“十七年”文艺理论译介中的“现代性”问题

2012-08-15赵禹冰

外国问题研究 2012年3期

赵禹冰王确

（东北师范大学文学院，吉林长春130024）

关于中国“现代性”概念的起源，一般在学术史上将其追溯到新时期以来，比如李欧梵先生就曾认为中文“现代性”这个词是近十几年才造出来的，并且推测，可能是詹姆逊在1985年到北大做关于后现代性的演讲时，连带着把现代性的概念一并介绍进入中国的［1］。而事实上，在中国，现代性一词的使用要远远早于这个时间，新中国成立以前在周作人、卢勋、袁可嘉等人翻译的文章里就已然出现过现代性概念①1918年（民国七年正月十五）出版的《新青年》第4卷第1号上刊登周作人译文《陀思妥夫斯奇之小说》，作家是英国人W.B.Trites，文中出现了“现代性”一词，原文说：“陀氏著作，近来忽然复活。其复活的缘故，就因为有非常明显的现代性（现代性是艺术最好的实验物，因真理永远现在故）”；1935年出版的《时事类编》第3卷第20期，刊登了卢勋翻译的日本学者三木清的文章《尼采与现代思想》，该文译自日本《经济往来》同年十月号，在文中作者说尼采最“厌恶现代性”，可他的哲学恰以“最现代”的方式活着；《文学杂志（1937年）》1948年第3卷第6期上由袁可嘉翻译的英国诗人史班特（Stepher Spender）的文章《释现代诗中底现代性》（原载Tiger's Eye'，为联合国文教委员会艺文组与文学杂志交换之稿件），该文的英文原题为What is Modern in Modern Poetry，尽管袁可嘉把modern而不是我们今天公认的moderntiy译为“现代性”，但“现代性”概念的确是早已出现在我国。，更遑论还有我国学者以“现代性”为题撰写的文章，如孙伯謇1933年发表在《前途》第1卷第6期上的《中华民族的现代性》、杨维铨1933年发表在《新中华》第1卷第14期上的《美国文学的现代性》等等。新中国成立后至文革前的十七年里“现代性”更是被反复使用，经笔者统计，这期间国内发表在各种期刊上关于“现代性”的译文共有12篇①12篇译文如下：（1）斯·卡夫坦诺夫著，江文译：《全力改进高等学校中马克思——列宁主义基本知识的讲授》，《人民教育》，1950年第2期；（2）伊·聂斯齐耶夫著，高学源译：《人民性与现代性》，《音乐译文》，1955年第3期；（3）盖·胡鲍夫著，张伯藩译：《音乐与现代性——论苏联音乐的发展问题》，《音乐译文》，1955年第5期；（4）К·朱波夫著，江帆译：《小剧院与斯坦尼斯拉夫斯基体系》，《电影艺术译丛》，1956年第2期；（5）艾德林著，郭应阳译：《关于毛主席的诗文创作》，《华南师院学报（社会科学）》，1959年第2期；（6）B·斯卡捷尔希科夫著，佟景韩译：《修正主义者反对现实主义的十字东征》，《美术研究》，1959年第1期；（7）伊林著，刘骥译：《寓意与象征》，《美术研究》，1959年第2期；（8）A·库卡尔金著，李溪桥译：《卓别林与现代性》，《电影艺术》，1959年第2期；（9）斯别什涅夫著，李溪桥译：《电影剧作与现代性——苏联代表别什涅夫同志的报告》，《电影艺术》，1959年第3期；（10）德·尼古拉也夫著，邹正译：《文学和现代性》，《学术译丛》，1959年第3期；（11）亚历山德罗夫斯卡雅著，张守慎译：《这里也有我们的过错》，《戏剧报》，1960年第1期；（12）波·特洛非莫夫著：《文学和艺术中的现代性》，《学术译丛》，1960年第6期。，全部译自苏联。这些译文中的现代性概念呈现出与其他时期迥然不同的特点——“人民性”、“革命”、“社会主义现实主义”规定了“现代性”这个词汇的性质，以此为前提，现代性成为一个不容置疑的褒义词，它被所有文艺工作者奉为最高目的。我们追溯现代性在中国的理论旅行，就不能忽略现代性言说的各种可能性，无论这种言说离我们今天理解的现代性概念有多远，但它就是历史进程中不可缺失的一环，不对它进行讨论，“现代性”的概念就不完整。在此之前学界关于这十七年间的现代性内涵鲜有考证，本文不仅想要厘清这段时间内现代性的言说脉络，更重要的是在这个词汇身上我们可以观察到意识形态如何在文化中发生作用。

