简析马尔库塞的革命主体与美学困境

陈辰

(复旦大学 中国语言文学系,上海 200433)

一

研读马尔库塞的著作,我们不难发现,关于革命主体的问题一直是马尔库塞思想成熟期所欲处理的一个核心问题。但遗憾的是,对于这个问题,他一直处于摇摆变动的求索之中,最终也未能圆满地解决。也正是因为对“革命主体”的探索,马尔库塞对革命前景的态度发生了巨大的转变,其理论在20世纪六七十年代也随之发生了重大的变化。

毋庸置疑,在马克思及经典马克思主义理论中,革命主体理所当然非无产阶级莫属。马克思认为,资本主义的发展一方面为它过渡到社会主义准备了物质条件,一方面为它的灭亡准备了掘墓人——无产阶级(其主体是工人阶级)。无产阶级革命和无产阶级专政是资本主义社会通向共产主义社会的先决条件之一。然而,随着时间的推移,晚期资本主义社会这头巨大的怪物将整个社会的各个阶级及各个方面都一体化了。无产阶级在这样的社会中已经彻底失去了反抗意识,阶级意识已然被消磨殆尽,他们已经被纳入到资本主义文化体系之中。简而言之,革命出现了危机,而这危机正表现为革命主体的缺失。马尔库塞曾经这样写道:“资本主义的发展已经改变了这两大阶级的结构和功能,使他们不再成为历史变革的动因。维持和改善现制度这个凌驾于一切之上的利益,在当代社会最发达的地区把先前的敌手联合起来了。技术的进步在多大程度上保证着共产主义社会的发展和吸引力,质变的概念就以多大的程度在一种非爆炸性发展的现实主义主张面前退却。”[1]4

这是马尔库塞在《单向度的人》中对“单向度的社会”的写照。在这个社会中,个人的需要、心理甚至本能都被一体化社会所操纵和控制,个人本能需要被一体化社会的整体需要所代替,人丧失了其内在的否定性机制,失去了对现存社会体制进行反抗的能力,而成为按社会整体需要行事的单纯的工具,生活在这个社会中的人是“单向度的人”。写这本书的时候,马尔库塞正处在一种矛盾悲观的心境之中。他说:"《单向度的人》将始终在两种矛盾的假设之间摇摆不定:(1)对可以预见的未来来说,发达工业社会能够遏制质变;(2)存在着能够打破这种遏制并推翻这一社会的力量和趋势。“[1]6然而事实上,他本人对后一种力量的出现并不抱希望,对这种新型的革命主体的诞生也不抱希望。他最后甚至引用了本雅明的话来作为整本书的结束和对自己的安慰:”只是因为有了那些不抱希望的人,希望才赐予了我们。"[1]234

二

在这样一个一体化的单向度社会中,革命主体从根本上说是社会质变的基础,是产生历史替代性选择的基础。也就是说,要打破坚固的一体化社会,必须从各个个体自身出发,革命必然来自于个体自身的革命意识的觉醒。按照马尔库塞本人的话说,即“革命的主要前提,即对于根本变革的需求必须扎根在个人的主体性中,扎根在他们的智力和热情中,他们的倾向和目标中”[2]1015。于是,他试图通过向“单向度的人”添加艺术这个“审美之维”,达到解放他们的目的,从而创造出新的“革命主体”。这预示了马尔库塞最终走向美学并非出于偶然。因此,革命主体在马尔库塞的美学理论中就扮演了艺术的“接受者”角色。“艺术不能改变世界,但是,它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动,而这些男人和女人是能够改变世界的。”[3]212然而,这种潜在的革命主体,马尔库塞所谓的“男人和女人”——艺术的接受者,到底能否成为现实的革命主体呢?马尔库塞所谓的“审美之维”的艺术真能如其所望地发挥他所描述的功能吗?

