“中国新诗年鉴”（1998—2010）的前期理论资源

2012-08-15陈振波

重庆开放大学学报 2012年6期

陈振波

（西南大学中国新诗研究所，重庆 400715）

“中国新诗年鉴”诞生于二十世纪九十年代末，其诗学立场则是封面上赫然印着的“艺术上我们秉承：真正的永恒的民间立场”。这一诗学立场并非凭空产生，而是有着特定的现实针对性及其理论根源。仅就其诗学的前期理论资源而言，主要是后现代语境下的国际诗歌写作，这种写作与后现代哲学互为表里，倾向于对理性、主体、本质、中心等传统观念的反拨，在诗歌写作中呈现出非理性化、泛中心化、零碎化、片段化等特征。另一写作资源则是中国的第三代诗歌，具体而言，是以非非、他们、莽汉等为主体的群体化写作，呈现出反英雄、反崇高、反意象、日常化、口语化等特征。二十世纪八九十年代，诗歌随着外部环境纷繁复杂的变化也表现出多元化特征，诗歌形态呈现出来的断裂性和连续性也是亟待讨论的议题。总体而言，“年鉴”正是在这些写作资源的基础上，重构诗学主张，并形成了独具特色的选稿风格，有力地推动了十多年来的诗歌选本运作，为后来的诗歌史写作提供了弥足珍贵的资料。

一、后现代语境下的诗歌

二十世纪是一个纷扰而又致力于重新寻找秩序的世纪，在某种意义上，其复杂性超过以往任何时代。仅就发生的重大事件而言，就有斯大林的大清洗、两次世界大战、纳粹对犹太人惨绝人寰的灭绝、1968年法国学生运动、东欧剧变、苏联解体等等。这些社会事件在哲学、文学、思想史领域产生的颠覆性影响，如同一个个烙印深深刻痕在人类的精神世界。可以说，正是由于这些超出或逼近人类精神极限的事件，使得社会思潮从现代主义步入后现代主义。关于后现代主义兴起的具体时间，在学术界还是一个存疑的问题，大体可以确认的是这一思潮的预感期，或者说萌芽期，其实在十九世纪中后期已经发生，一直延续到二十世纪上半叶。它的基本命名则大约是在二十世纪六十年代中后期，而在七八十年代，这一思潮已经成为一个通约的概念得到广泛而普遍应用。在那样的年代，后现代主义似乎已经成为一个时髦的词，无论社会科学，还是自然科学，后现代主义都得到了甚至是带着媚俗意味的关注。

在诸多事件中，对人类在二十世纪的整体知识、信仰产生最大影响的，莫过于第二次世界大战，“第二次世界大战以其史无前例的野蛮与破坏，以其对居于高度技术文明核心深处的残暴的揭示，可以说是作为一种恶魔现代性的顶峰而出现的，这种现代性最终得到克服”，“恶魔现代性已寿终正寝，它的葬礼乃狂野欢庆的时刻”[1]。正是第二次世界大战人类之间野蛮而疯狂的残杀，使得自柏拉图、亚里士多德以来，经过康德、黑格尔等人建立的理性文明遭到了根本质疑。因此，可以说，后现代主义的一个明显的特征就是传统理性的失落。人们不再像以前那样，对深度理性抱着不容置疑的信心，而是重新反思人类的整体现实。作为一种矫枉过正的手段，文学思潮也面临着新的转向，那就是“非理性转向”[2]。客观存在如何进入人类的精神世界，除了理性的勾勒之外，非理性也在同步地进行着感知，只是以前一直尊奉着理性的权威，而忽略了非理性的重要性，经过了诸多事件的冲击，人们对非理性的作用抱着同样重要的信心。非理性注重的是人的感性感知，极致的非理性主要外显为狂欢状态。

与理性相连的是主体性。现代性与主体性几乎是一个同构的概念，这种对主体性的态度延伸到其他的一些相关领域，如绝对精神等。后现代也与主体性息息相关，却是在相对的向度上提出对主体性的警觉，这并非没来由似的叛逆或孩子气，而是经历了现实的惨痛与普遍的历史幻灭之后，痛定思痛的结果。如果把对主体性的怀疑理解为去主体化，那不免显得偏颇。事实上，对主体性的怀疑是怀疑那种建立在虚幻体系里的高高在上的主体，因为当这种系统强大到挤压人的自身状态的时候，另一形式的主体则有待释放。而实现这另一主体性的回归的途径，无疑是从日常生活入手，抵达触手可及的生活经验和自身知觉，重建日常生活的本体和美的本体。

