试论庆历诗歌中的“以文字入诗”

2012-08-15梁玉竹

重庆科技学院学报（社会科学版） 2012年10期

梁玉竹

试论庆历诗歌中的“以文字入诗”

梁玉竹

“以文字入诗”并不起源于庆历诗歌，可是由于主观和客观、内部与外部各种因素的相互影响，庆历诗歌在充分吸收与借鉴前人“以文为诗”这一艺术手法后，形成了自己的特色，而“以文字入诗”是其最重要的外在表现形式，这初步形成了宋诗的基本特征，使宋诗最终走向了“以文字入诗”。

庆历;诗歌；以文字入诗；特征

庆历是北宋皇帝赵祯的年号，而“庆历诗歌作为一种文学现象，包括天圣(1023-1031)年间到嘉佑、治平年间(1056-1067)大约40年的诗歌创作”［1］。活跃在这一时期的诗人主要有欧阳修、梅尧臣、苏舜钦，同时也包括了范仲淹、李觏、王安石、刘攽等人的创作。庆历诗歌在宋诗的发展史上具有划时代的意义，它为“宋调”的最终形成奠定了基础。

“以文为诗”作为一种艺术手法运用，可以追溯到杜甫、韩愈的诗歌之中。可是“‘以文为诗’作为对总体的宋诗的创作特点的概括和总结,是后人逐渐总结归纳出来的，它有一个逐渐形成、发展、臻于完善的过程”［2］。其具体内涵大致是严羽在《沧浪诗话》中所说的那样，包括“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”［3］三个方面的内容。“以文为诗”表现在诗歌的外在形式上即是“以文字入诗”。而“以文字入诗”是宋诗最重要的特点，这早在庆历诗歌中就已初露端倪。

一、影响庆历诗歌“以文字入诗”的主要因素

唐诗高度繁荣，已成为宋诗难以超越的一座高峰，但宋代诗人们又不甘心被唐诗所笼罩。而北宋中叶，政治比较稳定，文化逐渐进入了一个繁荣时期，庆历诗人们对言与意的关系普遍持一种积极乐观的态度，于是他们对诗歌进行了种种尝试。梅尧臣首先提出了“意新语工”［4］的观点，“意”主要侧重于诗歌的内容方面，包括立意和构思等，“语”则倾向于诗歌的语言结构等外在形式，“意新语工”强调诗歌不仅要写出新意，在语言上也要做到精深。这一观点逐渐被庆历诗人们所认同，并被奉之为准绳。同时，随着儒学的复兴、古文运动的需要，文坛领袖欧阳修积极提倡学习韩愈，于是韩愈诗歌中的技巧也影响到了庆历诗人们的创作。“以文字入诗”特点的形成就是在这些因素的影响下逐渐形成的。

（一）诗歌发展的需要

诗歌在唐代达到一个顶峰，无论是题材、思想抑或是技巧，都取得了极大的成就。这一方面给宋代诗人提供了借鉴的榜样，另一方面也给宋诗的进一步发展设置了障碍，因为“唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽”［5］。宋代诗人想要另辟蹊径，但唐人似乎已把好诗写尽，各种技巧已日臻完美，于是宋代诗人怎么都跳不出学习唐诗这个怪圈。宋初诗人都是在师法唐人的基础上进行创作的。既然不能另外开辟一条新的道路出来，那么就只能在唐诗的基础上精益求精，这个重担落到了庆历诗人们的肩上。梅尧臣提出了“意新语工”，“语工”主要是针对诗歌的艺术技巧来说的，主要是追求诗歌语言的精巧。

宋初诗坛，“西昆体”的影响是很大的，而庆历诗人们则是力矫“西昆派”之各种弊病。由于梅尧臣、欧阳修等人与“西昆派”的特殊关系，例如梅欧二人都是晏殊的门生，又与“西昆派”诗人交往密切，这使得他们早期的诗歌或多或少都受到了“西昆体”的影响。虽然他们最终是以反对“西昆体”的面目出现，走上了与“西昆派”完全不同的道路，可这也是在继承的基础上进行的扬弃，是诗歌内部的发展规律所致，“在艺术上，他们继承了“西昆体”注重艺术技巧的特点，舍弃了“西昆体”用典使事和铺锦叠绣的习气。”［6］

