赵孟頫诗歌的整体呈现及其文学史意义

刘竞飞

（长春师范学院 汉语言文学院，吉林 长春 130032）

赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪，湖州人，宋宗室，为元代著名诗人、书法家。赵氏在有元一代“被遇五朝，官登一品，名满天下”，［1］当时著名诗人如杨载、揭傒斯等多有承其提携和受其诗风影响者，故赵氏实为开元代中期诗风的先导性人物。顾嗣立称：“赵子昂以宋王孙入仕，风流儒雅冠绝一时，邓善之、袁伯长辈从而和之，而诗学又为之一变。于是虞、杨、范、揭一时并起，至治、天历之盛，实开于大德延佑之间。”［2］

一、瑕瑜互见的整体：对赵孟頫诗歌的基本评定

对于赵孟頫诗歌的评价，在元代即已开始。在元代的人物中，对赵孟頫评价最具体的可能非戴表元莫属，他曾用高适和岑参来和赵孟頫作比，而最简略的大约是柯九思，他只有简单的一句：“诗及乎唐”。

在元代之后，对于赵孟頫的评价与争论仍然在继续，而这些评价与争论所选择的切入点亦不外乎以下几个：

一是从赵孟頫的个人身份切入，对其行事进行评价、对其心理进行剖析，如明代董斯张《（崇祯）吴兴备志》［3］卷二十九所引：

赵松雪公宋之宗室而仕元，人皆议之，有题其画者：“赵家公子玉堂仙，画出苕溪似辋川。多少青山红树里，岂无十亩种瓜田。”其讥之也深矣，恐亦伤于太刻。天命有在，宋祀已墟，族属疎远，又无责任，仰事俯育，为禄而仕，民之道也，但当辞尊居卑，时怀黍离之感而已。

而最典型的当属清代翁方纲的《赵子昂论》：［4］

出处大节，人之本也，艺文，其末也。赵子昂之仕元人皆讥之，而其书人皆习之，说者以为此自二义不相妨也，吾则欲合而论之者。……以出处言，则宋之王孙也，不当出仕，夫人而知之矣。即以其诗集言之，身在京师，每怀退隐，其本志也，而究不能掩其出山之行迹。以其学言之，既承敖继公《礼》经之学，又知疑《尚书》古文，而究不能掩其画箕子以自解饰，则其艺文更安足论！

二是对赵孟頫具体的诗句、词句进行评论，如明谢肇淛《五杂组》［5］卷十五：

尝爱赵子昂有《题圆泽三生公案》诗云：“川上清风非有着，松间明月本无尘。不知二子缘何事，苦恋前身与后身。”此千古以来第一议论也，惜不为屠黄二君诵之。

再如清方文《嵞山集·续集·鲁游草》［6］中所记之《戏题趵突泉壁》诗下所加之小注：“赵子昂诗‘平地涌出白玉壶’鄙俚不成语。”虽是游戏之作，但亦含有批评的意思。这些散落在各种诗话、笔记当中的评论，本身其实倒是中国文学批评最常采用的方式。另外还有所谓的“摘秀句”的批评，也可以归入此类。

三是对诗人的整体创作风格及创作水平作出品评。胡应麟《诗薮》［7］外编六：

元人先达者无如元好问、赵子昂。元，金遗老，赵，宋宗枝也。元体备格卑，赵词雅调弱，成都诸子乃一振之。清王礼培《小招隐馆谈艺录初编》［8］卷三：

虞伯生、杨仲弘、揭曼硕、范德机号称四家，亦称虞、杨、赵、范、揭为五家，加入赵孟頫也。……赵孟頫有开物之功，实元代作者之先声，律体清畅酣足，人称其“中原人物思王猛，江左功名愧谢安”为有含蓄……

四是从文学史的角度对诗人作出概述，最典型的莫过于前引顾嗣立的一段话。

围绕以上几个切入点，从元以至明清近代，关于赵孟頫的争论不断，但从总体上来看，还是褒赞的多贬斥的少。历代评论者所褒奖的，不妨认为是赵孟頫诗歌的“高处”，但坦率而言，赵诗歌的“疵处”也不少。对赵孟頫诗歌的疵处指摘最多的，是著名学者钱钟书先生：

