日本“物哀”观与中国“物感”论相似性解读

2012-08-15宋慧

长春工业大学学报(社会科学版) 2012年1期

关键词：物哀调和情感

宋慧

（青海民族大学文学院，青海西宁810007）

日本“物哀”观与中国“物感”论相似性解读

宋慧

（青海民族大学文学院，青海西宁810007）

“物哀”与”物感”都是中日具有民族审美特性的古典文论，相近的心理创作情态与情感表现方式使得二者呈现出相似的诗学特征。“物感”与“物哀”指的都是诗人作家对外物的感受与感动，通过对二者的比较分析，能够解读出二者在审美创作心理以及感情表现方面的相似性。

物哀；物感；诗学

“物感”与“物哀”作为心物关系理论的一种概括，强调外物感发人的主观情感，即主体通过外物来抒发感情，外物经过主体心灵化，物象化，外在物象和主体内在意绪相融合而生成。“物感”与“物哀”都是对生命意义和价值的不倦追索与探寻，根源于人自身灵魂深处种种的矛盾与冲突，二者相近的心理创作情态与情感表现方式使得二者呈现出相似的诗学特征。“物感”与“物哀”都表现文学的一个本质问题，即文学的主观情绪与外在物象的关系。

一、共同的审美情感特征

（一）“物感”——感物动“情”之“怨”

“物感”是指审美创造的主体对客观现实的感受，既注重“心”在感“物”之中的主导作用，又看到“物”对“心”的制约作用。“物感”是审美创造的起点，汉代的《乐记》曾指出音乐“其本在人心感于物也”，是人心“感于物而后动”。到魏晋南北朝时期，开始了文学的“自觉”时期。陆机明确提出“诗缘情而绮靡”［1］（P190），指出“情”对于诗歌的重要性，“缘”是因、由之意，诗“缘情”，是说诗因情而生；“绮靡”则是诗人还需要用精妙之言来描绘表现诗人之情。“陆机‘诗缘情’的情，主要是物感之情，多指诗人一己之情。”［2］（P63）因而，“缘情”是缘我之情，不再是缘圣人之情。刘勰在《文心雕龙》中曰：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”［3］（P65）一方面说明自然物象引发了人的情感，另一方面则强调自然物象并不是独立于主体之外的客体，是人的情感赋予了“物”主观色彩，因而，感物动“情”强调的并不是“物”之情，而是人之情，可谓“以我观物，故物皆着我之色彩。”［4］（P191）钟嵘《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡心情，行诸舞咏”，“动天地，感鬼神，莫近乎诗”。［5］（P1）说明“情”是诗歌生命力的美感表现。什么样的“情”才能在文学创作中产生审美效应呢？《毛诗正义》对此曰：“言作诗者，所以舒心志愤懑而卒成于歌咏，故《虞书》谓之诗言志也。包管万虑，其名曰心，感物而动，乃呼为志。志之所适，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云‘哀乐之情感，歌詠之声发，’此之谓也。”［6］（P2）陈良运先生在《中国诗学体系论》指出：“六朝的‘情文’，有两种情表现得最多，一是怨情，二是爱情。”“怨情”有广阔的社会和人生蕴含，从《诗经》的“我心蕴结”到“魏晋六朝文学，更给人以‘悲凉之雾，遍布华林’之感，从曹操开始，‘人生几何’、‘人生若朝露’、‘时哉不我与’之类的悲慨，几乎充满了各种诗篇。”［7］（P164）

