张权歌剧表演艺术

吴 蔚

张权（1919-1993），是我国声乐艺术史上一位优秀的女高音歌唱家与歌剧演唱家,在中国歌剧史上占有着重要的一席之地。在其命运多桀的一生中，她曾经在众多中外歌剧名作中饰演女主角。在她主演的诸多作品中，有三部作品最值得关注，1942—1943年她在《秋子》中扮演秋子，1956年在中文版《茶花女》中扮演薇奥列塔，1964年在《兰花花》中扮演兰花花。这三部作品是张权歌剧艺术生涯的“三部曲”。

一、歌剧艺术生涯的开端：张权与中国第一部大歌剧《秋子》

1936年-1942年间，张权就读于杭州艺术专科学校，先后师从俄国男低音歌唱家马巽（Marshir）、中国的周淑安老师与黄友葵教授学习声乐，打下了良好的美声演唱基础。由于其扎实的艺术功底与造诣，1941年，她在中国第一部大型歌剧《秋子》中饰演主色秋子。

（一）歌剧《秋子》的创作背景

《秋子》讲述的是一对日本新婚夫妇在侵华战争中的悲惨遭遇，是在反战思想背景下创作的。全剧共二幕五场，由陈定编剧，臧云远、李嘉作词，黄源洛作曲。歌剧《秋子》被誉为“中国第一部大歌剧”，是近现代中国歌剧历史上首次借鉴西洋歌剧形式创作的一部新歌剧。剧中采用了日本的民间音调进行创作，运用了咏叹调、宣叙调、重唱、合唱和管弦乐队等手段，共写有43段乐段，堪称是中国新型歌剧创作发展的开端。《秋子》从1942年首演到1944年11月，共演出42场，是30—40年代初中国歌剧表演艺术上较为成功的范例之一。张权当时年仅23岁，作为首位诠释秋子这一角色的演员，对《秋子》的成功起到功不可没的重要作用。

（二）秋子的人物形象塑造

咏叹调是歌剧音乐中最具魅力、最有光彩的一种声乐体裁，最能深入塑造歌剧角色形象，并集中展示歌唱艺术家的才华与表演能力。张权在《秋子》中演唱的咏叹调有《为了我正在想他》《想想你的家》《秋子的心》等，共13首。其中《为了我正在想他》演唱得尤其出色，在西洋美声与中国语言特点的处理上已达到较高的艺术造诣，表现出西洋歌剧和艺术歌曲演唱的扎实功底。在演唱中，张权的音色质朴甜美、技巧娴熟、语言清晰准确，细致真切地刻画了主人公秋子纯情的、悲剧性的人物艺术形象。在表演中，张权主要依靠歌声来表现人物丰富的情感与变化的心理，她并不过多依靠外在的面部表情与形体动作来塑造人物形象，只是在必要时做一些简单的动作与姿态。从此时期张权的歌剧表演特点可以看出，她受到欧洲歌剧表演模式中崇尚以歌唱为主，表演为辅的美学观念的深刻影响［1］。

《秋子》的演出既是中国歌剧舞台发生质变的开始，还是张权个人歌剧艺术生涯的辉煌开端。曾有学者认为，歌剧《秋子》造就了张权，而张权也造就了歌剧《秋子》［2］。从主演秋子以后，张权继续坚持声乐学习与歌剧表演探索。为进一步提升自我，她赴美留学深造，为她进一步攀登歌剧表演艺术高峰奠定了扎实的基础。

二、歌剧艺术生涯的高峰---张权与中文版歌剧《茶花女》

1947年-1951年，张权赴美留学，先后在纽约州罗切斯特市的“纳萨瑞斯学院”与“伊斯曼音乐学校”的“研究院”学习，主要师从著名声乐教师克拉福特(A·C·Kraft)，相继取得了音乐文学硕士学位证书和音乐会、歌剧演唱家证书。1951年张权回到中国，1952年正式成为北京人民艺术剧院 （中央实验歌剧院前身）的歌剧演员。1955年，剧院排演第一部中文版世界歌剧名作《茶花女》，张权因艺术上的深厚造诣成为饰演女主角的不二人选，并因此迎来了她艺术生涯的另一个高峰。

