论1920-1930年代浪漫主义话剧的审美特质——融入唯美主义与“精神分析学”

沈后庆

（安庆师范学院 黄梅剧艺术学院，安徽 安庆246133）

论1920-1930年代浪漫主义话剧的审美特质
——融入唯美主义与“精神分析学”

沈后庆

（安庆师范学院 黄梅剧艺术学院，安徽 安庆246133）

融入唯美主义与“精神分析学”是1920—1930年代浪漫主义话剧重要的审美特质之一。唯美主义在题材、母题、艺术表现及语言形态方面与浪漫主义有着相近的审美特质，而浪漫派剧作家在表达唯美倾向之时，往往借助弗洛伊德的“精神分析学”建构作品，这与他们借此学说以达到扩展作品人物内心情感的表现手段有关。

浪漫主义；话剧；审美特质；唯美主义；精神分析学

唯美主义作为浪漫主义的变异，在题材母题、艺术表现及语言形态方面与浪漫主义有着相近的审美特质，只是唯美主义更为极端而已。孙庆升说：“严格说来，唯美主义不属于现代主义思潮，它同浪漫主义关系更密切，可以说是浪漫主义的一个变种，是浪漫主义向消极方向的一个发展，同时，也可以看作是现代主义的一个先声。”［1］（P62）唯美主义往往融入了现代主义的成分，如弗洛伊德的“泛性论”。上世纪20、30年代浪漫剧创作亦深受唯美主义的浸淫。孙庆升列举了自五·四时期起，或多或少接受唯美主义思潮影响的作家有田汉、郭沫若、向培良、王统照、白薇、杨骚、欧阳予倩、苏雪林、徐志摩等十余人，并对受王尔德《莎乐美》影响而带有唯美倾向的剧作，诸如田汉的《古潭的声音》，郭沫若的《王昭君》，向培良的《暗嫩》，白薇的《访雯》、《琳丽》，王统照的《死后的胜利》，欧阳予倩的《潘金莲》，苏雪林的《鸠那罗的眼睛》做了较为详尽的分析。《中国古今戏剧史》在谈到浪漫主义和现代主义的关系时也说：“作为浪漫主义变异的唯美主义也曾浸润这一时期许多剧作家的创作”［1］（P44）。可见把唯美主义作为浪漫主义的一支是得到一定的共识的。我们首先要探讨的是浪漫主义剧作家何以对唯美主义情有独钟，而唯美主义在20、30年代的中国何以不能形成一个独立的流派，而只能依附于浪漫主义戏剧。

一、浪漫剧的“唯美”因子

唯美主义从来就是一个反对功利主义的文艺思潮，它不像其他艺术思潮一样以一种哲学思想为基础，它带有主创者偏执的情绪表现。处于五四开放时代的20、30年代浪漫剧作家在大胆引进西方各种艺术潮流的时候，更趋重的是其主体情感表现的特点。当浪漫派作家偏重于对爱情母题抒写之时，唯美主义所表现的对爱的大胆追求无疑契合了他们的审美需求。唯美主义无功利的特点反映了西方资本主义社会一些绝望的知识分子对灵肉的极端追求，然而一经中国浪漫主义剧作家的借鉴还是带上了明显的功利色彩。推究其因，盖唯美主义“在丑恶中发掘美，往往表现为一种病态美，变态美”，以及“颓废悲哀情绪与神秘色彩”，加之“形式华美，语言奇巧”［1］（P85），因而它对当时保守的中国社会无疑形成强有力的冲击。可以说，唯美主义成为浪漫主义剧作家表现自我苦闷，并从而表现对现有社会状况不满乃至抗争的一种有效武器，故而其无功利特点一经浪漫派作家所使用就变得“功利”起来，而这种“功利”使得某些浪漫剧只是带有唯美的特点，并不能成为真正的唯美主义作品。