诗人的创作实践走在理论的前面，真正将“物感”富有创建性地提升到“怨”这一理论论说的高度，是由钟嵘完成的。钟嵘哀婉伤感的审美情调超越前人，重视抒写个人幽怨伤情。这种“怨”的情绪就是所谓的“感物动情”之“怨”，而并非是重视诗的社会政治作用、诗的教化功能以及对个体审美意识规范化的儒家诗学观的“怨”，与“怨刺上政”的那种狭隘的“怨”已经不同，钟嵘是从一个更广阔的而不是局限于讽喻的政治视野来理解诗“可以怨”，钟嵘认为“物感”之“物”不仅是指自然事物，也包括社会生活内容中的各种悲欢离合得失荣辱等方面，特别注重“郁结”之“怨”的情感，如“楚臣去境”，“汉妾辞宫”，“骨横朔野，魂逐飞蓬”，“负戈外戍，杀气雄边”，“塞客衣单”，“孀闺泪尽”，“解佩出朝，一去忘返”等，“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨’。”［8］（P47）可见，这些触发郁结之“怨”的“物”，主要是与主体自身相关的人生种种遭际，具有较强的个人性。因而，钟嵘在所论及的情感系统中特别强调“怨悱”之情的感发及其对诗意的催生，强调诗人之情来源于抒写吟咏自然风物和人世的悲欢离合所引起的各种“物感”的情思。诗歌的本质是表现人的情感，一旦“物感”，便摇荡性情，将“怨”的艺术美感发挥到极致。“大抵言乐者少而言忧者多，欢愉之趣易穷而忧伤之情无极，此其作者必大有所不得于中而后发于外者如此。”［9］（P127）《诗品》评古诗：“多哀怨。”评李陵：“文多凄怆，怨者之流。”评班婕妤：“词旨清捷，怨深文绮。”评王粲：“其源出于李凌，发愀怆之词。”评秦嘉：“文亦凄怨。”［10］（P79）这种种“怨悱”，深藏着个体生命对人生世事深彻的感悟与对个体自我价值难以实现的无奈，体现了对幽怨情感审美价值的确认与追求。

由此可见，“物感”的“感”是建立在感伤现世的短暂、美的事物难以永驻以及自身价值的难以实现的基础上，以悲愁、忧郁为中核的主体性。正如钱钟书在《管锥编》所言：“不为情感所驭，由其摆布，……而作主以御使之不平之善鸣，当哭之以长歌，即‘为纕’、‘为膺’，化一把辛酸泪为荒唐言，使无绪之缠结，为不紊之编结，因写忧而造艺是矣。”［11］（P306）

（二）“物哀”——愍物宗“情”之“哀”

什么是“物哀”？《日本国语大辞典》作如下解释：

1.事物引发的内心感动，大多与“雅美”、“有趣”等理性化的、有华彩的情趣不同，是一种低沉悲愁的情感、情绪。

2.把外在的“物”和感情之本的“哀”相契合而生成的协调的情趣世界理念化。由自然、人生百态触发、引生的关于优美、纤细、哀愁的理念。［12］

可见，“物”与“哀”是相对应的，物是“哀”的客观对应物，这些对象可以是人，也可以是自然及人生世相。作者把自己的情感移入对象之中，赋予对象以生命，使其主观化、情趣化。在日常生活及艺术创造、艺术欣赏中，赋景物以情思，对客观外界作出以情感反应为主导的认识方式，使外在物象和主体内在情感意绪相融合，从而造就一个“情趣的世界”。纪贯之在《土佐日记》中说道：“无论是唐朝还是我国，人在思绪不堪时，都会赋诗吟歌。”［13］（P163）本居宣长认为：“所谓“物哀”精神，即在人的种种情感中，只有苦闷、忧愁、悲哀——即一切不如意的事，才是人感受最深刻的。”［14］（P82）因而，在“物哀”美意识下创作的日本文学从古老的和歌、物语至现代的心境小说，几乎全部是愍物宗“情”之作，表现了对自然和人生世相的经由接触到认识再到深切感动。《源氏物语》《竹河》卷中因家庭使命嫁入王室的大君对心上人的信一直不回复，只说了句：“物哀的时候拿给你看。”所谓“物哀的时候”就是心有所感，不胜哀怨的时节，这种愍物宗“情”之“哀”将会对一切事物有更深的感触。同时，这种体验也是以生命的变幻无常和对人生的短暂易逝的感触为基调和核心的，外在物象和主体内在的感情意绪相融合，而生成“哀的世界”，悲哀是人生种种情感中最真切最原初的情感，即外物引发人的内心感动，触发所引生的一种优美、哀愁、深沉的情感体验。我国著名日本文学研究家叶渭渠先生在本居宣长的基础之上又深化出了自己的观点，他认为“物哀”之情是以悲剧性情感“哀”为主的：“1.‘物哀’是客观对象（物）与主观感‘哀’一致而产生的一种美的情趣，是对客观事物抱有一种朴素而深厚感情的态度作为基础的。2.在这个基础上主体所表达出来的内在心绪是非常寂静的，它交杂着哀伤，怜悯，同情，共鸣，哀怜等种种感动的成分。3.‘物哀’这种感动或反应所面对的对象，不限于自然物，更主要的是人，就算是自然物，也是与人密切关系的自然物，具有生命意义的自然物。4.从对自然物，对人的爱恋感动到对人生世相的反应，是从更高层次体味事物的‘哀’的情趣，并用感情去把握现实的本质和趋势，也就是面对现实的发展趋势值得悲伤的就悲伤，值得哀怜的就哀怜，值得高兴的就高兴，值得眷恋的就眷恋，总之，就是动之以情。面对不同的现实，以不同的心灵感动。5.这种感动或反应是以咏叹的形式表达出来的。”［14］（P85）