后现代语境中，中心作为一个概念也已经是一种尴尬而颇受怀疑的存在，早在后现代主义思潮的发轫之初，叶芝便已感受到了中心的崩溃：一切都四散了，再也保不住中心/世界上到处弥漫着一片混乱（《基督重临》）。同样对中心产生警觉的，还有里尔克，他在《豹》一诗中也已预感到了中心/主体的失落：

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞蹈围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

如果说后现代主义并不完全站在现代主义的对立面的话，那么至少也是对现代主义所坚信的深度理性的怀疑，对主体的疏离，对既成逻辑的反对，因而在一定程度上表现出对自我的放逐和狂欢，对看似不证自明的传统的反叛，对超越性、崇高性、神秘性、不及物性、隐喻性等产生了怀疑。如果说在错综复杂的后现代主义思潮内部还有什么一致的地方，那么主要则是对现代以及前现代的反叛与怀疑，并要求重新返回自身，欲望和非理性，潜意识和符号化，粗野而本真。后现代并非没有重建，而是意识到虚拟的对立物的强大，非矫枉过正的姿态不足以产生破坏的效果。放逐即回归，这同样可以视为其自身的逻辑，如同不合作也是一种消极反抗，拒绝进入现代主义的系统便是对这一系统的反抗。相反，恰恰是那种重新制造系统的人，事实上却回到了与反对的对象相同的逻辑，从而变得保守。只是碎片的存在无法提供现象价值学的依据，这同样使后现代处于一种悖论的状态，而后来者则有必要突破二元对立的思维模式，从而寻求一种更加综合的解决方式。

在某种意义上，后现代主义是对现代主义的承续，但更主要的，则是对后者的叛逆。具体而言，即是对现代主义建立起来的理性、主体、中心等核心概念的质疑，从而使整体的文化思潮表现出反理性、去中心、反本质等倾向，同时，对之前的整体性观念也产生了怀疑，并逐渐开始关注作为碎片的断裂的事实。“一些后现代理论因而拒斥那种为现代理论所钟爱的关于社会和历史的总体化的宏观观点（macroperspectives），赞成微观理论（microtheory）和微观政治（micropolitics）。后现代理论还拒斥现代理论所预设的社会一致性观念和因果观念，赞成多样性、多元性、片段性和不确定性。此外，后现代理论放弃了大多数现代理论所假定的理性的、统一的主体，赞成被社会和语言非中心化了的（decentred）碎裂的主体。 ”[3]本质并不像原来那么可信，那么从哪里寻求存在的真实感？处在这一思潮之下的人们，唯有重新思考自己之前的思想结构、知识系统和信仰世界，更加深入地面对自己的日常生活，正视作为物性的存在，身体欲望与政治激情，现世意义和终极价值，在多重标准的参照下，才能重获生存及繁衍的信心。

一个时代的文学思潮不可避免地会受到那个时代的社会思潮及哲学思潮的影响，或者也可以说，各种思潮共同构成这个时代的整体文化风貌。“后现代精神及其特征的核心就在于他的反整体性、反同一性、反稳定性”，这种精神反映到具体的诗歌写作，则表现为：中心消解与意义悬置；平面化、零散化和非逻辑化；拼贴与反讽性复制；语言游戏与语言实验等[4]。就诗人的写作心态以及取材而言，“后现代主义诗歌回到了一种不那么拔高的、不那么自我中心的叙事，一种善于接受语言和经验中松散的东西、偶然的东西、无形的东西、不完全的东西的叙事。与之对应，那样的诗歌接受随意的非诗歌的言语形式，如信件、杂志、谈话、轶事和新闻报道”[5]。正是在后现代主义思潮的整体观照下，后现代主义诗歌的非理性化、泛中心化、平面化、碎片化才有了理论基础而不至于显得太过肤浅，与此相反，正是这种对自身处境的零碎化的感知，使得诗歌返回到一个更加真实的世界之中。它关乎人类生存的日常和本真状态，无关乎神性和终极性的高度，但却可以成为与之相对的另一本体。