一、何谓“现代性”

这一时期译文中对现代性有很精确的定义。苏联关于现代性一开始有着几种不同争论，比如，“有些人把现代性问题归结为现在的现象和过去的、未来的现象的纯年代上的区别”，还有一些人则认为“现代性是我们时代现象的比较本质的特征，它不同于其他时代的现象的特征”；“第三种人说：现代性就是人民社会中的主要的、最重要的、主导的东西，即可以作为社会生活发展一定阶段的特征的东西。”［2］54这三种看法，事实上有一个非常鲜明的递进关系：第一种定义是我们接触现代性概念时，最初采用的一种方式，就是单纯地从时间上、纯年代上进行过去、现在、未来的划分；第二种定义，非常中性，现代性就是“我们时代现象比较本质的特征”，一是用“我们时代”与“其他时代”进行了时间上的区分，另外强调了现代性是时代本质的表征；第三种定义更多了一些限定词，“人民社会”这个概念与“资本主义社会”相对，因此这里的现代性就有了批判的倾向，它只属于“人民社会”，是社会主义社会的东西，不是资本主义社会的东西。在苏联文艺理论家们看来，哪怕是第三种现代性概念也还不够准确，他们走得更远，除了“社会主义现实主义”的现代性，除了“人民性”与“革命性”，其他内涵均遭到抛弃和批判，如“苏联代表斯别什涅夫同志”1959年在《电影剧作和现代性》报告中对现代性所下的定义：

现代性，这就是今日社会的脉搏，它激动着所有的人，它帮助人们看清复杂的世界，并找到自己在为美好的生活而进行的斗争中所占的地位。

现代性也是人与人的关系进行社会主义改造的过程，是人的新的社会心理的发展与巩固。

现代性也是为争取和平与各国人民之间的相互了解而进行的斗争；是千百万人的创造性劳动；这是对宇宙的征服；这是对社会主义原则的历史正确性及其实际成果的肯定［3］6。

在这三个段落中，现代性这个主题词的宾语是“今日社会的脉搏”、“人与人关系的社会主义改造”、“人的新的社会心理的发展”、“斗争”、“征服”、“千百万人的创造性劳动”以及对“社会主义原则”的肯定。“社会主义”从语法角度作为修饰语，它确定无疑的是一个政治词汇，它同“人民”、“斗争”一起规定了现代性概念的性质。第二个给现代性下定义的是波·特洛非莫夫，他在《文学和艺术中的现代性》一文中对文学和艺术领域中的“现代性”进行阐释的时候说：

文学和艺术中的现代性，必须理解为一定历史时期的最主要的、最本质的特点和矛盾在作家和艺术家的作品中的艺术的反映。我们文学和艺术中的现代性，首先是现代的主题、现代的描写对象、艺术家用自己的创作这种武器来争取建成共产主义的斗争［2］54。

在这个定义里现代性首先被限定为“文学和艺术领域中的现代性”；其次，除了把时间确定为“现代”之外，更重要的是规定了作品必须反映当前社会最核心的主题与描写对象，这是现实主义的基本要求；最后，作家写作的艺术目标是现代性，作为目的它又是为了终极目标“共产主义斗争”的胜利而服务的。所以，我们可以确定的是，此处的现实主义是“社会主义现实主义”，这一创作原则不同于原有的现实主义，它要求艺术家们从客观现实出发，在不断革新世界的过程中去描写现实，作为艺术目标的现代性要表现旧事物必然死亡、新事物必然胜利的客观规律，要用社会主义精神鼓舞和教育广大人民群众。

