陈廷焯的“词境”观

2012-08-15关伟

重庆开放大学学报 2012年4期

关键词：词话陈氏范畴

关伟

（安徽大学文学院，安徽合肥230039）

陈廷焯的“词境”观

关伟

（安徽大学文学院，安徽合肥230039）

陈廷焯在继承常州词派“比兴寄托”词学思想的基础上，对前辈词论家张惠言、周济、谭献等人的“词境”理论进行了修正与完善。他把“比兴寄托”说与传统意境美学理论相结合，并创造性地将二者纳入儒家“温厚和平”的诗教之中，作为其品评词人、词作的最高标准，为人们提供了一个有章可循的治词、评词途径。

陈廷焯；白雨斋词话；词境；意境；沉郁；温厚

陈廷焯（1853-1892）是清季卓著的词论家兼词人。在词学理论方面，他著述颇丰，最著名之《白雨斋词话》与况周颐的《蕙风词话》、王国维的《人间词话》并称为“晚清三大词话”。陈廷焯的词学思想承袭常州词派而来，在继承的基础上多有创新，仅考察其对“词境”的论析与建构即可见一斑。常州词派的“开山采铜”者张惠言在从事词论之初就很重视词体审美特质方面的论述，他首先提出“意内言外”“深美闳约”的审美观念，其后周济、谭献、陈廷焯先后提出了“寄托出入”“浑化”“折衷柔厚”“沉郁”等理论，其目的都在于建构词体理想的审美境界。作为常州词派的殿军人物，陈氏对“词境”理论的论述很多，多次提出“境”“词境”等正面论述词体审美境界的概念，并采用“沉郁”这一审美范畴论述“词境”，发前人之未言。本文拟对陈氏关于传统“词境”理论的拓展及建构情况作一整体的论析，以此考察晚清常州词派的发展演变及其一脉相承、衣钵相传的渊源所在。

一、“词境”的界定

所谓“词境”，即是词的意境或境界。何谓“意境”？长期以来，虽有不少专家学者从理论层面对此作过详细探讨，但由于缺乏直接阐释意境理论的资料，所以对意境内涵的界定分歧很大，论者通常只能概括性地认为意境是我国传统文论中具有鲜明民族特色和代表性的诗评类术语，是品评作家作品时常用的美学范畴之一。

意境这一诗评范畴，相传最早出现在唐王昌龄的《诗格》中。《诗格》指出“诗有三境”：“一曰物境”，“二曰情境”，“三曰意境”［1］第二册88-89，并强调情思是意境营造过程中的一个重要因素。此后，意境开始作为中国诗学的重要美学范畴为评论家们所沿用。如司空图的“思与境谐”［1］第二册217，王世贞的“神与境合”［1］第三册102，以及王夫之的“妙合无垠”［1］第三册301等，都触及到了意境美学的本质内涵。正是由于众多诗评家使用“境”与“意”来论说诗歌，所以到了明清时期，“意境”一词就渐被广泛使用，开始成为品评诗词的最高审美标准。明朱承爵《存余堂诗话》云：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”［2］清潘德舆《养一斋诗话》说：“《三百篇》之体制、音节，不必学，不能学；《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”［3］况周颐《蕙风词话》说：“云庄词《酹江月》云：‘一年好处，是霜轻尘敛，山川如洗。’较‘橘绿橙黄’句有意境。”［4］30又言：“无此境，即无词心。”［4］4正如陈铭先生所言：“明清诗学把意境推为中国古典诗词最基本的审美特征，并且确立以意境为中国古典诗词的审美判断的标准，既是古典诗学的总结，也是现代诗学的开始。”［5］

“境界”有时可与“意境”互称，缘于二者都由“境”这一元范畴衍化而成。以“境”论诗歌的意境问题，从文化思想史的角度看，是由于道教和佛学的影响。《庄子·逍遥游》说：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。”［6］此处所谓“境”，含有某种精神境界之意。就佛学影响而言，“境界”一词，原是借用佛经中的概念，初为疆界、疆域之义。后来，佛学中的“境界”又指“自家势力所及之境土”，指个体能力所及的范围，或精神上所能达到的境地。“境界”从一个宗教或哲学层面的范畴，到被用于文学批评领域，其间经历了一段时期。佛学自东汉时传入中土，虽历经魏晋南北朝，但“境界”一词还只是以本初涵义为论家所使用。唐代，虽有殷璠使用“常境”，高仲武使用“佳境”等概念论诗，但“意义多偏在艺术形象的鲜明直观所达到的程度”［7］。一直到了宋代，“境界”才被正式引入到文学批评领域中，现存的宋代郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》一书，曾使用“境界”范畴探讨画与诗之间的关系。其书云：“诗是无形画，画是有形诗……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”［8］262