二、中国第三代诗歌

新时期以来，伴随各种社会思潮的涌入以及社会内部思想格局的变迁，经历了地下诗歌和朦胧诗的开掘，诗歌发展的形态日益多样化。朦胧诗虚设的强大意识形态，以反抗英雄的姿态出现，其话语形态表现得比较单一，远远不能满足当时社会对思想、语言可能性探索的需要。地下诗歌的哀怨和苦难倾诉，沉思历史并剧痛式地寻求超越的可能，在一定程度上为我们反思时代的荒谬本质提供了可供借鉴的资源，但向后看的文学虽然在为了向前看作了积淀，终究还是无法取代向前看的现实。对当时语境的思考以及对新诗未来的愿景影响了几代人的思维方式。在二十世纪八十年代初期，除了地下诗歌和已然露出水面的朦胧诗之外，人们在思考着诗歌的其他可能，它的本质以及可能产生的诗歌形式。由此可以看出第三代诗歌的出现乃是历史的必然。第三代诗歌的诗学观念，与之前乃至中国历史上出现过的诗歌都形成了强烈的反差，表现出的探索欲望前所未有。对诗歌可能性的理解、写作特征、主题意蕴也是之前诗歌所不具备的。这并不是说第三代诗歌横空出世，而是在其产生的过程中，自然或不自然地受着古代诗歌中的异质部分和科学文化背景下的西方诗歌的影响，而实际所构成的关联却又是错综复杂的。而且，其影响在多大程度上构成确切的参照也并非一目了然。因此，可以理解其间存在的暗合部分。可以看清楚的是，在整个国际诗歌环境下，当时的诗歌思潮契合了整体文化氛围，而具体的表现则带有一定的特殊性。当然，这种特殊性不能片面夸大，但也不容忽视。

关于第三代诗的具体内涵，学术界曾有过一段时间争论，可以说，这是一个并不十分确定的概念，但也并非就是空泛的所指。“‘第三代诗’作为一个整体的形象，是经由1985年四川的《大学生诗报》、《现代诗内部交流资料》到《诗歌报》、《深圳青年报》主办的‘1986中国现代诗群体大展’而逐渐树立起来的。”[6]二十世纪八十年代诗歌的一个明显特征则是自办诗社，联合起一些观点和写作风格相近的诗人，编辑同仁诗刊，从而显示出群体化写作特征。第三代诗歌在具体的诗歌团体和诗人构成方面，主要是以他们、非非、莽汉、大学生诗派等这样一些社团的联合，并且以他们各自创办的刊物，完成美学风格的转变和诗歌观念的突破。“作为一种诗歌现象的‘第三代诗’，构成当代诗歌发展的一个环节。它之所以引人注目，不仅因为它的出现动摇了‘朦胧诗’将近十年的领衔主演地位，为当代诗歌审美观念由单元、二元最后走向多元提供了可能；还在于它为当代诗歌注入了新的因素，使其获得了主体性的意义。这表现在：①自觉的文化态度（超文化的意识和努力）；②自为的价值系统（内部价值—历史功利—自我实现）；③自主的流派意识。这也标志着当代诗歌艺术上的独立。”[7]因此，相较于之前的朦胧诗，第三代诗歌无疑要显得更加激进，在“pass北岛”的呼声下，诗人们大体上形成了一个共识，即对之前的诗歌及其审美趣味的反叛，这种反叛性主要建立在对之前诗歌过分意识形态化的反感基础上，要求诗歌返回自身，返回个人，“主张诗与‘日常生活’建立有‘实效’性质的连接，与‘浪漫主义’模式（诗意性质、语言构成等）保持警觉的距离，在诗歌风貌上呈现‘反崇高’、‘反意象’和口语化的倾向”[8]。在当时的语境下，唯有对原来的宏大叙事、自我膨胀为大我的抒情、意识形态化语言的拒绝和警惕的基础上，重新返回一种恒常状态的日常生活，才能从根本上对之前的诗歌风气进行反拨。由此，日常生活上升到了具有本体论意味的哲学高度，似乎唯有在日常琐碎的现实生活中，人类才能找到具体的存在的真实感。那是真正属于个人的，可以自成体系的真实感，由此而产生的诗歌也就具有了独立自在的体系性。