浪漫派戏剧借鉴唯美主义的因素可分为两类，一类是描写“病态美，变态美”，官能享受；一类是并不追求感官享受、肉欲的满足，而在对人体肤美赞美基础上强调“灵”的觉醒与升华。孙庆升分析田汉前期剧作就指出其消极的成分：“一是神秘性”，“二是感伤甚至带有某种颓废色彩”，但又指出，“田汉同王尔德不同，他不是追求感官享受，不是强调肉欲的满足，即使是在表面上也不这样做，而是强调灵的觉醒，灵的升华”［1］（P77），可以说既带有唯美因素，同时又摈弃了唯美主义阴冷、诡异、乃至病态、变态以及歌颂死亡等消极因素，其结果无疑是拓展了作品的表现力度。唯美主义对人体官能的赞美，对爱的大胆追求以及语言的奇巧、艳丽的抒情特点被众多浪漫剧作家所采用，起到表达主题的效果，这在“翻案剧”中得到了很好的体现。

20年代勃兴期历史浪漫剧对唯美主义的借鉴，大凡带有明显的模仿痕迹，郭氏《王昭君》中汉元帝亲吻毛延寿的头颅，因为其脸颊留有王昭君披打过的“余惠”、“香泽”就带有“莎乐美”式唯美的残忍。发展期王独清笔下的杨贵妃、貂蝉也悖离了历史的真实。杨贵妃和貂蝉本为皇家的玩物，本身并不存在令人为之肯定的因素，而《杨贵妃之死》中的杨贵妃一改与唐玄宗相爱的形象，一心炽爱的是心目中具有“雄伟的身材”、“强健有力的气魄”、“使人一见就感着愉快与渴慕”的安禄山，死前高喊：“安禄山，安禄山，我的力，我的光明，我的生命的生命”，并最终能从国家人民利益出发，主动接受民众的处治来平息马嵬坡上的骚乱。《貂蝉》中的女主人公貂蝉最终以歌舞感动吕布，鼓动他杀死了董卓，并高喊着“新的时代要来了”而死在吕布的怀中。在王独清笔下，杨贵妃“变成了一个甘为民族甘为自由牺牲的人物”，她“坦然把生命献给了民众，不但没有自杀的行为，而且还是一个为自由为人格奋斗的表率”［3］，貂蝉则“竟然变成一个为自由斗争的勇士，竟然变成一个为自由牺牲的圣者”［4］。主旨不免显得突兀，究其原因是人物形象本事与历史真实相去甚远。发展期借鉴得当，切合人物性格心理的是《潘金莲》，欧阳予倩笔下的潘金莲本身是个处于社会下层的女子，受到压迫，爱而不能，至死还向武松表白爱心，更多的是对心中挚爱者的真诚表达，较之杨贵妃和貂蝉般的舍生取义显得真实可信。进入到浪漫剧的渐趋成熟期，苏雪林的《鸠那罗的眼睛》将唯美主义创造性运用于王后、鸠那罗及其场景的描绘中，唯美因素与浪漫的艺术方法达到了较完美的融合。“《鸠那罗的眼睛》的艺术水平比现代同类剧作明显高出一头，而且比诸曾启发过她的王尔德名剧《莎乐美》也颇有‘青出于蓝胜于蓝’之处”［5］。苏雪林也曾谈到《莎乐美》的瑕疵，认为《圣经》上所说的“施礼约翰，身穿骆驼毛织成的衣服，吃的是蝗虫和野蜜，在旷野中传道。这样一个肮脏古怪的苦行僧，一个生长宫廷的少女怎会爱上她呢？所以王尔德的这个剧本牵合得非常勉强，而且十分不近情理。至于印度阿迦王继室爱上了太子的年轻美貌，却极自然。”［6］（P101）剧中鸠那罗之爱王子与莎乐美之爱约翰都有残忍唯美的一面，鸠那罗在爱欲下的表现和莎乐美一样变态、扭曲，然而在艺术真实上，鸠那罗性格较之莎乐美则显得真实、自然。此外，《鸠那罗的眼睛》场景的描绘也富含唯美主义的因子，并与剧情进展、人物刻画很好地统一起来。如第三幕对那座“水木清华的御园”的描写：

