体生命价值。“王国维用‘无我之诗’总结了主体同生客体的古代天态审美场，用‘有我之诗’描绘了中国近代人态审美场竞生之美的第一个环节。”[2]260王国维所说的“有我之诗”所指也是人本意识的觉醒，体现在近代历史潮流中，就是轰轰烈烈的反帝、反封建、反殖民运动。

人开始觉醒和解放，加上工业革命带来了各种技术手段的革新，人的本质力量大大增强了，开始要求改变自然、统治自然，不再为自然带来的灾害逆来顺受，人开始了对象化的运动，其目的就是要使自然实现人化。在这种背景下，审美领域中也产生了许多与之相应的美学命题，如 “美是人的本质力量的对象化”“移情说”“美是人的生命”等。这样，审美主体不再单纯地依附于审美客体，两者之间渐渐地分离了。

2.从独立到共生

“文明若是自发地发展，而不是在自觉地发展，则留给自己的是荒漠”，这是马克思在100多年前对人类突飞猛进的工业文明发出的忠告，精辟地揭示了人类文明发展与自然环境的关系。在脱离了“天”的束缚后，社会生产力提高了，人们察觉到自己的力量是如此强大，于是迫切地改造自然，人化自然，让自然变为己用，带来实际的经济效益。自然资源遭到掠夺式的开采，最终导致资源枯竭、环境污染、物种濒危或灭绝，土地沙漠化、盐碱化日益严重。曾经的绿水青山消失得无影无踪，那些“寒山转苍翠，秋水日潺湲”的美景也只在昔日的诗句中才能感受到了。当人们饱受了自然界报复性的灾害之苦后，回首历史，才从这些教训中觉醒，重新认识人与自然的关系。过去，人们夸大了自身的本质力量，认为自己可以“主宰自然”，其实这是对人与自然的关系进行了错误定位。过去农业文明与工业文明都是以牺牲环境为代价而换取经济和社会的发展，这是难以持久的，文明对自然的依赖和自然对文明的制约是人类无法摆脱的，自然环境的衰落也必是人类文明的衰落。今天，人们提出“持续发展”“协调发展”，转变了传统发展战略，迎来了“绿色革命”和“生态革命”。

历史的发展总具有惊人的相似性，在古典美学中，主体依存于客体，到近代，主体与客体相互分离。而到现代，主体和客体再度结合，但相似不是相同，审美主体与客体以及两者之间的关系都有着质的变化，强调了互为主体性。如果人与自然的关系不对等、不平衡，自然界始终处于被利用、掠夺、剥削的地位，而人则处于利用自然、剥削自然、掠夺自然的地位，那么自然界就会反作用于人，势必会给人类自身带来灭顶之灾。解放自然就是解放人类自己，想要拯救人类自己势必先要拯救自然。要做到这一点，首先就要做到观念上的转变，即恢复自然界的主体地位，建立人与自然的和谐新关系。这种和谐关系是人与自然相互依存、相互促进，共同实现稳定发展的共生关系。

主体与客体经历了从依存到分离，如今再度结合实现共生的历程。历史总是向前发展的，只是这种发展从来就不是直线型的发展，而是螺旋式的发展，超循环的发展。所以可以把古代美学称为依附性美学，当代美学称为回归后美学。

二、回归后美学对依附性美学的超越

依附性美学以体现客体本体为最高审美价值。在中国古代，以体现“道”性为最高审美目标，在艺术作品中以体现自然大道为最高审美追求，主体依附于客体而生。近代，在主体与客体分离后，历史开始出现循环上升的发展态势，在审美领域中也同样遵循这样的发展规律，主体与客体再度结合。但此结合非彼结合，两者无论在结构关系还是双方的地位以及结合程度上都有了很大的不同，再次回归自然的美学对古代依附性美学在质和量上都有了很大的超越。