第三代诗歌反对过分自我膨胀，反对虚设的集体化自我，对英雄化也保持警惕，这种警惕的背后，是对真实个人的直面和指认。“‘反英雄化’是对包括英雄（人造上帝）在内的上帝体系的反动，是现代人自尊自重平民意识的上升，是把兴奋矛头最后指向人本身的一种必然结果。”[9]面对个体存在的真实，必然要求他们具备平民的眼光，而不是帝王将相式的高高在上，也不是之前集体化写作的那种虚假的崇高，而是真实、平静、反英雄、反崇高，以自己真切的感受抒写诗歌所能表现的生活。以一种别样的审美方式观照诗歌和人生，失却了原来看起来强大而自足的系统，一开始不免会有一些进退失据的孤立感，更重要的是，拒斥了原来的崇高化的自我演绎，如果没有把那种个人化上升到本体论的高度，现实的庸常与无聊对于诗歌写作也是极大的损伤。这种孤立感并非只有消极的作用而不提示其他，相反，“第三代诗对于现代人的悲剧意识、孤独感、荒诞感、存在感的深入发现，显然已突破理性教化的精神藩篱，进入了现代主义的生命本体的开掘体验层面。这种感性精灵的释放，这种生命意识的革命，这种原态缤纷的全方位显示，无疑接近恢复了人类更现实、更自由的世俗本质，完成了‘人’的重构；并以主题领域的扩展，文化的反思与批判传统理性文学构成了强有力的挑战，使人们稔熟并渴盼的崇高化为一缕缕青烟腾空而去”[10]。

作为第三代诗歌比较重要的诗歌群体之一，“他们”无疑表现了更多的向日常生活回归的愿望，“他们对宏大的历史，功利的政治，深刻的意义，严肃的责任感产生了厌倦情绪和叛逆心理，他们开始更多地关注与自身生命、生活息息相关的东西，希望诗歌能够贴近自身，贴近现实生活”[11]。贴近生活的原生状态，正视生活里庸常与琐屑的事实，更重要的是，尊重自己的感受力。这在韩东的诗歌，如《有关大雁塔》《你见过大海》等之中得到了淋漓尽致的表现。另一位比较重要的诗人于小韦，他的《火车》一诗曾经饱受非议，全诗只有四行：

旷地里的那列火车

不断向前

它走着

像一列火车那样

毫无疑问，当时间过去多年，结合相关的理论主张，重新审视这首诗，会得出比较公允的评价。从这首诗的整体效果看来，首先是诗人对内心的尊重，他写下的是他所看到并想到的，即使所看所想与一般人对诗歌的期待并不相符，甚至与一般意义上的诗歌的本质也不符，但他还是剔除了固有的诗歌观念的影响坚持写作，这其实并不容易。他拒绝宏大的、晦涩的象征，言此意彼地自以为是，真诚地回到事物本身，回到火车之为火车的原始样态。旷地里的火车，它只能是火车，像所有的火车一样，而不是虚妄地想要加在其他的喻体之上。在这首诗中，本体和喻体合一，它们是同一的东西，就像事物原来的样子。

当然，中国第三代诗歌所提出的反对、拒绝、还原、超越等主张，其具体所指以及诗学价值或许有待商榷，但一个重大的意义则在于，它冲破了几千年来几乎占据垄断地位的传统文化中的中和之美。在中国古典文论中，一个非常重要的流脉则是强调含蓄，言有尽而意无穷，不著一字尽得风流等，诗歌也要发乎情止于礼。因此，传统诗歌强调继承与复古，用典曾经风行，唯独不去用现实的话语表现当下生活处境和自己内心真实而细腻微妙的感受，即使写爱情也要引经据典，从古代选取合适的意象（中国古代有非常强大的意象系统）。但第三代诗对这一切统统不买账，在这种传统而僵硬的思维形式下提出反对意见，无论具体观点如何，对中国传统文化冲击方面所作的贡献应该是不容忽视的。正是第三代诗歌大胆而狂野地反对那种自以为是的文风，从而使诗歌进入另一层面的理解，并且重新产生它的读者，改变中国诗歌的整体审美风貌。毕竟，传统思维过于强大，一直到现在，第三代诗人还在受着部分人的非议，而其强大的精神革命意义却被有意无意地忽视，这不能不说是一种带着悲剧意味的文化变构。

三、二十世纪八九十年代诗歌：断裂性与连续性

二十世纪八九十年代的中国，经历了翻天覆地的变化，历史演绎出各种各样的重要事件，使得整个中国的知识和精神世界也发生质的飞跃。现实生活中的重大历史事件对身处其中的诗人的创作是否会产生相应的影响，这种影响有多大，具体又是什么？这可能是一个没有确切答案的问题，而且在不同的诗人身上，情况也是天壤之别。因此就可以理解欧阳江河所感受到的历史断裂性：“在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。”[12]因为，历史事件在诗歌写作中产生深刻的精神断裂已构成一个比较明显的现象。同样意识到这种断裂性质的，还有肖开愚、西川、王家新、孙文波等，现实处境与外界的变化，对他们产生了不容忽视的影响。二十世纪九十年代，知识分子的分流成了必然的趋势。一部分人退回书斋开始有学术的思想和有思想的学术，一部分人完全隐退和消失，一部分人开始正视现实的改变投入经济大潮，成功之后不时返回诗歌现场，而另一部分人则选择了继续坚持却日益意识到自身处境的尴尬。仍想继续写诗的人，则必须清醒地意识到“诗歌如何处理复杂化的经验，如何恢复‘向历史讲话’的能力，是不断提出的问题”[13]。