众所周知,马尔库塞的美学理论与两个问题密切相关:一是他所说的“艺术”是什么性质的艺术。二是与他所说的艺术密切相关的“新感性”问题。要理解马尔库塞所谓的“艺术”,首先必然要涉及到他在《论解放》中提出的“新感性”这个概念(当然这个概念马尔库塞以后还一直在使用,但具体的意义却与《论解放》中有所差异)。众所周知,在马尔库塞写作《单向度的人》的20世纪60年代,世界范围内持续爆发着革命性事件,尤其是1968年在西方社会中爆发的学生运动更是对西方文化影响深远。而这一切似乎都预示着对压抑人的单向度社会的反抗的开始,预示着“历史的替代性选择机会”重现光明。这对于马尔库塞来说,似乎那个消逝的革命主体又以新的面貌被重新找了回来。这些新的革命主体包括造反学生、黑人、嬉皮士、知识分子新左派、受性压迫的妇女、第三世界的人民大众等。这些革命主体的诞生促使马尔库塞为他们寻找合法性存在的理论依据。由于这些群体的特殊性,马尔库塞走进了通俗文化,并对通俗文化作出了肯定性评价,视通俗文化为“新感性的政治表现”。马尔库塞写道:“今天的反抗,就是想用一种新的方式去看、去听、去感受事物;就是要把解放与惯常的和机械的感受的消亡联系在一起。这一遭,包括了消除由现存社会塑造的自我。当然,今天的反抗造成的消除,只是一种人为的、短暂的消除。然而,人为的或'私人的'解放,却以一种歪曲的方式,预示着社会解放的紧迫性,就是说,预示出革命必须同时是感性的革命,与革命相伴随的必须是社会物质方面和知识方面的重构,革命创造的将是崭新的审美氛围。”[3]109

然而到了20世纪70年代,大规模的学生运动迅速退潮,而那些通俗文化也迅速地被纳入了发达资本主义社会的社会秩序之中,就好像这些东西的出现只是为了能够更好地证明单向度的社会的一体化能力一样。这使得令马尔库塞乐观不已的新革命主体又一次自行消失,而马尔库塞也再一次陷入了矛盾悲观之中。他开始从大众文化走向传统的高雅艺术,在艺术中寻求人的解放的条件,因为在这样一个单向度社会中只有艺术还保持着其他向度。因此,马尔库塞所谓的“艺术”,本质上是指高雅艺术。也就是说,他最终的“审美之维”的构想是基于传统的高雅艺术。

马尔库塞这里所谓的高雅艺术其实就是西方主流文化传统中的文学艺术,即“经典”,或者更准确地说,是“前技术时代”的文学艺术。这与他的整个理论走向是一致的,他认为艺术对于现存社会现实来说,具有否定性。但他又认为这种否定性并不在于它所反映的是哪个阶级的阶级意识或者作品的具体内容是否革命。他很鲜明地论述到:“我认为艺术的政治潜能在于艺术本身,即在审美形式本身。此外,我还认为,艺术通过其审美的形式,在现存的社会关系中,主要是自律的。”[3]189这里的审美形式按照马尔库塞的定义,“是指把一种给定的内容(即现实的或历史的、个体的或社会的事实)变形为一个自足整体(如诗歌、戏剧、小说等)所得到的结果”[3]196。艺术运用审美形式,构建了与现实世界相对的另一个世界,这个世界与现实世界相比是异在的,又是超越的,它因此而具有了对现存现实世界的反抗性。

马尔库塞区分了艺术的两个性质。作为肯定的一面,艺术带给人的是一种虚假的安慰,这种安慰过后现实仍然没有改变;而在否定的那个方面,艺术由于它的异在性,又能促使人们反抗现实,促使人的感性、想象和理性的解放,促使人们去追逐真理。在后一种意义上,“艺术对眼前现实的超越,打碎了现存社会关系中物化了的客观性,并开启了崭新的经验层面。它造就了具有反抗性的主体性的再生”[3]196。

