刍议王履《华山图序》中的美学思想

徐俊东

(德化陶瓷职业技术学院，福建德化362500)

王履 (公元1332～1391)元末明初的医学家，画家，百科全书式的博学人物。王履字安道，号畸叟，又号抱独老人，江苏昆山人，生于元朝至顺三年。王履少年业儒，笃志于学，博通群籍，诗文皆精。后师从“金元四大医家”之一朱震亨学医，刻苦攻读医学典籍，造诣精深，成为一代名医。明洪武四年 (1372年)被征为秦王府良医正。在医学上王履的要著作有《溯洄集》21篇， 《百病钩玄》20卷，《医韵统》100卷。令人赞叹的是，王履在研求医道的同时，又兼攻文艺，诗文书画皆冠绝一时，堪称旷世奇才。当时元代画风独盛，而南宋画风普遍多遭非议，但王履却认为南宋马远、夏珪一画派“粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥门蒙尘之鄙格，图不盈咫，而穷幽极遐之胜”。而王履的画作则多似南宋马、夏简练超脱的笔墨语言，描绘苍松奇峰等自然景观，予人以天地浩瀚、苍茫虚渺之感。

明洪武十六年 (公元1384年)，王履时年52岁，他在采药途中，不畏艰险，登上华山“以纸笔自随，遇胜则貌”。他后来在《华山图》册自叙中云：“山高五千仞，直上四十里。余之登也，但知喘急，随之数步一息而已。”他登临华山，饱览奇峰，记录胜景，回来后呕心沥血作图40幅，(每图纵34.5㎝，横50.5㎝，纸本，墨笔或设色。)各书游记诗于其上，并自作记、序和跋，合成一册，共66帧。这成为王履传世的仅存之作，也为中国绘画史上不朽之作。此图册页描绘了华岳诸峰奇景，真实全面地再现了西岳华山“秀拔之神、雄特之观”的自然之妙，塑造出险峻、苍茫、空旷、幽深、秀丽、壮伟等各异其趣的意境之美。此套图册分别藏于故宫博物院和上海博物馆。“王履《华山图》最大的成功是表现了华山的骨和险，给人的印象十分深刻和鲜明。”［1］为了表现华山高峻雄伟的博大气势，就必须创造新的绘画表现语言，这些都来源于大自然——华山。王履对此有深刻的认识和体会，于是他撰写了《华山图序》这篇美学论文。

王履的《华山图序》是一篇构思精巧的美学文献。其篇幅不长，但论点明确，逻辑严密，深入精辟地阐述了王履的美学思想和理念，这在明代画论中极为引人注目。该文收录于明、清两代著名的有关书画典籍中。王履在《华山图序》中精练透彻的论证了许多有关绘画艺术创作的独特见解与经验，具有重要的学术理论价值，它在中国美学史上占有重要的地位。《华山图序》对山水画的审美及功用等诸层面上，颇具许多独特的思路和见解，这些睿智的理念和观点在当今仍有极大的现实意义。

我国元末明初的绘画大致可分为早期、中期、晚期三个阶段，呈现出较鲜明的阶段性和流派的更迭性。“早期宗仰宋代院体画风的宫廷绘画和浙派是显学主脉，接续元末文人画的创作则为潜流旁支。”［2］当时以追求宋代院体画的刻意求工、注重形似，富丽堂皇的重彩效果为时尚，而倡导遗貌求神，以简逸为上，追求古意和士气，重视主观意兴的抒发则被视为旁门左道。这种非主流画派的创作比较自由，重视以书法用笔，强调笔墨韵味，表诉情趣与理想，它与宋代院体画的风格大相径庭，形成了鲜明的时代风貌，由此体现了中国画的又一次创造性的发展。明初的医生兼画家王履，勇于实践，另辟蹊径，他从理论和实践的不同层面提出了自己独到、精辟的美学理念—— 《华山图序》，这些美学思想至今仍值得我们去深思和实践。