日本的愍物宗“情”之“哀”特别表现了恋人深切的情感体验，如：“想往事哀（あはれ），虽反复如从前，心有君绝无他恋。”［15］以及在四季流转中的悲春伤秋情怀，如《拾遗集》：“要想知物哀（物のあはれ），更待秋天来。”［16］可见，日本“物哀”将惟情惟美的主观感情的抒写作为文学第一要义。这种感情在“物哀“集大成者《源氏物语》中表现尤为突出，小说通过对自然物的描写，使人物的感情波动随着自然物的变幻尽情抒发。又特别突出人生世相当中的恋情的感动，以男女恋情的哀感最为突出。“物哀”源自对外物的感受与感动，强调个人内心的愍物宗“情”之“哀”。“物哀”常常是将哀怜之“哀”移注到时令推移，姿色变化的“物”上去而产生的一种美的情趣，情景交融时触发起哀伤、怜悯、同情、共鸣、爱怜等种种感动，因而，“物哀”虽然是建立在客观现实基础上的喜怒哀乐等各种感情，但尤为突出“哀”这一主观情感与客观外物相融为一的哀婉凄迷的美感世界。

可见，“物感”与“物哀”在本质上都包含了感慨和惆怅，是一种愁怨美学，“物哀”表现了一种从精神源泉出发的物心合一的审美观，而中国的“物感”则从人生世相走向了物心交融。

二、感情表现的适度之美

（一）“物感”的中和性

孔子论诗说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”［17］（P31）顾易生解释：“‘无邪’、‘中和’，实为‘仁’‘礼’思想的体现。仁是爱人，哀乐性情属之；礼是节制，不淫、不伤属之。”［18］（P87）孔子在《诗·关雎》中提出“乐而不淫，哀而不伤”，将“和”直接作为一种审美评价的尺度。《中庸》具体言之：“喜怒哀乐之末发谓之中，发而皆中谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也，致中和，天下位焉，万物育焉。”［19］（P11）可见，孔子并不是反对抒发真情实感，而是要求情感有节制的宣泄。这是中和美学观的一个核心理论，情感抒发需含蓄、适度。朱熹在注释《中庸》时言：“喜怒哀乐，情也；其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”［20］（P2）提出情感的抒发一定要有节制，需符合“中和”的美学原则。“中和”作为我国古典美学的核心思想，这样的理论传统，规定了“物感”情感抒发的适度性，而不倡导“强烈情感的自然流露”［21］（P4），认为情感的抒发应该受到理性的支配，所谓“发乎情，止乎礼义。”［22］（P29）。这一观点贯穿在整个中国文学审美创作理论中。

“物感”是在儒家“中和”美学观的引导下，以“理”调控情绪，情感表现中正平和为理想的。中和之美主张在文学作品中有节制的宣泄情感，《乐记》中说：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”，“夫民有血气心知之性，而无喜怒哀乐之常，应感起物而动，然后心术形焉。”文中首先阐述了“感物而动”的“物感”，接着论述，如果放任感情而不加以节制则“物至知之，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反己，天理灭矣。”［23］（P206）可见，《乐记》既把“感物而动”看成是人的本性，同时也要达到理性与感情的自然和谐，避免过于激烈和哀伤。

正是在这样一种“中和”的思想指导下，感物动情的《诗经》，刘安评为“国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱。”“好色而不淫”，是与“节制”有关，怨悱而不乱，则与“含蓄”有关。可见，儒家“中和”美学观作为最高原则从来没有动摇，“物感”的“中和”性，正是这种“温柔敦厚”、“主文谲谏”的儒家诗学观的体现。