松雪诗浏亮雅适，惜肌理太松，时作枵响。……一题之中，一首之内，字多复出，至有两字于一首中三见者。……《东城》绝句云：“野店桃花红粉姿，陌头杨柳绿烟丝。不因送客东城去，过却春光总不知。”机杼全同贡性之《涌金门外见柳》诗……窃谓松雪诗文固远迈香光，而在生平能事中亦属下驷，画当为第一，书次之，皆能创体开派，诗文尚未堪语于斯。［9］

若依严格的诗歌标准来看，其所言松雪诗病皆深中要害。在钱钟书先生所言的赵孟頫的诸多诗病中，最明显和最低级的错误是一字重出，即以《和姚子敬秋怀五首》中为例，第一首第二、三两联两用“风”字，第二首第一联、第三联两用“不”字，而若以全组诗而论，“烟花楼阁西风里”、“冀方北去有唐风”、“搔首风尘双短鬓”、“惨淡风云暗九秋”、“河水南来非禹迹”、“卷帘白水青山里”、“吴宫烟冷水空流”、“水清沙白鸟相呼”，在这短短的五首诗中，仅“风”、“水”二字就各出现了四次。按照唐代的某些诗歌标准，在一句中出现偏旁重复的字都算作犯忌，依这样的标准看来，赵孟頫所犯下的错误实在不能不说是十分严重。因此，按照传统的诗艺标准，赵孟頫的诗实在只能被看作是一个瑕瑜互见的整体。

二、对于疵处的解读：文体规范的松动与抒情性的回归

诗中每有字重出，这为钱先生所不齿，但奇怪的是与赵孟頫同时的袁桷却力称松雪格律精严。由此看来，赵孟頫触犯此病倒不像是在故意进行实验——如果他是故意在以此种方式进行所谓的仿古的话，他犯此病的频率应该更高，而袁桷在为其进行理论总结时也不会不对这种实验稍加提及而只言其精严的一面。松雪的诗被袁桷力赞为精严，虽有人情的因素，但单单的人情因素显然还不至于使袁桷作出如此违反常识的赞语。于是，我们似乎很有理由进行另外一种推论：要么是这一时期律诗写作的规范发生了变化，要么是写作者的具体态度发生了变化，或者，是兼而有之——是写作者较为随意的写作态度导致了文体规范的松动。除此之外，还有一种可能，即是因为作者的才力不够，所以导致了这种错误。如果从宏观角度来考虑，这种可能性是有的，因为一个作者的才力毕竟有限，他不可能在自己所有的作品里都保证每种意象、每个词语都只出现一次——但若从单首诗来考虑，其实只要稍加留意，则任何才能在中人的作者都可轻易地避免这一问题——而赵孟頫的才能显然是在中人之上的。

因此，上文所有关于赵孟頫诗歌“疵处”的推断，结论似乎都导向这一点，即此一时期的文体规范已经发生了某种程度的松动。而很多证据似乎也支持这种推断，比如对于邓文原、翁方纲《石洲诗话》［10］卷五评曰：

邓善之际元之盛一时，如范德机、高彦敬、赵子昂、鲜于伯机辈皆相与往来，其诗亦名重一时，而今观之，殊多肤率。

所谓的肤率，其实指的便是以一种比较随意的态度来进行一些比较随意的创作。邓文原用这种比较随意的诗来与范德机、高彦敬辈交游往来，赵孟頫也是用这种比较随意的诗来和姚子敬等人唱和，而二人在当时均享有文名，这足以说明当时诗坛风气盖皆如此。

此一时期的诗体规范发生松动，很可能跟科举考试的取消有关，但从文学的角度而言，这种规范的松动，却意味着诗歌向着抒情性的回归。据说是范德机所作的《木天禁语》［11］引赵孟頫语：

诗之气象犹字画，然长短肥瘦、清浊雅俗，皆在人性中流出。

若论诗画同律，这才是真正的“异质同构”。而所谓的“在人性中流出”，在某种程度上亦可以理解成是一种写作态度：从“人性中流出”的，恐怕永远是情多于理，审美多于抽象。而从写情这一角度而言，赵孟頫正是元诗的最佳代表。