花草，喷泉，大自在天石像，浓碧的树影，白云滃然的蓝天。苍溟深处更有一线蜿蜒明灭的银光——这就是落日光中美丽的光和影：澹丽的，明秀的，流转的，幻灭的，组成一个梦的网，无穷无尽的展开在宇宙。这梦如其不醒，便有诗，有音乐，有常驻的青春，有情爱，有醇化了的、超凡入圣的情爱；如其一醒，便什么都消灭，只剩下一片永劫漫漫的空虚和黑暗。

此段描写，不仅有唯美主义语言的华丽，更是通过剧作者极力渲染的场景描写，给整个剧情笼罩了一层凄美的氛围，场景与剧情进展融为一体，预示着王后鸠那罗最后不幸的命运。

相比之下，现实题材的浪漫剧在唯美主义因素方面，一开始就显得较为妥当，真切，基本上切合剧情与人物性格，一是剧作家将它运用于人物灵与肉冲突的爱情追求中，浪漫剧勃兴期白薇的《访雯》、《琳丽》及杨骚的爱情三部曲堪称范例。《心曲》中森姬对旅人的赞美：“怎么这样苍白可爱呢！他的眉间好像锁着银白色的花心，他的两颊好像开着两朵忧愁的百合花……”“我喜欢看你怪美的鼻梁，我喜欢看你漂泊带露的头发，喜欢看你无血色菲薄的白唇吆……”“你嘴唇红的厉害，好像刚才送给你的红玫瑰瓣”，凡此无不是对肉体、官能的赞美，也体现了唯美主义对华美词藻的追求。在《迷雏》中唯美色彩亦随处可见，如柳湘对莺能说：“……啊，你怕么？怕我疯么？但你眼睛叫我疯，你的娇笑使我疯，你的纤手使我疯，哦，哦！什么天上梦里的哥哥，又什么垂头丧气的弟弟，我要抱你，我要亲你，爱吧，爱吧，痛爱吧，这是一切的一切……”。二是借以表现特定人物病态或变态的畸形心理情感，《迷雏》中当钟琪因嫉恨而用匕首刺杀柳湘时，柳湘临死前却说：“哦，钟琪么，钟琪？唔，这才是我的钟琪，这才是我的小弟弟，这才是人生……”其话语透露出诗人柳湘对残酷与死亡的嗜求，浪漫剧发展期胡也频的三幕剧《狂人》中，女郎曼丽因深爱着丹莱欲吻丹莱被拒，而去吻丹莱使用的“vilin”，最终因爱而杀丹莱，然后自杀，表现了爱的狂热所带来的残忍之美。这类美是“病态”的、“变态”的，它鼓吹的是对爱情的大胆追求，表现的是个性独立的思考，但主人公的表现却是“病态”的、“变态”的。渐趋成熟期，除苏雪林《鸠那罗的眼睛》外，徐訏的浪漫剧也融合了唯美主义的成分。剧本既有对肉体感官的赞美，如《难填的缺憾》中主人公对妻子爱凝说：“你的嘴生成就这样奇妙，你的眼生成就这样有神，眉毛是这样自然……”，也有对死亡的唯美主义歌颂，《野花》中少年的自杀是受少女蛊惑的疯狂行为，少年说，“是的，就在那一片野花上面，我要把我的血把他们都染红。同落日一样，同朝霞一样红，同你的嘴唇一样红，同我的心一样红，年年，月月，天天……”这不仅是对官能的赞美，其追求死亡的变态颓废情绪更是裸裎无疑。