“物感”作为外物引发情感，物以情迁，情以物观，这种“情”的表达不仅适度，内容也是多样丰富的，《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”［24］（P76）“情志合一”下的中正平和有着深厚的历史文化积淀，在古代论家有关比兴、格调、意境等范畴中，时时可以看到“中和”原则的体现，深化了审美主体对外物的感悟度，扩大了我们情感的审美创作空间：多样的社会境遇使“物”在理性化的“志”的指导下具有内在的充实性，必然会产生中和多样的情感。“物感”在以“中和”为最高美的儒家传统理论指导下，以中正平和以及多样化的情感表现为理想。

（二）“物哀”的调和性

中国儒家的“和”很早就对日本文化产生了影响，儒学为刚从原始社会步入文明社会的日本皇室提供了文化、政治理念和国家管理的基本模式。圣德太子在其制定的法律中就有“以和为贵。勿忤为宗”。具备了中正平和的精神意向。日本哲学家水田广智说：“这些思潮（儒佛）由于与日本原有的意识形态交织在一起，就不能不发生调和变形。”［25］（P10）因而，从儒学的影响角度着眼，儒学主要是由“中和”给“物哀”带来了“调和”性的影响。紫式部笔下的女性总是柔顺和蔼、彬彬有礼、进退如仪，这当与儒家“中和”的美观念的影响有关，不仅表现出了紫式部个人的思想境界，更是中古日本社会在早期儒学的影响下随之“雅”化了的文化心态。

“在上代的‘哀’是广义的感动，有的场合是强烈的感动，这是自不待言的。至中古，特别是至《源氏物语》，比起强烈的感动（はげしい）来，更多的是调和化（调和しためやすい）的感动；比起情绪来，更多的是具有情趣的性质。它作为美，成为调和美，不调和是不美的，通过调和来感受美。”［25］（P87）可见，“物哀”之情表现为缘景而生，有反思、有节制的诗化的情感，而不是像《古事记》或《日本书纪》中的歌谣那样多是天性浪漫，真率直露地表现情性和情欲。“调和”的目的就是限制上古那种强烈的情感率直外露。“物哀”的感情应当是节制的、纤细的，这样才能调和出平远、优雅的情趣。久松潜一博士在《日本文学评论史》中认为：“作为美，‘物哀’可分成五类，‘感动美、调和美、优美、情趣美、哀感美’”。［26］（P87）

《源氏物语》中的“物哀”则深具这种“调和”之美，其中景物与“哀”感调和在一起，并不直露的却沁人心肺：天色渐明，烟霞之间露出种种花木，生趣蓬勃，春景毕竟是牵惹心的。百鸟千种鸣啭，美音不亚于笛。哀乐之情，于此为极。［27］（P861）

由上述可见，“哀”从一般的感动发展为审美的感动，一个重要的条件就是感动具有调和的性质。“是将现实中最受感动、最让人动心的东西（物）记录下来，写触‘物’的感动之心、感动之情，写感情世界。而且其感动的形态，有悲哀的、感伤的、可怜的、也有怜悯的、同情的、壮美的。也就是说，对‘物’引起感动而产生的喜怒哀乐诸相。也可以说，‘物’是客观的存在，‘哀’是主观的感情，两者调和为一，达到物心合一，哀就得到进一步升华，从而进入更高的阶段。”［28］（P136）这种带有一定的理性反思，达到理性与感情的自然和谐，产生哀婉而优美的审美感受。非调和的激情不是“物哀”之情。所谓“知物哀”，就是具有因物动情，且感情表现适度的调和精神。

不过，值得注意的是：日本“物哀”虽然也具备“和”的性质，但这种“调和”更为单纯，纤弱，委婉，追求的是一种直观的感受，强调人的情感态度，特别以恋情和哀思见长，在一个相对缩小的空间里用文学表现生活；而中国“物感”的“中和”有着广泛的社会生活舞台，感情不但适中，而且多样化，重在表现对象内在的生命力，在其审美形式中表现出来的是清刚挺拔的内在精神，这种“中和”更多的具有社会的理性意识。

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