1.主客结合在量上的超越

这里的量，指的是主体与客体结合的范围。古代的美学是依附性的美学，在主体和客体的关系中，客体处于主导性的地位，“天”与“道”的运转产生了万事万物，客体是本源性的存在，人与万物是派生性的存在。在西方古代，是以神为本为源的，神创造了世界和人，万事万物是依附于神而存在的，为神所派生。无论在中国古代还是在西方古代的审美结构关系中，主体与客体始终是不平等的，主体的自由发展很大程度上受到了客体的压制，在这样依生性的审美关系中，审美主体的自由是有限的，是不充分的。在中国古代，也有不少哲人探讨过有关自由的话题，例如庄子的“心斋”和“坐忘”，庄子把“无己”“无功”“无名”的精神状态，以及“外天下”“外物”“外生”的精神状态，称之为“心斋”，又称之为“坐忘”。庄子曰：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者，唯道集虚，虚者心斋也。”庄子所谓的“心斋”“坐忘”，最核心的就是要人们从自己的内心彻底地排除功利观念，只有用空虚的心境直观世间万事万物，才能把握无限的“道”。若达到“心斋”“坐忘”的境界，就是达到了“无己”“丧我”的境界。达到了这种境界，也就实现了真正的自由。“坐忘”的概念使庄子对审美无功利态度的描述推向了极端。他指出：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”“堕肢体”“离形”就是忘掉自己的存在，“黜聪明”“去知”就是去掉功利欲念和认识目的。“同于大道”就是达到绝对自由的境界，即审美的境界。可见要达到超越的自由境界，连同感官甚至“聪明”和“知”都要一同摒除，实现无我不分，天人合一的境界。可见，在中国古代，主体追求的自由终归是“心”的自由，主体人的本质力量并没有得到自主、自足的发展，主体始终是被限制和压抑的。一方面，在艺术作品中追求“道性”的体现成了最高审美目的，另一方面，古代社会儒家传统伦理哲学讲究的是“三纲五常”等伦理纲常，这些程朱理学的理论是依据天态的运转而推及到人类社会的。通过这两方面的内外制约，导致了主体发展的不自由性，它压抑了人的某些本可以蓬勃发展的本性，人天同一，是以摧残丰富的人性，剥夺某些人类基本需要为代价和前提的。所以，在古代主体依附于客体的关系中，主体的发展始终是不自由的。

随着历史的发展，在回归后的美学中，主客双方之间的关系有了很大的变化，在自由度方面也取得了很大的突破。其中，主体的自由在回归后的美学中得以充分的发展，无论在广度还是在深度上都有很大的提升。首先是主体的自由范围扩大，自由量得到提升。古代社会讲究的是“三纲五常”，讲求“君为臣纲”“父为子纲”“夫为妻纲”，封建伦理对人的束缚可见一斑，这种摧残在女性身上表现得尤为明显。但随着历史的发展，女权主义兴起，女性迫切要求在男权社会中取得平等的地位，要求全身心的自由解放。男女平等是女权主义最基本的目标，在争取与男性平等的同时，女性还要注重自我的价值表现，展示女性的独特魅力，挖掘并发挥女性的社会力量，换而言之，就是女性争取全方位的自由发展的问题。从古代女性被束缚在闺阁中，在诗词书画中取得有限的“心”的自由，到当代女性争取选举自由、教育自由、婚姻自由、生育自由等一系列的自由权时，可以明显地察觉出自由的量大大地扩展了。主体自由的范围扩大了，在与客体结合的时候，自然两者结合的范围也扩大了。从“心”的自由上升到了人的本质力量全面发展的自由，从单一领域的自由，上升到了多领域的复合性质的自由，自由量的发展带来了结合领域范围的扩大以及量的提升。无论是在审美领域还是在主体的日常生活领域，主体都可以充分地与自然相结合，在自由发展自身本质力量的同时尊重自然发展规律，双方相互生发，共同促进，实现全面的稳定发展。

在古代，主客的结合是自由的客体与不自由的主体的结合，归根到底是派生与被派生的结合关系。到了当代，主客的结合是自由的主体自觉地、自主地与客体的结合，这里客体和主体一样也是自由的。古代社会遵从“夫为妻纲”，女性对男性的依附性是从“天伦”演变出来的“人伦”，归根到底还是依存于“天”，人与“天”是一种依存性的结合。但到了现代，人类如女性与“天”结合，不再依靠男性为中介，也一改依存性结合。女性与自然大地一样，都有了相同的天然“孕育”性，对人类的孕育以及对大自然的孕育，无论女性还是自然，都处在“母亲”的角色当中，基于这种同根性，女性对自然生态有种天然的亲和性，再度与“天”结合就是主动地、积极地结合，爱护自然，保护生态似乎也是女性的天性使然了。这样的结合，不仅仅是自由量的扩大，也是自由质的提升。

2.主客地位上的超越

事物的运动可分为多种形式、多种原因，由事物的主要矛盾或矛盾的主要方面带动，引起事物的整体变化，矛盾双方有主有次，是不平衡的。但有时，事物的矛盾双方处于平衡的状态，这种平衡不是固定性的平衡，而是动态平衡，事物的发展变化是由这处于动态平衡状态的矛盾双方的有机运动导致的，两者互相促进、共同成长。

在古代的依附性美学中，客体处于事物矛盾的主要方面，主体是次要矛盾，所以在古代的审美活动中，主要围绕客体的“道性”展开，客体的变化与发展是主体变化发展的依托，主体因客体的变化而变化，因客体的发展而发展，主体完全居于从属、依从的地位。客体的自由是以牺牲了主体的自由而取得的。中国古典美学认为，宇宙的本体是“道”，艺术的生命也是“道”，所以在艺术的创作和欣赏中也离不开“道”。“道”最早是由老子提出的，《管子》又把老子关于“道”与“气”的命题加以发挥，着重论“气”，其后经过了荀子的阐发，到了汉代就有了王充的元气自然论。《管子》中认为“道”就是“气”，所以“气”就是宇宙自然的本体本源。《管子》指出“气”无固定形式，可以变化多端，生成万物。叶朗认为，“老子说的道是一个‘不定的自然’，而《管子》四篇说的‘气’则是一个‘有定的自然’”。无论是有定的自然还是不定的自然，都属于自然客体。“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。”一个人的精气越多，生命力就越旺盛，智力也越高；一部艺术作品，体现出的“道”越充分，充盈的“气”越多，艺术价值也就越高。这样的价值取向不是以体现自身本质力量的多少而定的，而是以体现自然之“道”和“气”的多少而决定的。主体显然是处于依存于客体的地位，客体的地位远高于主体。