文体规范的松动，很可能使得作者只对那些最基本的写作原则表示认同，这本身就是一种向着文体原初状态的回归，而对于情感世界中最私人部分的保守，又可能促使作者常规性地使用心中那些最核心的意象，这种向着文体原初状态的回复或许可以理解成一种复古，而使用那些最核心的语汇和意象，我们不妨称之为回归。

在赵孟頫的诗集当中，到处充斥着即事抒情性的作品，如《有所思》、《咏怀六首》、《春思》、《清胜池上偶成》、《秋日言怀》、《述怀》、《幽独二首》、《偶成》、《即事二首》等等。这些诗包含了从古体到五律、七律、绝句的各种诗体，而我们仅仅从这些诗的题目就可以知晓这些诗的内容是以写即时性的个人情怀为主。在赵孟頫的性格当中，似乎带着一种天生的忧郁气质，而这种忧郁气质在父亲早逝、自己体弱以及国家破亡等诸多因素的共同作用下，随着时光的流逝，似乎变成了赵孟頫身上的一种痼疾。忧郁的人往往喜欢独处，这或许就是赵孟頫《幽独》、《独夜》等诗歌的由来。而一旦当诗人回到了他自己的私人情感空间之后，所有的一切便都回复到了人类与客体世界直接面对时的原初状态，在这一世界里，历史和道德的厚度开始变薄，深度开始变浅，而和作者本人隐隐相对的，通常便只剩下了作者身外的自然界和他意识中最基础最核心的那些东西。

除去钱钟书先生所提到的字的重复，赵孟頫诗中的意象也是常常重复的，如“花”、“宫”、“鸥”、“鹿”等，都是其诗中时常出现的意象。同一意象的频繁出现难免会使人觉得作者的局量未免过于狭隘，但从另一方面来说，这种同一意象的反复亮相却也更能说明作者本人的具体偏好。赵孟頫作诗并非不用典，但他所用的典基本上都比较通俗，而用典的方法也以直言的正用为主。在赵孟頫的诗中，典故的反用、侧用等等用法都不多见，这说明他基本上放弃了以才学为骨干的作诗方法——这种方法通常被认为是典型的宋诗法。而对于深刻历史内涵的放弃（这通常依赖于巧妙地使用典故）又使得赵孟頫不得不转而用格高调逸以及明艳的色彩和生动的刻画来弥补其诗歌表现的不足。

山、水、风、花、草等是赵孟頫诗歌中常常出现的词语（或曰意象），它们同时也是古今汉语中通用的基础语汇。于是，诗歌创作向着使用基础意象回归便同时产生了两个意义：一、因为诗歌使用了一些带有“原始性”的意象，它因此显现出一种复古的倾向；二、因为这些“原始性”的意象从语言学层面上来考虑通常是汉语中最基本最稳定的常用语汇，所以频繁地使用它们又等于拉近了古代和现实的距离，使得“借古语抒情”变得更加有可能。于是，当个人的情感融入到了一系列古代的词汇里之后，它在事实上便又回到了主体和自然界具有当下性的对立当中。

三、作为整体的意义：情感结构的召唤与近世性演变

正因以赵孟頫为代表的元代诗歌的规范出现了某种程度的松动，故后人亟须对其进行修整。明人在痛摘元人诗病之后又高倡“诗必盛唐”，同时又将前代作家、作品分门别派，上下讨源，细问孰为大家、孰为接武、孰为正宗等等，都可以看作是沿着这一线索所做的工作。明人努力树立诗体规范，故其在评论赵孟頫等元代诗人时主要都是着眼其高处，这可以从胡应麟等人所摘的元人秀句那里得到证明。而除了明人以外，从元代的袁桷到清代的顾嗣立、翁方纲，乃至再到现代的钱钟书，所持的其实都是同一种思路，他们和胡应麟一样，都是站在形式（史）的角度来看待诗歌发展的。从文学形式去看待文学的发展当然容易得出比较客观的结论，但仅以这样的一种观点去看待文学史显然是不够的，尤其是当它面临着需要对一个整体创作水平比较低下的时代进行文学史阐释之时。公平地说，元代的文学创作并不是文学史上最坏的，它不仅拥有自己时代独创的文学体裁——元曲，而且即使仅就诗歌来说，它也同样是众体皆备而不乏作者的。但遗憾的是，元代在诗歌史上并不是一个首创的时代，因此即使它的作者一样可以写出异彩纷呈的诗歌，他们也只会被简单地看作是一群不坏的模仿者。坚持形式观点的人对模仿往往是持贬斥态度的，而模仿者们对于既有形式的承袭往往也会使他们自己笼罩在文学形式的阴影之下，无法显示其自身的性格与特点。