王履在《华山图序》中，首先从绘画意象的内在矛盾入手，集中论述了自己绘画的美学思想。他曰：“画虽状形，主乎意。意不足谓之非形，可也。虽然，意在形，舍形何以求意?故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉!”此意为：绘画作品虽然是描绘外界景物的，但也离不开画家的主观情意，画家作画必须有自己的主观情意。如果缺乏画家主观的情意，绘画作品就不成其为艺术形象。另外，情意又是通过“形” (审美形象)来表现的，两者是高度统一和谐的。所谓“画虽状物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，只有寓情意(“意”)于形象(“形”)，才能创造出成功的艺术作品。 “王履指出，对于绘画作品来说，“意”和“形”作为审美意象的两个矛盾侧面是互相依赖的，失去一方，另一方就不能存在。”［3］在这里王履揭橥的意与形的矛盾关系，实际上就是宋元以来诗论家们常谈的“情”和“景”的矛盾关系。宋元以来一部分画家过分重“意”而轻“形”的流弊，王履提出了自己的观点，即忽视造“形”的弊病，他倡导绘画应回复到“意”与“形”、“情”与“景”的统一和谐之中。既然绘画的表现(意象)不能单有“意”而舍去“形”，去“形”无所求“意”，那么，画家就必须要有对自然外界现实的直接审美感受。

王履在《华山图序》中云：“画物欲似物，岂可不识其面?古之人之名世，果得于暗中摸索耶?彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意?苟非识华山之形，我其能图耶?”这就是说，如果一个画家只限于临摹古人，只限于对前代的绘画作品的感受，不走到大自然中去，不对自己所要表现的山水进行直观的审美感受，就不可能画出真实的艺术形象和表现画家主观的情意。显然，画家直接的审美感受是创造绘画艺术作品的前提和先决条件。王履又指出，画家有了对自然景物的身经目睹和实地写生，并不等于完成了绘画创作;画家还必须在此基础上，触发、感悟和深化审美的情意，并将自己的审美情怀与自然的表象熔铸成为统一和谐的审美意象。

王履又曰：“既图矣，意犹未乎满。由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎玩物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，惕然而作曰：‘得之矣夫。’遂麾旧而重图之。斯时也，但知法在华山。竟不悟平日之所谓家数者何在?”因为画家心中的“意”并非是固有的、一成不变的东西，所以“主乎意”的产生要有一个触发、感悟和深化的过程，这个过程又和“形”是紧紧联系结合在一起的。此时一定要知道“法在华山”，“法”就是大自然——华山。既古人谓之的“外师造化”。画华山，就要师法华山。画家应以大自然为师，结合内心的感悟，对事物外在现象和内在的本质有透澈的认识，并用心去领会自然的法则。然后才可能创作出优秀的艺术作品。唐人画马以马为师，五代人画山以山为师，王履继承了这一优良传统，所以他反对“画物”而“不识其面”，反对“务于转摹”。王履重“意”而不轻“形”，他认为“意”是由画家直接的审美感受与启发而得到的，自己的思想和情意是得到大自然——华山的启发而立，“以意匠就天出则之”，而不是从“平日之所谓家数”中寻“意”。

王履认为既然绘画艺术创作是“形”和“意”的矛盾统一体，那就必须要突破旧的绘画语言和技法的局限，就要“去故而就新”。因为自然界的审美客体各具千变万化个性，绘画的技法要与审美客体的特殊个性相适应，就不能不加以变化和“就新”。王履说自然审美客体有“常之常焉者”、 “常之变焉者”和“变之变焉者”等多种不同的变化，既然自然审美客体有如此千变万化，那就不能局限用某一家传统的绘画语言和技法去表现。如果某一家的绘画技法适于表现眼前的自然客体，我就用之，“时当从，理可从，吾斯从矣”。如某一家的技法不适于表现眼前的自然审美客体， “时当违，理可违，吾斯违矣。”我就弃而不用，这种“从”和“违”，都取决于大自然审美客体的变化，因而就不得不“去故而就新”。

