中国家庭伦理剧电影的生成机制及特点

华 亮

(吉林动画学院 动漫分院，长春 130021)

中国的家庭伦理剧电影自《孤儿救祖记》以来就一直是中国电影的主流类型，在关注社会现实的同时，以承担社会教化作用为创作主旨;在开启民智的同时，在商业上也取得了巨大的成功。《渔光曲》、《姊妹花》、《一江春水向东流》、《天云山传奇》、《喜盈门》等影片在当时的放映都成为了一个非常令人瞩目的社会现象。在20世纪30、40年代好莱坞电影的重压之下，在20世纪80年代初期人们审美追求的日趋多样化的时代要求中，这种故事模式融家国模式、道德劝谕、伦理传统等多种内容于一炉，并同武侠电影一起成为了最受欢迎的中国电影模式。可以想象，当观众冒着上海几十年未遇的酷暑天气去观看《渔光曲》时，当他们为《一江春水向东流》中素芬的命运唏嘘不已时，一定有一种非常有效的策略将观众和电影连在了一起。

从这些作品中，我们可以看到，电影往往在开始处建构一个十分幸福的家庭，主人公是一个或者几个道德品行上无可挑剔的人。但很快地，他们就失去了原有的幸福生活。“坏人迫害他们，使他们命运多劫，把他们抛进一个敌对的世界里并使他们的生命时刻受到威胁。在舞台手段所允许的范围内有效地把这些激动人心的事件加以戏剧化，“到了最后，在败局似乎无可挽回之际，却让男女主人公反败为胜。让坏人失算，让倒运变成福星高照，实质性的危险得以克服，而美德最终得到了无穷欢乐的报偿”［1］22。可以说，这几部电影都是在这种模式的基础之上加以变化得到的，只不过在细部结构上有所不同而已。

家庭伦理剧电影不仅仅是中国特色，在西方国家的电影市场上也是大行其道，而且有意思的是，这样两个在社会方方面面都有着天壤之别的群体，在家庭伦理剧电影情节要素的配置上却显示出了惊人的相同。这其中又有何奥妙呢?我们是否可以认为，是有一些共同的因素在这里面起作用呢?当然，事实并不那么简单，看似相同的情节要素后面却有着截然不同的生成机制。

1 情节要素的不同生成机制

在探讨这个问题的时候，我们首先要考察一下西方和中国两种完全不同的社会性质以及其在家庭伦理剧电影各个情节要素形成过程中的作用。

简单来说，西方社会的宗教性质十分浓厚，它追求宗教意味，追求对信仰、救赎的执著。同时商业精神在西方社会也有很长的传统。追求商业精神意味着对获得利益的渴望，而这种渴望是排他的，因此，西方社会更多体现出个人化的特征。中国社会的性质主要以世俗性质和宗族性质为主，它追求现世幸福，血缘亲情。追求现世幸福意味着入世的价值取向，追求现世幸福的手段是对政治、社会的褒贬;而对血缘亲情的追求必然导致对伦理亲情重视，从而表现出群体性。这种区别的存在决定了中西方的家庭伦理剧电影尽管有着大概相同的情节要素，但是它们的生成机制或许就大相径庭了。具体我们可以从以下几个情节要素，即苦难历程、家国形态、善恶有报、圆形结构来做仔细分析。

1.1 苦难历程

1.1.1 西方

基督教社会认为人有原罪，只有相信上帝才能求得来世幸福，人的今生必然要赎罪。只有视苦难为大喜乐，积极接受磨难才能通过上帝考验，才能来世进入天国。因此，西方家庭伦理剧电影中苦难历程的描写就具有了宗教意味。

1.1.2 中国

“文以载道”的习惯使得社会成员往往会对现实社会采取审视的、批判的态度。因此，有关苦难模式的写作就变成了一个行之有效的选择。当读者、听众、观众看到或者听到一个道德完美的弱者在社会上步履维艰的时候，往往会对这个社会发出愤懑之声，进而作者的创作初衷也就得以实现。

1.2 家国形态

1.2.1 西方

由于西方社会是一个以个人为本位的社会，西方的家庭伦理剧电影中的家庭的意义往往是单一的，即它只是狭小的意义区域。它的聚散并没有隐喻更多的内容。我们可以说，以家喻国，家国同构的概念在西方的家庭伦理剧电影中是很少存在的。

1.2.2 中国

家就是国，而国就是家，因此，中国的传统中往往是家国同构。表面论述的是如何重建一个家庭，而往往他们关心的实质是如何挽救一个风雨飘摇中的社会和国家。这种情怀在中国家庭伦理剧电影中也同样得到了继承。

1.3 善恶有报

1.3.1 西方

西方宗教的救赎意识是西方人非常重要的行事逻辑。西方传统文化认为人只有行善，才能在最后的审判中得以脱离地狱的火海，从而升入天堂。这种对宗教意识的坚定信仰在家庭伦理剧电影中也得到了体现。那就是他们对家庭伦理剧电影中的善恶角色的不同结局的分配。“善有善报，恶有恶报”其实是他们心目中的最后审判的仪式的预演。

1.3.2 中国

中国思想中的一个重要观念就是因果循环。同时，中国人往往还相信，人是会有轮回转世的。因此，“善恶有报”就成为中国人笃信的一个重要思想。

1.4 圆形结构

所谓圆形结构是指这样一种写作的规范，那就是“叙述结构多为潜隐的圆形，结局是大团圆式的，或回归性的”［2］68。

1.4.1 西方

西方的家庭伦理剧电影中往往会出现圆形的结构，也就是说往往在结尾会出现一个非常完满的结局。当然，这种结局是有着商业考量的，西方社会的商业性质决定了很多艺术作品都以满足观众的需求作为最终诉求。