（一）中文版歌剧《茶花女》诞生的相关背景

1949年—1966年间，中国歌剧界在“洋为中用”的艺术方针指引下开始向外国歌剧学习，并进行新歌剧创作探索。基于这种导向，中央实验歌剧院聘请了苏联歌唱家吉明才娃指导排演意大利歌剧《茶花女》，并决定用中文来译配演唱，中国歌剧史上因而出现了第一部用中文演唱的世界歌剧名作。《茶花女》是以法国文豪小仲马的同名小说为蓝本，由意大利作曲家威尔第在19世纪中叶创作的一部经典巨作，共三幕，述说了巴黎名妓薇奥列塔从渴望爱情、被迫放弃到自我牺牲的悲苦短暂人生。对张权而言，她具备很好的用原文演唱欧洲歌剧的基础，但用中文演唱《茶花女》，无论对音乐的演唱、抑或人物形象的刻画和情感的表现都是一个新的考验与挑战。但她接受了严峻的考验，开辟了用中文演唱世界歌剧名作的开端。

（二）张权对薇奥列塔的人物形象塑造

受留学期间接触到的早期宗教音乐和后期浪漫主义艺术歌曲的影响，张权表演中内在细致、深刻严谨、富含抒情性的特点更加鲜明，在对薇奥列塔的人物形象塑造中，主人公兼具堕落与高尚的人物特征以及悲剧性的人物形象得到张权准确地把握与细腻地塑造。如在第一幕剧中的女主角咏叹调《啊，她是我渴望见到的人》中，她的花腔技法应用如火纯青，演唱既清晰流畅，又有音色的变化处理，表现了女主角轻佻的交际花形象与初尝爱情滋味时既甜蜜又矛盾的心理。在第二幕的咏叹调《你可是瓦莱莉小姐》中，她的用声完全服从于戏剧变化的需要，采用丰富的力度与音色的变化，表现了祈求、哀婉的情愫、捶胸顿足的嚎啕与悲伤的哭泣等。在第三幕《永别了，过去的美梦》这首咏叹调中，张权对弱声与半声的运用准确到位，深刻表现了女主人公对往昔爱情的回忆，临死前的痛苦与对男主人公深切的爱恋。在整部歌剧表演中，张权的音量不太大但却很有穿透性，音质纯净、气息坚实而富有弹性，尤其难得的是她虽掌握高难度的声乐技巧，但却不追求表面的炫技，而是坚持技术为艺术服务，始终以深情而细腻的艺术表现来感染观众，赢得观众的感动与共鸣。当时与张权同台合作的著名歌唱家李光羲在《怀念张权》一文中曾说：“她是花腔女高音，歌剧《茶花女》充分发挥了她的才艺，剧中所有难度大的技巧，她都能应付自如…….做到了手段为内容服务，表现技巧不露痕迹，达到了真正的高超的艺术境界。 ”［3］

《茶花女》是中国歌剧史上第一次用中文演绎的世界经典名作，在这部歌剧中的成功表演为张权赢得了“东方茶花女”的美誉。值得关注的是当时的声乐界一直存在“土洋之争”的学术争论，在“洋嗓子”与“土嗓子”孰优孰劣的问题上争论不休。张权用中文成功地演绎了《茶花女》，让学术界再一次认识到“洋为中用”的可能性，并深刻意识到歌剧表演艺术对于声音的高度要求：只有经过训练、加工和提高的充满艺术表现力的声音，才能更深刻而充分地表现出歌剧人物的特性以及歌剧的节奏和情绪。这部作品开阔了音乐工作者和观众的视野，提升了声乐与歌剧专业的演唱水平，促进了中国歌剧事业的新发展，成为张权个人表演艺术生涯上的一座里程碑。

三、歌剧艺术生涯的新开拓--张权与民族歌剧《兰花花》

1957年，张权被错划为右派分子，被迫中断了自己的艺术生涯。1961年她调离北京，途经哈尔滨时被哈尔滨市委留在黑龙江省歌舞团工作。尽管发生了人生挫折，但她并未停止艺术探索之路，还积极地向民间学习中国传统的声乐艺术，并进行大量民族歌剧的表演实践：1961年至1965年间，她投入参与了《洪湖赤卫队》《刘胡兰》《三里湾》等歌剧的排练，最值得关注的是1963年她参与主演的民族歌剧《蓝花花》。