在回归后的美学中，主客体关系超越了依附性的美学，由不平等的主客关系变为了平等的、相互制衡的主客关系。在当代美学理论中，有关“主体间性”美学理论被相继提出。“主体间性”美学认为，在审美实践中，不仅主体具有主体性，客体也具有主体性，是另一主体。在主体对客观世界的把握中，主体充分尊重自然，两者之间的对话是发生在主体与主体之间的，打破了一贯地把自然当作是客体的概念，使双方处于平等地位。“在主体间性的理论中，自然既是人的客体，又是具有自己的发展规律与生命状态的另一主体，那么，人与自然的关系是两个主体之间的关系，他们不应该是征服与被征服的，不应该是对立的、冲突的，而应该是平等的、统一的、互相尊重的。”[3]打破了主客二分的回归性美学，其发展靠的是互为主体的两者的有机运动，主客之间耦合发展，协同并进，推动整体稳步向前。所以，回归后的美学，在主客关系及地位上，也大大超越了依附性的美学，更加符合事物良性发展的需要。

三、审美风尚中体现的超循环性

袁鼎生先生认为，“随着历史的发展，中国古代推崇‘道性’的审美风尚经历了：自然、风骨、淡雅、神韵四个阶段”，可见“自然”是中国古代审美风尚的最初阶段，由“自然”慢慢演变出随后的“风骨”“淡雅”“神韵”。这些都是“道性”的审美风尚，而自然又是“道”的基本精神。所以自然的审美风尚在中国古代占有相当重要的地位，对后世审美实践的发展有着很大的影响。如唐五代的书画美学家提出了 “同自然之妙有”“度物象而取其真”等命题，认为书画都应该体现自然物的本体和生命，自然物的生命在于“道”，如果在书画艺术中体现了自然之气、自然之道，那么就由有限通向了无限，那就是“妙”，就是“同自然之妙有”。在“度物象而取其真”中，“真”是形似与神似的统一，不光要如实描摹事物，更重要的是要描绘出物象特有的神韵和“道性”。说到底，这样的自然追求是对本真的审美追求，是对“道”的追求。

回归后的美学的审美风尚同样也追求自然，可此自然非彼自然，他们的最大不同在于，在追求自然中增加了主体的目的性。回归后的美学，在遵循自然规律的同时，加入了主体的目的，合自然本然的天然系统性，也合主体的目的性。这样的自由不是以牺牲一方的自由换取另一方的自由这样狭隘的自由观念，而是具有生态平等互动性的自由，使主体能达到“随心所欲不逾矩”的自由境界。这样的自然，不仅是客体的自然自由发展，也是主体的自然而然的发展，强调了主体的自然，也尊重了客体的自然，是自由的更高境界。

中国古代推崇的审美风尚是“自然”，这个自然是“道性”的自然，旨在体现“天”之道，体现充盈于自然之天的幻化成万事万物的“道”，只有体现了“道”的艺术作品才能称其为“美”，才具有审美的高价值。回归后的现代美学也崇尚“自然”的审美风尚，在汲取了“道性”自然审美风尚的基础上，生发出了更高一级的自然审美风尚，形成了自由、自足发展的主客两者的“自然”，体现了路径的回环与质的提升。

与自然的结合是审美发展的终点与起点，在此基础上产生了超越性，所以审美的发展是超循环的。

纵观历史，事物的发展总会出现惊人的相似性，水满则溢，月盈则亏，但这并不意味着事物是在同一层面回环往复运动，事物始终是向前发展的：从无到有，从低级走向高级，从高级走向毁灭，从毁灭又走向新生，新生的事物必然实现质的提高与超越。因此，事物发展才得以生生不息，超循环运行。从主客体结合到主客体分离，到主客体再度结合，体现了审美的循环性，而从主客结合量的由少到多，由单一到复合以及主客体关系的逐渐平衡，则体现了审美的超越性。

[1]袁鼎生.超循环生态方法论[M].北京：科学出版社，2010.

[2]袁鼎生.生态视域中的比较美学[M].北京：人民出版社，2005.

[3]戴冠青，陈志超.“主体间性”美学理论对中国美学发展的意义——近年来“主体间性”理论讨论述评[J].学术月刊，2010 （1）.