从大的时代氛围来看，二十世纪九十年代的中国快速进入了生产社会与消费社会的逻辑“怪圈”，一方面生产为了满足消费的需要，另一方面，无限的消费欲望也在滋生着生产的其他方式和可能。在这样的环境之下，部分诗人关注的重心也发生了转移，从原来比较带有公共气息的广场转移到了比较个人私密化的咖啡馆，从群体转移到了个人，表达上也已经出现了新式的物品。以欧阳江河的诗《关于市场经济的虚构笔记》为例：

从任何变得比它自身更小的窗户

都能看到这个国家，车站后面还是车站。

你的眼睛后面隐藏着一双快速移动的

摄影机的眼睛，喉咙里有一个带旋钮的

通向高压电流的喉咙：录下来的声音，

像剪刀下的卡通动作临时凑在一起，

构成了我们这个时代的视觉特征。

一列蒸汽火车驶离装饰过的现实，一个口号使庞大的重工业变得轻浮。

……

诗人仍然希望能够通过具体细节的描述，全景式地隐喻中国的社会所发生的改变，在表达上凸显出明显的时代气息。因为外部的社会进程，总是必然地要求发生各种各样的政治、经济或文化事件以推动整体历史，诗歌写作如果敏感于这些事件，便很容易发现其各个阶段的写作与之前阶段所形成的根本性断裂。这正契合了当时风行的福柯对断裂性的强调。福柯对断裂性的论述是和他的考古学思路相联系的，而考古学思路却是和思想史研究思路相对的——“思想史是一门起始和终止的学科，是模糊的连续性和归返的描述，是在历史的线性形式中发展的重建”，“起源、连续性、总体化，这就是思想史的重要主题”，而“考古学的描述却恰恰是对思想史的摒弃，对它的假设和程序的有系统的拒绝，它试图创造另外一种已说出东西的历史”[14]151-152，“考古学断裂分析的主旨是在如此之多的变化中建立相似和差异、等级、补充、巧合和差距，简言之，是描述不连续性本身的扩散”[14]195。正是福柯的这种不连续性、断裂性的考古学思路影响了后来的中国诗歌研究。因此，程光炜才会充分注意到二十世纪九十年代诗歌与之前写作之间存在的断裂：“《倾向》以及后来更名的《南方诗志》对《今天》、《他们》、《非非》艺术权威的取代，不是一般意义的一个诗歌思潮对另一诗歌思潮的顶替，他们之间不是连续性的时间和历史的关系，而是福柯所言的那种‘非连续性的历史关系’，他们是两种不同文化背景下的‘知识型构’。 ”[15]这无可厚非，因为从现实针对性和诗歌的政治历史背景方面考虑，这种断裂性确实是一个基本的事实。只是也应该注意到福柯在强调断裂性的同时，也没有忘却连续性的历史贡献，“连续的历史是一个关联体，它对于主体的奠基功能是必不可少的：这个主体保证把历史遗漏掉的一切归还给历史；坚信如果不把时间重建在一个重新构成的单位中，时间将不会扩散任何东西；并许下诺言，主体终有一天——以历史意识的形式——将所有那些被差异遥控的东西重新收归己有，恢复对他们的支配，并在它们中找到我们可以成为主体意识的场所的东西。将历史分析变成连续的话语，把人类的意识变成每一个变化和每一种实践的原主体，这是同一思想系统的两个方面。 ”[14]13二十世纪后期的几位大思想家，如罗兰·巴尔特、德里达等都曾经对断裂性和连续性发表过看法，其中，一般被认为是反对逻各斯中心主义的德里达，他对意义播撒的论述几乎走向了认为中心的不可追寻，但对于断裂性，他也是有所警惕的——“我不相信如今人们津津乐道的决定性的断裂（ruptures），以及意义明确的‘认识论的中断’。‘中断’总是而且命中注定是要被重新铭写在一个必须不断地、冗长地被消除的陈旧的织布上。这一冗长性不是偶然的或意外的，他是本质的，系统的和理论的。”[16]可见，对断裂性的强调也是有当时的针对性的。如果从外部来看，无论是连续性还是断裂性，都是研究者的意向性建构，都存在着相当的合理性。问题在于，不能因为对一个方面的强调而刻意忽略了另一方面，整体历史并不单单只显示断裂性，也不是单单显示连续性，而是显示出断裂性与连续性之间复杂的综合。