三

美国文学理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出了著名的文学四要素理论,它们分别为:作品、世界、艺术家、接受者。文学,或者扩大到艺术的各个门类,都必然会涉及到这四个要素。正如上文所言,在马尔库塞那里,他的艺术接受者就是单向度的人,而他们又是潜在的革命主体。然而,他在论述到这一部分时,其表述显得十分矛盾。正如前文所说,他首先确认“艺术不能改变世界,但是,它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动,而这些男人和女人是能够改变世界的”,却又认为“'人民'当被现存占支配地位的需求体系所控制时,只有与这个体系决裂,才能使'人民'成为反对野蛮主义的同盟者。如果尚未发生决裂,人民中是没有留给作家的可以唾手而得的位置,作家必须自己创造这个位置,而创造这个位置的过程,可能要求作家站在人民的对立面,不用人民的语言说话。在此意义上,今天的'贵族味'一词,可能真具有一种激进的内涵。所谓为意识的激进化而奋斗,也就是去揭示和认识存在于作家与'人民'之间的物质和意识形态的分歧,而不是去模糊和隐瞒这种分歧。革命的艺术最好是成为'人民公敌'”[3]214;“艺术与'人民'之结成同盟的可能性需要这样一个前提:让被垄断资本主义操纵的男人和女人,不理睬那些操纵着他们的语言、观念以及形象;让他们体验到质的变革的维度,让他们重申他们的主体性,他们的内在性”[3]215。

不难看出,这里的内在矛盾是明显的,既然要变革就要首先用艺术改变人民的意识和冲动,却又认为人民在接受艺术之前需要与现有体系(单向度的社会)决裂,而这不正是马尔库塞所说的艺术的作用吗?结果与前提同一,马尔库塞陷入了循环的困境。

四

循环的根源在哪里呢?首先,马尔库塞所寻找到的革命主体,某种意义上是虚构的革命主体。这种虚构性来源于他感伤的浪漫主义。也许有人会认为,马尔库塞是个激进主义者,但那也是因为他的 “单向度的社会”的理论比较激进,而他的美学思想——除在60年代末短暂地投向大通俗文化的怀抱外——毋宁说是趋于保守更恰当。他曾经说过:“我是一个绝对不可救药的多愁善感的浪漫主义者。”[4]306如果说浪漫主义的历史观是对过去时代的同情,那么马尔库塞的这句自我评价确实是恰如其分的。因而,当“整个社会的各个阶级各个方面都一体化了”,“发达的资本主义所实行的社会控制已达到空前的程度”,充满浪漫情调的高雅艺术确实是十分切合他的情怀和审美理想的,足以使其从现状中“解放”出来,从而体味出一种“政治意义”。作为理论家,他驾轻就熟地将这种个人的审美体验抽象化并纳入到他的理论构想中去。这种 “追忆似水年华”式的对过去“好时光”的回眸,不仅体现了他情感上对现实的无奈,也反映出其理论思维上的困顿。

纵观马尔库塞思想演变的脉络,对革命主体问题的求解,不仅决定了他理论的走向,也是他理论的核心问题。最初,像马克思一样,无产阶级也曾是他心目中的革命主体,但是他很快发现了随着垄断资本主义的发展,无产阶级的革命意识消失了,他们已被资产阶级所同化,不可能再担任资产阶级掘墓人的角色,所以无产阶级这个革命主体很快就被他否定掉了。随后,在声势浩大的学生运动中,新左派进入了他的视野,他又寄希望于青年学生、流浪者、嬉皮士、被压迫的妇女儿童以及第三世界人民成为革命主体,但是,很快这些学生运动平息了,社会重新恢复了秩序,而那些运动的参与者又纷纷加入到维持秩序的行列中,成为了饱食终日的中产阶级。马尔库塞再一次经历了被其所期望的革命主体所抛弃之痛。几乎是在绝望和无可奈何之下,他步入了乌托邦世界,最后将革命主体推进了“象牙之塔”——审美之维。《审美之维》也就成为马尔库塞一生思想的终结。他在这一思想的休止符上,尝试着把革命主体的冠冕戴在孤独的艺术家头上,并让其充当“施洗者”的角色,向“单向度的人”施行美学洗礼,并由此掀起一场审美意识的革命,赋予他们以“新感性”,从而将他们从“单向度社会”的精神苦海中解放出来。这无疑是浪漫主义的乌托邦构想。但是,浪漫主义的“乌托邦”必然远离现实,只能是“思维”中的构想,一旦回归现实,就必然会落得个面目全非,比如“审美之维”中的潜在的革命主体,无论是孤独的艺术家,还是接受美学洗礼的 “单向度的人”,他们之间就存在难以弥缝的裂痕。艺术的创造者——艺术家与艺术的接受者——大众(或称“单向度的人”)之间存不存在相互否定或反抗的关系?这不能不说是一个问题。如此,“审美之维”的乌托邦只能证明是一种怀旧的个人情怀,而且是充满对资产阶级古典艺术向往的感伤的浪漫主义的个人情怀。殊不知,他正是将其所构想的“审美之维”的乌托邦建立在了资本主义的高雅艺术之上。