二、现代性与人民性

“人民性”作为文学艺术作品在思想和艺术方面所表现出来的属性之一种，它的审美倾向是提倡人们理想与战斗的、乐观的人生观，反映的是我们人民强健、乐观的面貌。在这样特殊的时代语境里，人民性被看成现实主义艺术的根本特征，它成了“真正现代性”的必要条件。所以苏联文学理论家德·尼古拉也夫会说“一部作品的主题，‘材料’是不能成为作品是否是‘现代性’或‘非现代性’的标准的。”他认为一部作品是否真正是现代性的“不仅要根据它的主题，而且要根据它所提出的问题，根据它的社会政治热情。文学只有当它和社会思想、社会情绪以及群众的希望息息相关的时候，它才能真正地为现代生活服务。文学如果不具有巨大的社会政治思想，如果不反映人民的思想和他的意愿，即使它描写的是‘现代主题’，也必然会死气沉沉、萎靡不振以至趋于死亡。”［4］45因此，现代主题是为人民的思想和意愿服务的。“人民性”与大众、与国民性不同，它向来就是一个政治词汇，它关注的现代性作品，不仅在主题方面要求有现代性，而且要求提出一系列真正迫切的、激动着广大集体农民和全体人民的问题，这样的作品才可称为“真正的现代性”，这也就是音乐理论家盖·胡鲍夫所说的，目前“已确定了苏联音乐创作在体现现代性的题材和形象上倾向现实主义与人民性方向的一个根本性的、有决定意义的转变”［5］63的发生，这种情况不仅发生在苏联，也同样在中国的文艺理论界产生了共鸣，对“人民性”的首要强调，影响了这一时期文艺界对各种艺术流派的态度，最突出的现象是对形式主义的批判。“形式主义艺术”即现代派艺术，其遭到抛弃的最主要原因就是它们违背了“人民性”。

苏联向来是反对形式主义的最强堡垒，对形式主义倾向斗争的政治立场特别坚决，所以在苏联文艺理论界，“形式主义”向来是与“社会主义现实主义”相对立的概念，因此，“形式主义”与“现代性”也绝不相容。比如，在影视艺术方面“现实主义学派的导演技巧不是以形式上的机灵和巧计来衡量的，而是以导演所作的解释的高度思想性，创作意图的深刻性和现代性来衡量的”［6］，К·朱波夫的这段文字明显地将“形式”放在“现代性”对立面使用。同样在音乐领域也“剧烈地反对堕落为形式主义音符游戏的所谓‘纯交响乐法’这种抽象公式和暧昧的概念”［5］85，反对旧的忧伤的圆舞曲与小市民歌曲的陈词滥调，原因就在于“这些音调是不能丰富我们的整个音乐文化；不能以新的、进步的因素补充群众的音调语汇的。别林斯基曾就这一类的创作说过：‘它不能领导群众，而只是逢迎他们；甚至不能确立新的时样，而只是随着时样跑。’”也就是说，歌曲的现代性取决于“它的思想感情是否适应我们苏维埃现实；决定于它反映人民生活新的、进步方面的程度”［7］25。在美术领域，这种对形式主义的批判具有更鲜明的倾向性。以我国学者王琦于1958年第1期《美术研究》杂志上发表的题为“现代资产阶级的形式主义艺术”的文章为例。王琦首先对何谓“形式主义艺术”作了阐释：

形式主义艺术是指十九世纪末以来的资产阶级颓废没落的艺术。它包括从印象主义开始以后的一切现代资产阶级的艺术流派，其中主要的是指野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义与超现实主义。这些不同的流派，都有它的共同特征，即是忽视艺术的思想内容，专门在形式上玩弄花样。……使内容服从于形式，这是形式主义艺术和现实主义艺术的最大分歧点［8］48。