二、对“精神分析学”的运用

浪漫派剧作家在表现“病态美”、“变态美”的唯美倾向时，往往借助西方哲学特别是弗洛伊德的精神分析学说。弗洛伊德提出“泛性论”的学说并创立了精神分析学派，之后英法的一些作家如劳伦斯、乔伊斯把弗氏学说运用到文学创作。弗氏用潜意识与无意识来探求人的各种精神欲求，解释人的种种行为，无疑扩展了剧作家对人物内心的表现领域。20、30年代现代剧作家包括浪漫剧作家深受西方现代派文学的影响。1921年郭沫若发表《〈西厢〉艺术上之批判与作者之性格》，可以说是我国最早把弗洛伊德学说运用到中国古典戏曲研究的一篇文章。《王昭君》中汉元帝吻毛延寿的头颅，不能不说是在性欲本能驱使下的疯狂行为。运用精神分析学说描写人物的浪漫剧，还有王独清的《貂蝉》、《杨贵妃之死》，欧阳予倩的《潘金莲》，袁昌英的《孔雀东南飞》和袁牧之的《爱神的箭》等。欧阳予倩在《潘金莲·自序》中曾对剧中潘金莲的变态心理予以了剖析：被张大户故意嫁给武大后，“她起先还是勉强忍耐，后来见着武松一表人才，她那希望的火燃烧起来，无论如何不能扑灭”，所以，“她私通西门庆已经是一种变态的行为。”［7］（P69）貂蝉之爱吕布，杨贵妃之爱安禄山，潘金莲之爱武松，虽然都是英雄美人的传奇模式的重新演绎，但主人公大胆炽热近乎疯狂的爱却是弗洛伊德泛性论的表现，何况貂蝉爱的是“义兄”吕布，杨贵妃爱的是“属下”安禄山，潘金莲爱的是夫弟武松，这从伦理上并不能为常人所接受，然作者写来却从容不迫，可见在弗氏所谓“力比多”驱使下的女主人公有多么大胆乃至疯狂。袁昌英根据汉乐府所作《孔雀东南飞》和袁牧之的《爱神的箭》更是弗洛伊德所谓“恋子”、“恋母”情结的衍化变异。

袁昌英的《孔雀东南飞》本是取材于刘兰芝与焦仲卿的爱情悲剧，本身就具有浪漫的传奇色彩，当时以这一爱情题材改编的剧本有好几部。正如苏雪林所说，“婆媳同居的结果，那个做媳妇的固然痛苦，做婆婆的又何尝不痛苦，作者能看出焦母的隐痛，用极深刻细腻的笔法，分析她的心理，把她写成悲剧的主人公，使我们同情都集中于她身上，这就是作者的独到之见。”诚然作者“没有把这一矛盾冲突的本质——社会的弊端充分揭示出来”［8］（P281），但上述的“独到之见”，无疑开拓、丰富了这一古老题材的审美意蕴。剧中的唯美色彩是浓烈的，当仲卿要娶兰芝之前，焦母的“恋子”情结已见端倪：“让我看看你的头发吧！还是一样的吗？……儿呀！你的这头发多美多光泽！我愿永能抚摸着……永……远。”而当兰芝、仲卿双双殉情之后，焦母“恋子”的心态竟发展到癫疯的境地，正如剧本所描写，她“（从荒草里挣扎出来，由荒草里如痴如梦地拾起肚带，面上现出慈祥的母爱，恰好旁边有一束饭碗大小的干草，她微笑地拾起，把肚带给它系上）我的宝宝，你看这多美！这是你姨妈送你的，昨天送来给你过生日的，好宝宝，多美！（抱亲儿样的拥抱着，摸摸草头）你这头发多美呀！切象你爸爸的！（吻着）香哩！香哩！呵！……”这种爱子之情已远远超出正常的母子亲情。而袁牧之的《爱神的箭》也具有浪漫剧的特质，它于传奇的爱情中融入唯美的成分，其情节是弗洛伊德“恋母情结”的一个变异。剧中薛仁贵因深爱妻子柳金花而无法容忍妻子与儿子之间的母子之爱，他认为“天下的爱只有一个，没有两个，母子之爱也是这个爱，夫妻之爱也是这个爱”，出于嫉妒，他竟然杀了亲生儿薛丁山，企图独享柳金花的爱恋。作者于剧后引录英国作家威尔斯《世界史纲》的一段话：“长老为群中唯一之丁男。群中有妇人，童男，童女；及童男长大，足以引起长老嫉妒时，往往寻隙加之罪而逐之或杀之。”［9］（P26）此段话语当是作者创作动机的触发点，而整个文本无疑是对弗氏“恋母情结”的独特演绎。