（二）对语言的积极认识

言意问题可谓源远流长，从先秦时期开始，人们就不断对“言能否尽意”这个问题进行了阐释论述。到宋代，言意之辩的争论仍然在继续，对言意关系的重新认识决定了宋诗的发展走向。

梅尧臣说：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。 ”［4］其中，语工”就是强调语言的工致精巧，梅尧臣希望通过造语”，积极发挥语言表情达意的功能，以达到“如在目前”、“见于言外”的效果。欧阳修曾在《系辞说》中指出：“‘书不尽言，言不尽意’，然自古圣贤之意万古得以推而求之者，岂非言之传欤！圣人之意所以存者，得非书乎！然则书不尽意之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”［7］欧阳修看到了语言在表达上的优势，能“尽其意”、“尽其理”，言是能尽意的。清代叶燮也说过：“自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层累以赴之，竭尽乃止。”［8］在这里，叶燮明确指出了梅尧臣、苏舜钦的诗歌语言在发挥尽意方面的特点。

可见，庆历诗坛洋溢着一种言能尽意、辞以达意的乐观主义之风，也正因为这种对语言功能的充分信任，诗人们特别注重语言的精确性，注意练字造句，在创作中自觉追求“语工”，形成了“以文字入诗”的特点。

（三）对韩愈的推崇

韩愈在宋代，尤其在北宋时期有着十分特殊的地位与影响，宋代的古文运动就是假借韩愈、柳宗元之名兴起的。而韩愈对宋诗的影响也是极大的，“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏梅欧苏王黄，皆愈为之发其端，可谓极盛”［8］，足见韩愈的重要性。“宋人学退之诗者，以王荆公为最。王逢原长篇亦有其笔。欧阳永叔、梅圣俞亦颇效之”［9］，这说明学习韩诗在庆历诗坛诗已成为一种风气。再加上文坛盟主欧阳修对韩愈的喜爱与推崇，使得韩愈诗歌的影响越来越大，从而确立了韩诗在宋诗中的特殊地位。欧阳修曾说：“退之笔力，无施不可……其资谈笑、助谐谑、叙人情、状物态，一寓于诗，而曲尽其妙。”［4］从中，我们可以看出欧阳修对于韩愈诗歌笔力的赞美，即“曲尽其妙”。

韩诗的一个典型特征即是“以文入诗”，一方面韩愈求新尚奇，形成了奇崛的风格；另一方面他又追求文从字顺，运用平易流畅的语言。庆历诗人在学习韩愈的过程中，都自觉或不自觉地受到这一特点的影响，向险怪与平淡两个方面发展，形成了不同的风格。

需要指出的是，政治往往也影响到文学。宋朝中央高度集权，这有利于政权的相对稳定，客观上为宋诗的创作提供了一个良好稳定的社会环境。可是另一方面，高度集权的政治统治也给宋诗发展中带来了种种弊端，最主要的就是禁锢了诗人们的思想，使诗人们的个性难以自由发展，同时他们普遍缺乏那种热烈饱满的激情。而诗歌又是一门语言的艺术，于是诗人们更多地是从技巧上下工夫，追求语言形式的新变。政治对诗歌的束缚还表现在文字狱上，因庆历诗歌受这方面因素的影响并不是很突出，所以在此不做阐述。

二、庆历诗歌中“以文字入诗”的表现

“以文字入诗”反映在庆历诗歌语言的风格上，则是“舒畅”和“古硬”。 “舒畅”追求平易自然，“古硬”追求生新瘦硬。同时，欧阳修在诗歌的创作过程中，有意在语言和形式上进行尝试，造成了一种新的诗体的出现。