（一）民族歌剧《兰花花》诞生的相关背景

歌剧《兰花花》创作于1963年，讲述的是一位陕北姑娘兰花花追求幸福，反抗封建婚姻与礼教的故事。这是一部秉承“古为今用”的艺术创作方针，以陕北民间故事和音乐为基础创作的新歌剧，由安全编剧作词，李作柱作曲，刘肖导演。张权扮演兰花花时已经40多岁，要饰演十多岁的农村姑娘“蓝花花”，并且要唱出陕北音乐特有的韵味存在相当大的困难。但在张权的努力下，这部民族歌剧成功地上演，演出场次多达上百场，而张权本人的歌剧表演也进入到了一个新的高度。

（二）张权对兰花花的人物形象塑造

经过多年民族歌剧的表演探索，张权此时的歌剧表演呈现演唱用声上的创新和突破。她在回忆自己此时期的声乐学习时曾说，“…我在声音的运用上冲破了我自己的一些旧框框，得到了新的发展。也是又一次使我感到：依据思想感情，把清晰的语言艺术与行腔融会成一体，才能使歌唱有生命，达到‘以情动人’的境地。”［4］张权在歌剧《兰花花》的表演中就体现了她在刻画兰花花这一陕北姑娘的人物形象时对演唱声音、唱腔、语言上独特的处理。比如陕北民歌的音色特点是刚、锐、亮，民歌手为追求这种音色，在演唱时的气息支点常限在丹田，并以喉头、脖颈和胸口为着力点来进行演唱，但这种唱法容易疲劳。为了在演唱中模仿陕北民歌特有的地方音色特点，张权通过改变呼吸支点与口腔共鸣腔的方式来歌唱，让声音既保持独特色彩又能通畅持久。再比如陕北方言某些字在发音上略带鼻音，如将“我”音念成“恩鄂”，发音时需要将下巴外伸才能获得地方方言色彩。但这种发声方式与西洋发声方式是矛盾的。为了使自己的演唱在保留美声唱法优点的基础上还带有地方的特点，她通过保持通畅的呼吸并又控制音波的方式来进行歌唱。这些唱法上的创新在今天看来仍具有相当的研究价值。此时期张权的声乐表演与过去比较还有一个突出的特点，即在形体表演上有了新的突破，更加关注形体动作对增强歌剧表演感染力的作用。她在《回忆我的声乐学习》一文中谈及此剧中的表演曾提到，“我感到歌剧演员的形体训练也是极重要的。”［4］

张权是饰演歌剧《兰花花》的第一位美声唱法歌唱家，她从饰演茶花女转而饰演兰花花并取得成功，展现了她在中国歌剧表演探索之路上不同寻常的飞跃与开拓。如果说她在《茶花女》的表演中，取得的成功主要体现在美声唱法与中国语言结合上，那么她在《兰花花》中的表演已经上升到了将美声唱法与传统声乐艺术行腔与情感表达技巧融会的阶段，“洋为中用，土洋结合”的艺术创作方针在她的歌剧表演艺术中得到了成功地践行。但此后，由于国家与社会的原因，张权遭遇了众多的磨难，致使她不能在歌剧舞台上充分地展示自身才华，这不能不说是中国歌剧事业的损失与遗憾。

四、结语

《秋子》《茶花女》《兰花花》三部作品的类型虽各不相同，但却无一不以其鲜明的特点展现了文革前的中国在歌剧探索道路上的不同风貌。这三部作品尽管不能涵盖张权所有的歌剧表演艺术成果，但却可以呈现张权作为一位美声歌唱家在中国歌剧表演艺术探索中不断深化与提升的艺术发展轨迹。在其演唱的技术上，呈现出美声唱法与民族语言、民族特点相融合的高度，为中西声乐艺术的融合提供了良好的借鉴；在她的表演艺术中，呈现出严谨深刻、内在细致的总体特点，为后人诠释歌剧角色提供了参考的范本，为中国歌剧表演艺术的发展提供了丰富的可资借鉴的宝贵经验。作为后人，我们需要汲取她艺术探索的宝贵经验，传承她勇敢创新的精神以及对于事业的热爱与坚忍不拔追求的品质。让我们谨记并怀念这位艺术家不凡的一生，以其成就鞭策我们前行。

[1]杨曙光，金永哲.中国歌剧演唱研究[J].中国音乐，2010（2）.

[2]汪毓和，从歌剧《秋子》想起张权[J].艺术百家，2010（6）.

[3]李光羲，怀念张权[A].莫纪纲，等.张权纪念文集[C].上海：上海音乐出版社，1995：79.

[4]张权.回忆我的声乐学习[A].莫纪纲，莫纪岚，莫燕.张权纪念文集[C].上海：上海音乐出版社，1995：255-256.