1.4.2 中国

中国家庭伦理剧电影中我们可以看到“大团圆结局”的继承和背弃。这种叙事的策略是有着导演的用意的。导演的那种积极的入世并干预社会的精神就主导了对“大团圆结局”的背弃，使影片呈现出悲剧意味。正是因为看到这种结局，观众才会愤懑积于心，从而对现实产生变革欲望。而在建国以后，中国家庭伦理剧电影则多采用“大团圆结局”的结构模式。

综上所述，我们可以看到，中西方的家庭伦理剧电影其实还是有着很大的区别的。当然，这种区别不只体现在其内在情节要素的成因上，在很多方面，中国的家庭伦理剧电影也都有着自己的特色。

2 叙事特点

2.1 大众化与通俗化的追求

李渔曾经说过:“传奇不比文章。文章做予读书人看，故不怪其深;戏文做予读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”［3］42。在这里，李渔提出了一个重要的审美原则，那就是在大众化的文艺作品中，浅显、通俗是决定它们价值高下的主要因素。同样，这种大众化的取向与通俗化的追求相结合的倾向在中国家庭伦理剧电影中也一样存在。

在这里，大众化的取向就是指这些电影都取材于一些观众普遍关心的问题，并以此表现出对于平民立场的认同。

通俗化的追求就是指在这些电影为代表的很多中国电影中，一直着眼于大部分观众的一般欣赏水平，从而使电影呈现出剧情见胜的效果。

2.2 事件的巧合化与曲折多变

传奇笔法的应用在我国已经有很久的历史了。中国民间叙事的核心就是“无奇不传”，正是它构成了中国家庭伦理剧电影叙事模式的重要源泉。

在电影《姊妹花》中，当大宝来到军阀的姨太太家里帮工时，恰恰是服侍其失散多年的亲妹妹二宝，并且因为她失手致人死命，而面临着同妹妹的骨肉相煎。这种笔法就是一种传奇性的笔法。可以说，这种传奇笔法是有着其特殊用处的。在电影中，它可以很好地为推动剧情服务，成为推动故事发展的重要结构因素。电影《姊妹花》和《一江春水向东流》的故事进程都因为这种偶然事件而发生了重大的突变，从而迅速激化矛盾，并导致叙事的最后走向解决。

2.3 道德作为评价体系

在这几部电影中，作为与主人公对立的反面力量、反动阶级几乎都是道德有重大缺失甚至是道德沦丧、败坏的代表。这些恶人为了满足自己的欲望而施加的行动往往导致了正面主人公遭遇到生活种种的变故。与之相反，正面的主人公在道德上则无可指责。

从《姊妹花》、《一江春水向东流》到《天云山传奇》、《喜盈门》我们可以发现一个非常有意味的现象，这些电影虽然都采取了批判的模式，但是批判的对象却有了变化。解放前，这种题材的影片往往是颠覆性的，而解放后这种模式的电影的作用是建设性的。也就是说，解放后电影的批判对象被局限在了更加狭小的范围，或是人思想中孝悌观念的沦丧(如《喜盈门》)，或是个别人所施的恶行(如《天云山传奇》)，而不再是整体的社会批判。

除了我们在上面所谈到的特点之外，为了达到其艺术效果，中国的家庭伦理剧电影还采用了一些被证明为行之有效的叙事手段，它们为这种类型电影效果的达成也起到了很好的作用。

3 叙事手段

3.1 泛情化策略

这些电影有一个非常明显的策略，那就是电影在建构的过程中采用了诉诸于情感的策略，力图以情动人。郑正秋、蔡楚生、谢晋等人为代表的电影传统之所以能够具有长期的、强大的生命力，同泛情化策略有着很大的联系。

3.2 类型化选择

比较《琵琶记》同《一江春水向东流》，我们将会发现两者在结构和情节、人物设置上具有惊人的一致性，而且这一类型的故事还有许多。这种类型化的故事选择也为这些影片被观众顺利的接受提供了一个很好的渠道。

3.3 苦情戏的传统

简要回顾一下中国戏剧的历史，我们可以发现一个非常明显的“苦情戏”传统。王宝钏、秦香莲就是代表。与此传统相承，家庭伦理剧电影对这一种悲苦的女性故事也做了大量的描绘。

4 结语

综上所述，我们可以看到，中国的家庭伦理剧电影因为是中国文化的产物，所以能在本土观众中得到极大认同。同时，这种电影的叙事模式又因其具有很强的重复性，它也就因此具备了创作上的可操作性。可是在今天，这样一种自郑正秋到蔡楚生，再到谢晋的流传有序的传统在中国电影中被有意无意的忽视了。而伴随着这种传统消失的同时，是中国电影市场上国产电影的长期积弱不振。因此，如何去找回这种传统，总结这种传统的独特规律，并进而为当前的电影产业化进程服务，不仅十分可行，而且相当迫切了。

伴随着西方电影而来的是西方的审美取向、价值判断，这固然是正在走向世界的中国电影必不可少的，但是回顾一下传统，看清中国电影的自身独特的发展规律和审美规律，则更有实际意义和现实意义。

［1］詹姆斯·L·史密斯.情节剧［M］.武文，译.北京:中国戏剧出版社，2006:22.

［2］吴效刚.小说叙述艺术论［M］.兰州:敦煌文艺出版社，2001:68.

［3］叶朗.中国小说美学［M］.北京:北京大学出版社，1982:42.