其次,马尔库塞还不只是一个浪漫主义者,本质上他更像一个启蒙主义者。就像伏尔泰将社会的治理寄托在超越于人民的开明君主的专制一样,马尔库塞也将人民(在其最广泛的意义上)的启蒙——反抗单向度的社会的意识——寄托在了超越其上的艺术上面。卢梭曾经批判伏尔泰的开明君主专制是软弱无力的,除非他的人民已经受到了启蒙。卢梭已认识到,统治者除了给人民其自身准备接受的东西外,是不可能给他的人民任何东西的。马尔库塞却步伏尔泰之后尘,重蹈了“开明君主专制”式的错误,因为他的理论前提正是人民已在各方面被单向度的社会一体化,人已经变成了单向度的人。而艺术,在马尔库塞那里,也脱离了它的接受者,成为了一个分离的高高在上的柏拉图式的理念。

再进而探究,马尔库塞“审美之维”理论的循环困境,也许在《单向度的人》中就已经埋下了种子。美国哲学家麦金太尔曾经这样谈论这本书:“《单向度的人》一书观点之古怪堪称前所未有。因为如果此书的论点正确,我们就必须了解它的成书过程以及此书是否能有读者。或者说,我们必须确定此书的确拥有读者,但这样一来马尔库塞的论点也就不能成立了。因为马尔库塞的论点是'扩展到整个统治及协调系统的技术进步,创造了这样一种生活方式(和权力形式),它要调和种种反对此系统的势力,挫败或拒绝以自由的历史性前景的名义对苦役和统治进行的所有反抗'。甚至思维屈从于社会现实到了不再能对社会生活提出任何批评的地步。如果社会出于维持现状而进行的控制真是那么强大,马尔库塞的著作又是怎样挣脱这种控制而得以出版的呢?”[5]80

马尔库塞试图从美学方面寻求解决革命主体的问题,就正如麦金太尔一针见血所指出的,其“思维屈从于社会现实到了不再能对社会生活提出任何批评的地步”,故而只能在理论的循环中玩起思维游戏,从对资产阶级的高雅艺术的寻梦中获得虚假的精神抚慰,用浪漫主义的(同时也是唯心主义的)乌托邦式的思想自由代替行动的自由,将美学变成了单向度社会的精神避难所。这也正是他为“革命主体”构建的美学理论必然面临的困境。

[1]赫伯特.马尔库塞.单向度的人[M].上海:上海译文出版社,2006.

[2]朱立元,张德兴,马驰,等.现代西方美学史[M].上海:上海文艺出版社,1993.

[3]赫伯特.马尔库塞.审美之维[M].桂林:广西师范大学出版社,2001.

[4]赵勇.整和与颠覆:大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论[M].北京:北京大学出版社,2005.

[5]阿拉斯代尔.麦金太尔.马尔库塞[M].北京:中国社会科学出版社,1989.