在文中，王琦分别总结了野兽派、立体主义、机械主义、未来主义、超现实主义各个流派的艺术特点，对每种艺术形式的概述基本准确，但由于他所采用的政治思想倾向标准，这些艺术流派必定受到批判与清算，因为这些艺术“已不再是反映人类生活，认识生活的武器，而是完全离开了客观世界的主观观念的游戏”，它们的实质是反现实主义的形式主义艺术，它们“排斥人和社会生活在艺术中的地位”，是“对于人性的敌视与人道主义的破坏”。比如，雕刻家亨利·摩尔作品的原始主义倾向，王琦就认为，在这种超现实主义的作品里，人成为了原始时代兽类的化身，而高尔基说过“艺术文学是‘人学’”，“光辉的‘人’的形象，这些形象感染着后世千百万人的心灵和感情，培养了他们对于人的尊严和美好的道德观念，然而形式主义艺术家却弃绝了这一切美好的传统，却在‘革新’、‘创造’的美名下，从事对于人和人性的破坏工作。”“形式主义对于人的侮辱，是帝国主义时代资产阶级仇视人和人类文化的疯狂意识心理在艺术上的具体反映。”［8］58这样在解放前由丰子恺等人引入中国的西方现代派艺术就在新中国成立后出现了断流；在解放前由“新诗派”、袁可嘉等人重视的“现代性体验”和对“现代生活”的敏感在这里也遭到了贬斥。比如机械主义艺术代表莱歇尔“对于现代文明所产生的机器——大铁桥、电缆车、飞机、停车的信号圆盘、工厂的钢架、天梯等感到莫大的兴趣，而且从那里看到‘美’的构成”，可王琦却说莱歇尔的作品是压抑“人性”的，“人是机械，耳、目、口、鼻、手、足，都是零件”［8］54。而资本主义社会制度的空虚、荒谬、狂妄与丑恶“就在于：在这个制度下，本来负有把人从沉重的劳动下解放出来这一使命的完善的机器，却把人变成了自己的奴隶”［9］，这就是苏联电影理论家A·库卡尔金的《卓别林与现代性》一文中对“人”与“现代性”关系的探讨。

所以现代性不能背离人民性，不能背离社会主义现实主义，否则就是“反现实主义的修正主义”，它“在自己的方法和思想上制造一种‘进步’、‘现代’和‘革新’的假象，它用‘现代性’、‘新的发展条件’、‘现代局势的变化’等概念和诸如此类的论调从事投机买卖……因此在对修正主义美学的批判上，在反对向现实主义展开的各种攻击和袭击的斗争中，必须把所有的观点全部摆出来”，“争论的中心绝不是形式或者‘表现方面’，不是‘现代性’或者‘古风’、‘革新’或者‘传统主义’——所有这些都只是掩盖分歧的真正本质的一些字眼。”［10］那么真正的本质是什么？是为人民服务的社会主义现实主义。

三、激进的“革命”锋芒

从前文斯别什涅夫和波·特洛非莫夫的现代性定义中可知“斗争”从一开始就是包含在现代性的概念之中的，包括对立面之间的斗争，新东西与旧东西间的斗争，衰颓着的东西和发展着的东西间的斗争，等等。尤其是“新与旧”的斗争是现代性概念中非常重要的一个论题，后来的“革新、先锋”等现代性内涵都与这种非常典型的“苏联模式”的意识形态话语方式有关。“新与旧”的斗争问题可以分成两个层面进行探讨：一是革新与传统之间的关系；二是现代性作品描写的对象到底要限定在“当代生活”还是可以描写“过去生活”。