（一）形成了两种格调

“平淡”是庆历诗歌的共同风格，可是由于诗人们的个体差异，使得他们对“以文字入诗”的不同追求，在语言形式上又形成了两种不同的格调，即“舒畅”和“古硬”。

一方面，庆历诗人追求诗歌语言平易自然，力求畅达。欧阳修尤其喜欢用平易流畅的语言来表达深婉曲折的感情，如《别滁》、《题滁州醉翁亭》等诗。在《晚泊岳阳》一诗中，诗人运用舒畅自然的语言描写了途经岳阳、暂泊城下的所见所景，抒发了自己的思乡之情，在写景中暗含情感的变化，具有一唱三叹之致。在其他庆历诗人的诗歌中也有这种特点，如邵雍、蔡襄等。李觏的《秋晚悲怀》通过描写秋晚的景象，抒发自己的伤感，尤其是中间四句，“数分红色上黄叶，一瞬曙光成夕阳。春水别来应到海，山松生命合经霜”，语言清新自然。

与注重语言的晓畅相对，庆历诗人们有时过分练字造句，追求意象的怪巧，形成了“古硬”的特色。梅尧臣就是一个典型，其诗歌主要以平淡为主，可是又不乏古硬之作。欧阳修曾评价他“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初如食橄榄，真味久愈在”（《水谷夜行寄子美圣俞》），如《东溪》《拟韩吏部射训狐》等诗。苏舜钦诗歌中也有类似的诗句，如“云含老树明还灭，石碍飞泉咽复流”（《游柞上何山》），“钩牙咋巨颡，髓血相溃沫。喘叫遂死矣，争观若期会。”（《猎狐篇》）

（二）出现了一种特殊的诗体

为了超越唐人，挣脱俗套，庆历诗人有意地在语言形式上进行创造，“禁体物语诗”就是这种尝试下的产物，后因苏轼诗中有“白战不许持寸铁”之句，又被称为“白战体”。欧阳修在颍州时，作《雪》诗，要求“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事皆请勿用”，“白战体”自此创体，其“规则是不能使用前人咏物诗中常见而成套话的诗歌语言，诗人必须在赤手空拳、无所凭依的艰难情况下，自选奇字、生字、难字，创造出奇丽的境界”［10］。后因它自身的局限性，并没能盛行起来，但从中我们可以看出庆历诗人对语言革新的尝试。

三、庆历诗歌中“以文字入诗”的艺术特征

宋诗中“以文字入诗”的特点主要表现在两方面，一是语言上，即我们常说的字法、句法；二是结构上，也就是所谓的文法、章法。“以文字入诗”突破了传统诗歌的束缚，在语言上精益求精，丰富了诗歌的表现力，但它也带来了不少弊端，削弱了诗歌语言的美感。

（一）从语言上来看

语言是最能反映诗歌“以文字入诗”这一特点的。庆历诗歌的“以文字入诗”表现在字法上是多采用虚字入诗，有助于增加诗歌的表现力；表现在句法上多是形成了一些散文化的语句，增加了诗歌的跌宕摇曳之致。

1.以虚字入诗。一般将很没有实在意义的字叫做虚字，例如助词、介词、副词等。虚字的运用在调整节奏、舒缓语气方面起到了重要作用，增强了诗歌的灵活性，增加了诗句的摇曳之致，使诗歌产生了独特的艺术效果。

句首虚字如“只道朱樱才弄蕊，及来幽圃已残枝”

（梅尧臣《依韵和永叔同游上林院后亭见樱桃花悉已披谢》），“嗟河改凶作民福，呜呼明堂圣天子”（欧阳修《巩县初见黄河》），“又与斯人离，先日心破折”（苏舜钦《别邻几余赋高山诗以见意》），“惟有南风旧相识，偷开门户又翻书”（刘攽的《新晴》）。

句中的虚字如“而我无羽翼，安得与子游”（梅尧臣《往东流江口寄内》），“终年之耕幸一熟，聚而耗者多于蜂”（欧阳修《秀才欧世英惠然见访于其还也聊以赠之》），“上有致君却敌之良策，下有逍遥傲世之真趣”（苏舜钦《吕公初示古诗一编因以短歌答之》），“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（王安石《泊船瓜洲》）。