明清以后，与“境”相关的理论才普遍发展起来，蒲震元对此有详细论述：“我国的文艺论著中谈到诗境、词境、画境、神境、胜境、奇境、事境、真境、实境、初境、拓境、写境、造境、‘旧风格含心意境’、‘有我之境’、‘无我之境’等的现象，越来越普遍。”［9］3此外，他对明末清初开始定型的“情景交融即意境”的说法提出了质疑。他指出，“传统艺术意境确实多产生于情景交融，一般说它也具有情景交融的特点，但意境还有其他特点，情景交融是意境说的基础特征之一，但还不能说是对意境的本质的说明”［9］7。钱鸿瑛对“意境”这一美学范畴也作过界定，其《词的艺术世界》指出：“‘意境’这一中国古代美学的基本范畴，适合于诗歌领域，更切合于纯粹抒情的词。”又言：“词的意境是虚与虚的统一，是一个虚幻的艺术世界。”［8］268

此外，冯友兰、李泽厚等学者对“意境”“境界”范畴曾作过专门分析。冯友兰认为：“哲学所能使人达到的全部精神状态应该称为境界，艺术作品所表达的可以称为意境，《词话》所讲的主要是艺术作品所表达的，所以应该称为意境。”［10］191“艺术作品最可贵之处是它所表达的意境。一个大艺术家有高明的天才，伟大的人格，广博的学问，有很好的预想，作出来的作品自然也有很高的意境，这是不可学的。”［10］198李泽厚强调：“‘意境’也可称作‘境界’，如王国维《人间词话》的用法。但是，因为‘意境’是经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型，所以，比稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字似更准确。”［11］为此，笔者以为传统文论中的“词境”，当解释为“词的意境”较为准确。

二、陈廷焯“词境”的内涵及特征

陈廷焯作为晚清极具代表性的词学家，很重视对传统“词境”理论的建构。笔者作过统计，在其《白雨斋词话》中，“词境”一词出现5次，“意境”一词出现22次，“境界”一词出现2次，“诗境”一词出现2次。此外，单个“境”字共出现57次。由此可初步看出，陈廷焯论述“词境”时多使用“意境”这一范畴而少提“境界”，他认为，艺术作品的终极追求就在于营造意境，“意境”是品评作品的最高标准。

陈廷焯《白雨斋词话》在继承常州派“比兴寄托”词学思想的基础上，对前辈词家张惠言、周济、谭献等人的“词境”理论进行了修正和完善，建构了一套别具特色的“词境”理论体系。该理论体系以词体“意境”为贯穿始终的主线，以“风雅”“温厚”为宗旨，而兼有“沉郁顿挫”之风格，即陈氏所谓“温厚以为体，沉郁以为用”。陈廷焯多次在著作中使用“厚、温厚、忠厚”等范畴，并以之为“词境”之情感内涵。例如，他指出，“容若《饮水词》然意境不深厚，措词亦浅显”（卷三）；“彭羡门词意境较厚，但不甚沉著，仍是力量未足”（卷三）；“（《罗敷艳歌》）意境似尚深厚”（卷六）；“碧山《齐乐天》诸阙，哀怨无穷，都归忠厚，是词中最上乘”（卷二）。

此外，陈廷焯所论“词境”主要有高、低、深、浅四种主要的外在特征。高与低、深与浅，两两相对，分别直观地指代意境的不同审美层次。如他指出，“陈简斋《无住词》，未臻高境”［12］（卷一）；“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重”（卷二）；“（易安《声声慢》）十四叠字，不过造语奇隽耳，词境深浅，殊不在此”（卷七）。陈氏通过直观感受性的高、低、深、浅等概念来阐释含混而朦胧的“词境”，较为符合词体含蓄婉转的特质，颇具特色。不唯如此，他在论词时所持的态度也是比较客观公正的，并非根据个人喜好任意为之。如其品评柳永的部分词作时说：“意境不深，思路微左，全失温韦忠厚之意。”（卷一）而对于《戚氏》一词则云：“意境甚深，有乐极悲来，时不我待之感。”（卷六）可知他论“词境”的“深”与“不深”，只是把“词境”之不足点到为止，而后指出原因，是其少寄托、失温厚之旨所致。陈氏评词类此很是精到。而对于如何使词作臻于“高境”“深境”，他认为须顾及到以下几个要素：“（情感）力量”“温厚”“沉郁”“顿挫”，即词人的情感力量要充沛而不浅薄，词作要蕴以温厚和平之意，词中须营造一种“沉郁”的氛围，运思的笔触既要顿挫，又要疏快。只有具备这几个条件，方能使词达到理想的审美“高境”或“深境”；反之，则词作虽有意境，但早已落入次乘，也只是陈氏所谓“低境”“浅境”而已。

“沉郁”是陈廷焯论词的核心范畴，是其“词境”观最主要的审美标准，并且贯穿其所建构的词境体系的始终。经笔者统计，在《白雨斋词话》中，“沉郁”一词使用频率很高，出现高达74次，由此可见陈氏词论中“沉郁”说的分量之重。而评判作品是否有意境及其意境的高、低、深、浅，则以作品本身是否沉著、深厚、忠厚为最终的判断标准，即其所谓“温厚以为体，沉郁以为用（自序）”的词学观。陈廷焯正是在严守儒家“温厚和平”思想的前提下，从审美理想的层面来构建其以“沉郁”为词之唯一高境的词境观的。