第一个层面，革新与传统的关系。今天我们已经知道“古典与现代”、“新与旧”本就不应做一刀切的划分，但是从晚清就承袭的破旧立新的社会变革所煽起的热情以及向传统观念挑战的激进的精神在20世纪五六十年代的苏联和中国已经燃烧到了极致，“新与旧之间的竞争和新东西底胜利”成为了唯一的美学标准。在所有的艺术领域里，“新”标准无处不在——美术领域里，“无论绘画和雕塑方面，对象征性作品的兴趣显著地在增加，现代的令人激动的事件，产生了新的概念，新的形象，苏联人民要在这里看到自己成就的体现”［11］；音乐领域里，“歌曲底成功决定于它底思想感情是否适应我们苏维埃现实；决定于它反映人民生活新的、进步方面的程度。……这样，新歌曲充分符合于我们人们底理想与战斗的、乐观的人生观，这便决定了新的苏联青年歌曲底人民性与其声音底真正现代性”［7］24；电影剧作领域里，“我们认为，在今天无论是现代主题，或是对它的艺术见解都不能脱离开人们之间相互联系的新的性质来处理……我们社会主义阵营的电视剧作家必须了解并且展示出劳动人民的历史责任，以及现代世界中人与人之间出现的新的联系，应该去探索并支持新的事物，而不是在新事物中寻找旧的东西、传统的东西，我们的艺术是一项战斗的艺术，人类的先锋队”［3］11。这里面涉及现代性概念中非常重要的话题，即“革新与传统”的关系。当现代性被“社会主义现实主义”定义的时候，要求“新的形象”、“新的概念”、“新的联系”、“新的事物”、“新的性质”，但同时“传统”又不能完全被抛弃，传统中能够体现“人民性”，能够为“我们的今天”服务的合理因素要适当地吸收。所以，像未来主义这样“舍弃一切传统艺术的规律，要求创造纯粹‘新’的艺术”，“无论在内容与形式上都要与过去传统截然绝缘”的艺术又是必须被批判的。

第二个层面可以概括为现代性中的“古今之争”的问题。关于现代性作品描写的对象到底是毋庸置疑的“当代生活”；还是现代性不只等于现在和今天——“当过去的事件和现代生活有某些共通点的时候，描写过去也能反映现代的某些方面和现代的迫切问题”［2］55的时候——现代性也可以描写过去的生活，这个问题在理论界一直存在着争议。比如德·尼古拉也夫就认为“现代性”并不等于“今天”，他说在文学界有“不少看来是描述‘今天’、实际上却远离现代生活的作品。这些作品以其表面的类似真实掩盖了内容的贫乏，掩盖了缺乏真正的、深刻的真实的状况。这些作品的作者只是浮光掠影地看到表面现象，多多少少还算顺利地把这些现象记录下来，但他们并不打算深入现象的本质，不想揭示生活的规律。因而就成了平铺直叙，一味罗列事实，丝毫没有提出时代的重大问题的企图。”他认为在文艺界现在确实存在着这样的一些现象，这些人判断作品的标准“往往不是凭作品的真实的艺术价值，而是根据‘材料’来评价作品。只要作者声称：‘活动的时间是我们今天’，这就足以承认这是一部现代性的作品了。”他讽刺说，甚至有些人认为只要作品里“人物的活动是在集体农庄或机器拖拉机站里展开的话，那么，这部作品就被认为是‘迫切需要的’了。”他坚决抵制这种判断标准，他认为“作品具有多少现代性，在很大程度上是取决于冲突的意义重大与否的”［4］47，不能仅从取材的年代和地点的选择上来进行“现代性”的判断。持不同观点的是波·特洛非莫，他批评说：“有人认为艺术中的现代性不决定于描写什么，不决定于描写现代生活，而决定于如何反映现实，用什么观点反映现实。他们认为主要的是艺术家的观点，而不是现实。可以写过去，也可以写未来。但这样的看法未必是正确的。因为最优秀的文学和艺术作品主要是反映当代生活的作品。当代生活向来是世界文学和艺术的主要对象。”［2］54尽管对“现代性”作品是否就是描写“当代生活”存在争议，但有一点是所有理论家们共同坚持的，就是——无论作品的选材是过去、现在还是未来，都必须服务于现代生活的主题，“用现实主义的艺术手段向人们讲述苏联的共产主义建设、人民民主国家的社会主义建设、各族人民争取和平的斗争”，“因为这是我们时代先进艺术的最现代的主题”［2］55，不可动摇。

结论

我们探讨的是十七年文艺理论译介中的现代性话语，其实更确切地说，笔者的调查并不只局限于这十七年，是特殊的时代环境造成了整个文革期间所有杂志、出版社处于停刊无译文的状态。并且如果细心观察，就会发现这12篇文章的译介时间全部集中在1950年2月至1960年7月之间，而这两个时间点恰与历史上中苏关系的两个重要结点相重合——中苏于1950年2月14日签订《中苏友好同盟条约》；1960年7月16日苏联召回专家。我们以这12篇译文为平台探讨现代性概念的内涵，既看到了它由一地向另一地运动这个活生生的事实，同时也看到了这种向新环境的运动却绝不是畅行无阻的，它被政治形势和国际环境直接影响着。在中苏关系破裂前，“苏联模式”的“社会主义现实主义”对中国文艺理论界影响巨大，它是中国文艺界从新中国成立之后一直延续到“文革”前的最重要的，也是公认的唯一的创作方法，因此这一时期“现代性”的核心所指就是“社会主义现实主义”。“社会主义现实主义”的创作原则是苏联在20世纪30年代提出来的，它的经典定义，始见于1934年第一次苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》：