对待传统的借鉴一是继承，二是反传统而行，实亦也为一种继承，这是从另一角度对传统的继承而言。历来许多优秀的出类拔萃的画家都是反传统而行的一种继承，如果只是一味的“从”不可能成为优秀的画家。北宋人对五代山水画的“从之”、“宗之”，即从正面继承，并未有产生伟大的画家，以至走上保守和复古之路。而南宋人一反北宋画坛保守复古之风，从而形成了水墨苍劲、浑重和内蕴的艺术特色及风格，产生了李唐、刘松年、马远、夏珪四位大家。元人则力摒南宋的画法，从而成元的一代新风，产生了黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家，他们的绘画创作代表了元代山水画的最高成就;他们强调诗书画印的有机结合，状物寄情，对后世明、清的绘画影响巨大。［4］元人要摒弃南宋的画法，就必须了解其画法和风格，并注意摒除和丢弃之，这就是王履所说的“违”，就是反传统而行的一种继承。王履之所以在“元四家”画风弥漫一代时而成为令人注目的一家，就是他“违”了“元四家”的画风，而“从”了被元人所力摒的马、夏之画风。

艺术的生命就在于创新。王履曰：“吾安敢故背前人，然不能立于前人之外。”不是有意“背前人”，而是为“立于前人之外”。古人是人，能立家数;后人也是人，也应该立家数，而不应该“纸绢者展转相承”，所以要“去故而就新”。王履的“去故而就新”一说，不仅深切地抒发了主体的审美情怀，而且献给观者一个崭新的艺术形象，从而达到“意溢于形”的目的。宋人的画抒发了宋人的“意”，元人的画抒发了元人的“意”，但未必能抒发自己的审美情意。要抒发自己的“意”，就决不应步前人后尘。

王履在给友人的信中曾云：“仆游华山，见奇秀天出，乃知三十年学画，不过纸绢相承，指为某家数耳。近始屏去旧习，以吾师心，心师目，目师华山。”画家只有在身经目睹和实际写生的基础上，才能触发和深化自己的审美情意，并将此情意和外物表象熔铸成为统一的审美意象。“审美意象是指在对客观世界审美感知与体验的基础上，融会主观的思想、感情、愿望、理想，在艺术家头脑中经过艺术创造形成的意象。”［5］显然，画家的感知(自然)和画家的主观 (情怀)有机地结合才能产生艺术创作的审美意象。

大自然是画家最高妙的老师，只有从师法自然入手，才能处理好主观与客观、情感与物象的辨证关系，做到形与意的统一与和谐。如果仅从抽象的观念和意象出发、不从客观的现实自然出发来表现审美对象，是永远也不可能创作出丰满生动、形神兼备的成功艺术作品。这里王履把他自己的美学思想概括成为一个十分精炼的公式：“吾师心，心师目，目师华山。”这一短短10个字的命题，包含着丰富的意蕴和深刻的内涵，它在中国美学史上占有特殊的地位：首先，它上承张藻“外师造化，中得心源”和郭熙“身即山川而取之”的命题，下启郑板桥“眼中之竹”的理论，在我国绘画理论的发展史上具有重要地位。其次，它对过去长期存在于画家胸中的师古人、师心、师造化的争论作了一个很好的总结，扭转了自元初赵孟頫以降，画家特重师传，动辄某家法、某家皴的形式主义、教条主义和公式化的不良倾向。王履在这个公式中，坚持了一条鲜明的唯物主义的认识论。他不否认“心”的作用，但“心”不是第一性的东西，“心”要依赖于审美经验(“心师目”)，审美经验则依赖于外界事物(“目师华山”)。

王履以自己亲身感受提出的现实主义创作方法，在明初画坛一片摹古之声的气氛中，彰显出其独特的人格精神境界。通过对王履《华山图序》的美学理念的内涵修养及精神意境的个案剖析和梳理，将有助于人们对当下我国绘画艺术创作的理解：对画面意境的追求和营造应建立在“实践出真知”的基础之上，我国山水画的艺术创作也应进入到一个“目师华山”的独立创造为主的新层面，这正是王履《华山图序》的美学理论价值所在。

［1］陈传席.中国绘画美学史 ［M］.北京：人民美术出版社，2003：344.

［2］贺西林，赵 力.中国美术史简编［M］.北京：高等教育出版社，2003：248.

［3］叶 朗.中国美学史大纲 ［M］.上海：上海人民出版社，1985：323.

［4］姚 婷.山水诗与山水画差异论 ［J］.常州工学院学报：社会科学版，2011(6)：53－56.

［5］彭吉象.艺术学概论 ［M］.北京：高等教育出版社，2003：276.