三、词之本原——“沉郁”之境

“沉郁”一词，系是陈廷焯借用，并非其首创，对此他已有说明，“一则如杜陵之诗，……却极沉郁顿挫，忠厚和平，此子美所以横绝古今，无与为敌也”。“沉郁”范畴用于文学批评，最初是杜甫在《进〈雕赋〉表》中使用的，用以概括其对创作风格的追求。正是由于陈廷焯对杜诗深入的考察探究和深切的体悟，使得他在探讨词学理论时，自然而然地将诗学中沉郁的创作风格引入词学中来，并将其由风格论成功转换为“词境”论。我们甚至可以说，“杜诗忧时的情愫，温厚的性情，比兴的手法，都是沉郁风格的基本内涵，与陈氏对作词高境的体认也是相同的”［13］。

关于陈廷焯“沉郁说是意境”的问题，朱崇才先生曾有论述：“沉郁是一种‘境’、‘意境’、‘境界’，与‘浑成’、‘忠厚’、‘穆’之意味境界有相似之处。”［14］不过，此处把“沉郁”笼统称作“境”“意境”或“境界”而不加区分，是有失偏颇的，因为陈氏论词境时主要是针对传统意境理论而言的，从其论词多使用“意境”而非“境界”，即可看出。

沉郁与意境的关系，陈廷焯多有述及，如其在品评辛弃疾词时说：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”（卷一）“观稼轩词，才力何尝不大，而意境亦何尝不沉郁。”（卷六）可见，陈氏直言沉郁是意境的一种表现形式。又云：“诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以钜丽胜，或以雄苍胜：纳沉郁于四者之中，固是化境；……若词则舍沉郁之外，更无以为词。”（卷一）“诗之高境在沉郁，其次即直接痛快，亦不失为次乘。词则舍沉郁外，即金氏所谓俚词、鄙词、游词，更无次乘也。”（卷八）他从诗与词同一本源（本诸风骚），功用不同的角度，对比二者之别，意在强调沉郁是词体唯一的理想高境，不似诗，沉郁只是其数种高境中的一种。

何谓“沉郁”，陈廷焯认为：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨妇思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不可一语道破。匪独词体之高，亦见性情之厚。”（卷一）此处，“‘沉郁说’可从思想情感内涵和表现形态两方面来把握”［15］。该情感内涵是陈氏所谓的“厚”“温厚”及“忠厚”，反映在作品中就是要“写怨妇思妇之怀，寓孽子孤臣之感”。这种温厚的情感还须用“沉郁”来表现，陈氏认为，虽有“温厚和平，……然必须沉郁顿挫出之，方是佳境；否则不失之浅露，即难免平庸”（卷七）。既重视词的风雅之义，又兼顾词的特殊表现形态，这便是“沉郁”理论的核心所在，即“温厚以为体，沉郁以为用”。

其实，陈廷焯所谓的“沉郁”就是我国文学传统中的“兴”。他在论述比兴之别时说：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若近若远，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”可见，陈氏所论继承了前期常州词派“比兴寄托”理论，并把其与我国传统“意境”美学理论相结合，然后创造性地将二者纳入传统“温厚和平”的诗教之中，成为“沉郁”之高境，作为品评词人、词作的最高标准。

陈氏构建沉郁意境的用意，在于希求通过此一意境，扫除“务求秾丽，矜言该博”的词坛习气，以达词之“本原”。此外，他认为《词综》《词律》《金粟词话》《西河词话》等词选、词谱、词话之类，“皆未能洞悉本原，直揭三昧”（卷一）。为此，他指出救蔽的“本原”，即“十三国变风、二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也”（卷一）。可知，他所谓“本原”并非他物，而是《国风》和《离骚》。此二者之所以能成为“本原”，是因它们“沉郁之至”“忠厚之至”，因此，陈廷焯所谓“本原”，实际上就是他建构的“沉郁”之境。他把“沉郁”之境提升到“本原”的地位，以此作为评判词人词作的最高标准，是为给人们提供一个有章可循的治词、评词途径。

陈廷焯论词溯本探源，在继承常州词派前辈词论家“比兴寄托”理论的基础上，建构“沉郁”之境，影响深远。在《白雨斋词话》中他也曾以“境界”论词，如其评史达祖的词句时云：“尤为沉至。此种境界，却是梅溪独绝处。”（卷二）又评谭献《苏幕遮》一词云：“低回哀怨，此种境界，固非浅见所能知。”（卷五）他以“境界”范畴论词，虽未对“境界”理论作进一步的探讨，但其“词境”观对稍后王国维的“境界说”已起到了导夫先路的作用。

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