社会主义的现实主义作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，同时艺术地描写的真实性和历史具体性必须同用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来［12］。

在我国，在1953年9月23日至6月10日举行的“第二次全国文代会”上也正式确认了“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”。周恩来在政治报告中的“为总路线而奋斗的文艺工作者的任务”部分，明确指出：“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则，这是很好的。”因此，这一时期判断文艺作品是否具有“现代性”，判断作品是“现代性”的还是“非现代性”的，均以是否符合“社会主义现实主义”作为标准，“社会主义现实主义永远是，并且首先是力图使艺术家通过原则性的选择和相当地掌握生活现象来肯定社会生活的先进事物，巩固社会主义立场，并谴责阻碍我们走向共产主义的一切东西。”［3］11

詹姆逊在1985年第一次来中国时提出了一系列的问题，他问道：意识形态在文化中起作用吗？有没有进步的文化与反动的文化？能不能从意识形态角度谈艺术作品的效果，这样做的结果令人满意到什么程度？意识形态对一位作家文学创作的形式是否有影响，是不是有了正确的意识形态就会有好的形式，而没有正确的意识形态，形式就会失败［13］？当我们考察“十七年”文艺理论译文中的“现代性”话语的时候，我们也时刻面临着对这些问题的反思。“现代性”概念原本就具有深刻的意识形态性，在“十七年”里这个特点更为鲜明，完全以“人民性”、“革命”和“社会主义现实主义”作为判断现代性作品的标准无疑是片面和缺失的，但这无疑构成了特定历史语境下学术界对这一概念的基本理解和阐释。而新时期以后，当“人民性”、“革命”和“社会主义现实主义”等一系列政治意识形态话语逐渐消隐，“启蒙”、“先锋主义”和“大众化”等命题登上“现代性”所设定的语义场时，我们会发现，在这种话语、概念的更迭背后，实际上仍然蕴含着某种耐人寻味的连续性和一贯性。关于这一问题，笔者将另撰专文加以探讨。

［1］［美］李欧梵.未完成的现代性［M］.北京：北京大学出版社，2005：1.

［2］［苏］波·特洛非莫夫.文学和艺术中的现代性［J］.学术译丛，1960（6）.

［3］［苏］斯别什涅夫.电影剧作和现代性：苏联代表斯别涅夫同志的报告［J］.李溪桥，译.电影艺术，1959（2）.

［4］［苏］德·尼古拉也夫.文学和现代性［J］.邹正，译.学术译丛，1959（3）.

［5］［苏］盖·胡鲍夫.音乐与现代性——论苏联音乐的发展问题［J］.张伯藩，译.音乐译文，1955（5）.

［6］［苏］К·朱波夫.小剧院与斯坦尼斯拉夫斯基体系［J］.江帆，译.电影艺术译丛，1956（2）.

［7］［苏］伊·聂斯齐耶夫.人民性与现代性［J］.高学源，译.音乐译文，1955（3）.

［8］王琦.现代资产阶级的形式主义艺术［J］.美术研究，1958（1）.

［9］［苏］A·库卡尔金.卓别林与现代性［J］.李溪桥，译.电影艺术.1959（2）.

［10］［苏］B·斯卡捷尔希科夫.修正主义者反现实主义的十字军东征［J］.佟景韩，译.美术研究，1959（1）.

［11］［苏］伊林.寓意和象征［J］.刘骥，译.美术研究，1959（2）.

［12］中国社会科学院外国文学研究所编.七十年代社会主义现实主义问题［M］.北京：中国社会科学出版社，1979：1.