句尾用虚字如“权量自持操，屑屑已甚矣”（欧阳修《送朱职方表臣提举运盐》），“世上安途故有焉，孰使汝行此道驱高轩，丧坠不收宜尔然”（苏舜钦《太行道》）。

2.散文化的诗句。诗歌的语言与日常生活中的用语是不同的，为了突出诗歌的表现性，诗人们往往采用一种有别于普通话语的语言形式，例如颠倒正常的语序，即我们所说的倒装，形成一种内在的张力以增强艺术的美感，这在唐诗中尤为突出，如杜甫的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。而庆历诗人们则一反这种做法，采用散文的正常语序入诗，如“我庭有蔾苋，不堪秣騕褭。我壶无醪醴，不能犒介绍。”（梅尧臣《永叔内翰见过》）

古人作诗一般有固定的句式，例如五言诗的一般句式是二三，七言诗的一般句式是四三，即二字加三字或者是四字加三字组合成诗。庆历诗人们则打破了这种固定的模式，大量采用散文化的句式，如“十一月将雪”（梅尧臣《和江邻几咏雪二十韵》），“春风疑不到天涯”（欧阳修《戏答元珍》），“款段足乘骑，代步而已矣”（石介《感兴》）等。这种句式上的变化还带来了诗歌节奏的变化，造成一种抑扬顿挫的美感，但运用不当，就会破坏诗歌的音节韵律美，如“太宰既不多情而赐黄金百两为寿兮”（梅尧臣《闻临淄公薨》）。

庆历诗歌中还出现了排比句式的运用，这在梅尧臣的诗歌中尤为突出。如梅尧臣的《二十一日同韩持国陈和叔骐骥院遇雪往李延老家饮予暮又赴刘原甫招与江邻几谢公仪饮》中：“间或美笑言，又或跪酬酢。或如猿狙跳，或类虎豹攫。或廋秦客辞，或纵灌夫恶。杯盂或迁掷，履舄或搀错。”梅尧臣的《寄题滁州醉翁亭》：“借问结庐何，使君游息地。借问醉者何，使君闲适意。借问镌者何，使君自为记。”欧阳修《和徐生假山》：“或开如断裂，或吐似谺谽。或长随靡迤，或瘦露崆嵌。”这种排比句式有利于增强诗歌的气势，达到一泻千里的效果。

（二）从结构上来看

“以文字入诗”表现在结构上是指运用古文的章法来安排诗歌的结构，虽然诗句之间的安排转接不乏跳跃，但仍然还是像散文那样有迹可循，具有“形散而神不散”的特点，这也就造成了诗歌在体式上的灵活，布局中的严谨。

1.体式的灵活。由于借鉴了古文的章法，庆历诗歌中出现了一些杂言诗，呈现出整饬中富有变化的特点，例如梅尧臣的《五二道太丞立春早期》就是五言夹杂三言，欧阳修的《春日西湖寄谢法曹歌》是五言与七言的混合。这种灵活多变的体式在形式上造成了一种错落有致的美感，在内容上有利于提高诗歌的表现力。由于不拘泥于体式的限制，诗人们更能在表情达意的天空里驰骋自己的笔力。

有的诗歌甚至是通篇使用散句，如欧阳修的《赠李士宁》：“尝闻其语，而未见其人也，岂斯人之徒欤？不然言不纯师，行不纯德，而滑稽玩世，其东方朔之流乎？”整首诗以散文化的语句叙事抒情，读起来朗朗上口、平易自然，是一种诗化的散文语言。

2.布局的严谨。虽然“以文字入诗”在结构上没有具体的要求，可是要在诗歌中集中表达某种观点和思想，就要精心构思，不然就会使诗歌流于平直，这就形成了庆历诗歌布局严谨的特点。例如欧阳修的《唐崇徽公主手痕》一诗，开始两联再现了公主远嫁时的凄凉情景，表达了诗人的怜惜同情；颈联则笔锋一转，采用议论的手法发出诘问；尾联再一转，发出深深的叹息。感情的跳跃、时间的转换，使得诗歌跌宕起伏，激起人们的深思和愤慨，从中可看出诗人的匠心独具。苏舜钦的《吴越大旱》，先写大旱给人们带来的灾难，接着写官府的横征暴敛，说明人祸更甚于天灾，最后发表议论，表现诗人内心的痛苦与愿望。全诗共四十句，结构完整，层次清晰，在字里行间蕴含着诗人对现实的控诉，对普通民众的深深同情。