三、结语

浪漫派剧作家对唯美主义情有独钟已是不争的事实，这种唯美主义又与弗洛伊德泛性论的学说紧密相连。朱寿桐论述创造社与唯美主义关系时说，“创造社在文学价值论上接受唯美主义是自觉的，然而也是有选择的。他们借唯美主义的文学武器反对艺术功利主义，以保证情绪表现的自然性、率真性、独立性。进而又基于唯美主义的艺术价值观，肯定艺术的社会功能，即肯定情绪表现文学的客观社会价值，这两方面并不矛盾，而是艺术本体价值强调的两方面的统一。”［10］（P84）这段话的评价是准确中肯的。

唯美主义仅在五四时期和上世纪20年代风靡一时，没能形成一个流派，除了时代发生了巨大的变化，田汉等浪漫派作家抛弃“唯美的残梦”外，也与当年功利主义的文艺主流话语分不开。正如论者所言，“中国新文学由文学革命的一天起就担负着开启明智，革新社会的使命，故本质是功利的，实用的，这一文学传统同非功利的纯艺术的唯美相背离，故不可能发展成为主流，即使在介绍唯美主义的同时也往往持清醒的批评立场。”［1］（P83）最后，剧作家借鉴唯美主义不能有效摒弃其享乐、颓废、神秘乃至歌颂死亡等消极因素，与国人的审美情趣与欣赏习惯相悖，这也注定唯美主义只能在中国现代话剧史上昙花一现。

总之，唯美主义在中国现代剧坛未成气候，然反观20、30年代蕴含唯美因素的浪漫剧，从审美角度来说，它毕竟丰富了浪漫剧的表现内涵与技巧，给我们带来了审美观照的愉悦，故而挖掘浪漫剧的唯美因子自有其积极意义。

［1］孙庆升.中国现代戏剧思潮史［M］.北京：北京大学出版社，1994.

［2］李万钧.中国古今戏剧史［M］.广州：广东高等教育出版社，1997.

［3］王独清.杨贵妃之死·作者附言［M］.北京：创造社出版部，1928.

［4］王独清.貂蝉（序）［M］.上海：江南书店，1929.

［5］解志熙.“青春、美、恶魔、艺术……”——唯美-颓废主义影响下的中国现代剧［J］.中国现代文学研究丛刊，2000，（1）：57-71.

［6］苏雪林.中国二三十年代作家［M］.台北：台北纯文学出版社，1979.

［7］欧阳予倩.欧阳予倩文集［M］.上海：上海文艺出版社，1990.

［8］袁昌英.袁昌英作品选［M］.长沙：湖南人民出版社，1985.

［9］袁牧之.袁牧之文集［M］.北京：中国戏剧出版社，1984.

［10］朱寿桐.殉情的罗曼司［M］.上海：百花文艺出版社，1993.

Aesthetic Charateristics of the Romantic Drama in the 1920s and 1930s——Integration into the Aestheticism and“Psychoanalysis”

SHEN Hou-qing
（Huangmei Opera School of Arts，Anqing Teachers College，Anqing246133，China）

Integration into the aestheticism and“psychoanalysis”are the aesthetic charateristics of the romantic drama in the 1920s and 1930s.Aestheticism has the same aesthetic charateristics with romanticism in theme artistic expression and language patterns.While expressing aestheticism，the romantic playwrights often made use of Freud’s psychoanalysis to write their plays，which has something to with the way in which they wished to rich the characters’inner emotions.

romanticism；drama；aesthetic charateristics；aestheticism；psychoanalysis

J824

A

1009-9735（2012）03-0127-04

2012-03-22

沈后庆（1974-），男，安徽六安人，安庆师范学院黄梅剧艺术学院讲师，博士，研究方向：中国现当代戏剧。