因此，如果想要客观描写出文学史的全貌，必须找到更多的辅助角度。为探讨如何能更加全面地说明文学史的整体演变，本文将引入“主体性潜替”这一概念。本文所说的“主体性”既非是来自现象学，也不等同于现当代评论家所常使用的那个带有后现代色彩的“主体性”概念，它只是简单地表示“这是由主体的变化引起的”。这里的“主体”借自最基础的写作学，指的乃是创作者，亦即作家。我们将把那些由作家自身变化引起的文本内涵以及文学要素（这里的要素意义比较宽泛，包括文学素材、既有的可以利用的文学主题等等）的改变统统归入“主体性潜替”一类。这一在严格限制下造出的概念，主要是为了用来对那些诗歌中的“疵处”进行解释，这些疵处主要包括模拟、雷同、袭用既有主题等等。无论是高处还是疵处，它们都是一个作家创作的一部分，而本文亦相信，它们对于文学史来说，都有着自己的意义。

将目光聚集于赵孟頫诗歌的疵处，他的诗便会产生一些新的意义，而这种意义主要便是借助上述的“主体性潜替”产生的。

任何诗人在进行创作之时，他都会希望自己的诗歌会吸引或感动别人，无论从创作理论而言还是从日常经验而论，这都是一种不过分的假设。优秀的诗歌自然能够感人，像胡应麟所摘出的那些诗句便是这样的例子。但是，那些相对不那么优秀的作品又该当如何呢？那些意象不新、袭用成句、言词重出的作品又该何以打动读者？答案似乎总在诗歌之外。

接受美学每将文本视为一个敞开的结构，其意之重点，盖强调文学作品其实由作者和接受方共同完成。按照上面的假设，作者倘想以水平不高之作品影响别人，他只能寄希望于读者的主观倾入，因为从理论上来讲，只要接受者愿意，他完全可以忽略任何细节。

赵孟頫似乎并不在意向他的朋友展示其诗歌的缺点，关于这一点我们在上文中已经举过例子——在他给姚子敬的和诗中，五首之内，竟然使用了那么多重复的字眼——这意味着他极端地相信其朋友会给予其理解，同时也深信自己的真挚情感会影响到周围的人。对于自己内心情感的真诚表白，对于接受者主观倾入的深切期待，这在某种意义上已经改变了解读诗歌的规则。这种规则不同于解读黄庭坚等江西诗人诗歌时所用的规则，它更类似于五四时代的人在解读初制的白话诗时的规则——前者的审美张力主要来自于文本，而后者的审美张力则主要来源于创作者和解读者的情绪。

因此，即使是当赵孟頫在用看似惯熟的意象和词语在进行似乎和古人同样的创作之时，文学史的发展亦并未停滞。雷同的背后，隐藏的其实是一种“主体性的潜替”。赵孟頫创作的显然不是五四之后的自由体，

但其在创作时使用基础意象和基本语汇的做法倒象是在用古体写作白话诗——那些语汇对于现代人都未必尽是古语，而对于元代的赵孟頫来说，则更可算是白话了。如果没有后来诗人对于诗歌规范的高调重整，这种诗歌是否会裂变成一种新的白话诗，一切还真未可知。虽然历史最终的结果并没有使元诗的接受结构和表现方式蜕变得和五四时期相一致，但是，可以说，文学史这种近世性转变的可能，实已暗含于此时的诗歌史当中。

［1］〔元〕杨载.大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状.四部丛刊景元本.

［2］〔清〕顾嗣立.元诗选初集·袁学士桷.文渊阁四库全书本.

［3］文渊阁四库全书本.

［4］〔清〕翁方纲.复初斋文集（卷八）.清李彦章校刻本.

［5］明万历四十四年潘膺祉如韦馆刻本.

［6］清康熙二十八年王槩刻本.

［7］明刻本.

［8］民国铅印本.

［9］钱钟书.钱钟书论学文选·赵孟頫诗［M］.广州：花城出版社，1990.

［10］清粤雅堂丛书本.

［11］明格致丛书本.