如果说，对外界政治、社会事件的集中关注，并试图在诗歌中显示出这种变迁的意识，会比较容易显露出断裂性，那么，有意避开重大事件而返回日常生活，关注身边的世俗化现实，是否可以获得一种连续性？这虽然并不能获得一个斩钉截铁的回答，却可以引发进一步的探讨。也有一部分研究者对政治和思想性的写作提出不同意见，如罗兰·巴尔特，他说：“正如一切政治式写作只能是去肯定一种警察世界一样，思想式写作也只能形成一种‘类文学’（para-litterature），后者不再敢于说出自己的名字了。因此这两种写作都毫无出路，它们只可能意指着一种共谋关系或意指着一种软弱无力，也就是说不管怎样都意味着一种异化。”[17]从某种角度看，这种论断可能会略显偏颇，但从另一方面看，文学如果过于被外界所影响，则会留下明显的时代烙印，它的文本性则会受到限制。况且，文学自身的规律也要求突破时代传声筒的局限而走向无时间的永恒。

诗歌的过分政治化、历史化在某种程度上会导致诗人主体的扩大以及诗歌内容的模糊，对文学直指人心的主旨也是有所偏离的。对此，韩东在《三个世俗角色之后》一文中总结了诗歌写作容易流露出的三种倾向，即自觉不自觉地充当政治动物、文化动物和历史动物，这三种角色导致诗歌内部混进太多的杂质，使得诗人的形象模糊，使诗歌脱离生存的本真，应该是予以摈弃的——

“我们的生存，这毫无任何光彩可言。我们把精神的作用理解成对肉体的加强。如果我们永远为肉体而战，精神势必将更加贫乏。更何况精神的逻辑不同于肉体逻辑。

三个世俗角色就是对肉体的证明，诗歌作为精神的出路却不在此。我们扮演三个或更多的世俗角色，但诗人却是另一个世俗角色之外的角色。”[18]

可以说，世俗角色是与生俱来的，尤其在政治意识形态比较浓厚的国家，政治因素深刻地印痕在每个人的生活世界，因此也可以说这是不得不连带的（肉体逻辑），它们使人的存在成为可能并拥有厚实的基础。但诗歌却不能总是受限于这种世俗角色，因为它在另一个维度上同时展开。因此，没有理由要求诗歌只是在世俗角色方面获得成功，即便只是借助于世俗方面。诗歌作为精神逻辑，必须摈除肉体逻辑的独尊与操纵，从而获得连续性的历史视野。

四、结语

“中国新诗年鉴”（1998—2010）作为近十来年最重要的诗歌选本之一，为中国诗歌的发展推荐和保存了许多弥足珍贵的资料，并且形成了独具特色的选稿风格，为诗歌选本的运作和发展提供了许多有益借鉴，具有诗歌史意义。编选过程中，其编委会成员因为各种原因屡屡变动，而第三代诗歌的重要诗人于坚则一直是该“年鉴”的编委，韩东也参与了《1998中国新诗年鉴》的具体编选，他们的诗歌写作和诗学主张在不同程度上影响了“年鉴”后来的编选。因此，在某种程度上也可以说，“年鉴”延续了第三代诗歌的相关主张，并且有所发展。它所秉承的民间立场，在具体的诗歌写作方面，则大体表现为坚持个人性的日常化写作。因此，所选诗歌也倾向于日常经验的发掘，在语言方面则表现出口语化倾向，反对宏大叙事，拒绝虚幻的大我式的抒情，这与后现代主义诗歌有大致一样的追求。诗歌作品强调日常经验，直抵生存内部，因此没有流露出太多受到外界政治和社会事件影响的痕迹，显示出诗歌写作的相对独立性及其与诗歌内部流脉的连续性。总之，“中国新诗年鉴”（1998—2010）的编选有着深厚的理论底蕴，其选取诗歌的理论主张应和了整个后现代主义诗歌思潮，是全世界诗歌资源的一个非常重要的组成部分。

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