宋词鼓声声像浅论

白帅敏

（苏州大学文学院，江苏苏州 215123）

宋词鼓声声像浅论

白帅敏

（苏州大学文学院，江苏苏州 215123）

词，是一种声音艺术。从其创作到接受，无不诉诸我们的听觉意识。词中包含有许多声音意象（简称“声像”），对词之情感、意境、风格及文化表达有着重要作用。其中鼓声，作为乐器“声像”之代表，在宋词中频繁出现、形态各异，有着独特的情感表现与文化内涵。

宋词；鼓声；声像

如果把词看成一个系统，词作为一种声音艺术，就是以词体、格律为程序，以文字为编码，以歌唱为依托的“声音”文本系统。此文本系统不仅体现在词体格律、韵位之安排、乐器之伴奏、歌手之演唱等外围方面，而且内化在词人“填制”词作时对于周围自然（如风、雷等）及人生（如哭、笑等）各种声音之感受与化用中，表现为词中“听觉意象”的频繁使用。其中，鼓声正是乐器“声像”之典型代表。

鼓，就“八音”①古时对乐器的统称，《尚书·舜典》言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦。”又《周礼·春官·大师》：“皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”郑玄注：“革，鼓鼗也。”而言，属“革”类乐器，多用以节制其它乐器，故鼓向来被认为是群音之长。《新唐书·礼乐》载：“帝（唐明皇）又好羯鼓……常称：‘羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。’”［1］小者如宴席上行酒令，大者如宋代的诸多大型舞曲，皆用鼓声以节制。《宋史·乐志三》载武舞曰《威加四海之舞》者，共有三变，其每个舞步之变化，皆以鼓声为节。如“第一变：舞人去南表三步，总干而立，听举乐，三鼓，前行三步，及表而蹲；再鼓，皆舞，进一步，正立；再鼓，皆持干荷戈，相顾作猛贲趫速之状……”［2］。可见鼓在众多乐器当中地位之重要。

一、鼓声之众象

宋词中有各种形态各异的鼓。若以材质、形态而论，有鼍鼓，即用鼍皮蒙鼓，声大而雄壮。如《诗·大雅·灵台》：“鼍鼓逢逢。”蒋捷《贺新郎·弹琵琶者》：“天天把妾芳心误。小楼东、隐约谁家，凤箫鼍鼓。”有铜鼓、铙鼓，则为金质鼓。如宋范成大《桂海虞衡志·志器》：“铜鼓，古蛮人所用。南边土中时有掘得者，相传为马伏波所遗，……两人舁行，以手拊之，声全似鞞鼓。”［3］如朱敦儒《卜算子》有：“惨黯蛮溪鬼峒寒，隐隐闻铜鼓。”吴文英《瑶华·分韵得作字，戏虞宜兴》有：“胡歌秦陇，问铙鼓、新词谁作。”有画鼓、花鼓，即绘有彩饰的鼓，精致华丽，有催促节制乐拍之用。如黄庭坚《踏莎行》：“画鼓催春，蛮歌走饷。雨前一焙谁争长。”

不同地方的鼓则拥有不同的风情。如羯鼓起源于印度，从西域传入，故其声音高亢雄壮，所谓“羯鼓声高众乐停”（李商隐《龙池》）。唐杜佑《通典·乐四》载：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。”［4］如上所引，唐玄宗酷爱羯鼓，以之为“八音之领袖”，唐温庭筠《华清宫》“宫门深锁无人觉，半夜云中羯鼓声”诗，即为其表现。宋叶梦得《临江仙·诏芳亭赠坐客》有“恨无羯鼓打梁州。遗声犹好在，风景一时留”句，展示羯鼓所伴奏之《梁州曲》，也是“边声”雄壮、激情高昂。

然而，羯鼓传到中原以后，却有了不同程度的“柔化”表现。羯鼓，有了另外两个“婉约”的名字，叫花奴鼓和催花鼓。花奴鼓之花奴，乃唐汝南王李琎（小名花奴），善击羯鼓，受玄宗亲自传授羯鼓技艺，“琎尝戴砑绢帽打曲，上自摘红槿花一朵，置于帽笪处，二物皆滑，极久之方安，遂奏《舞山香》一曲，而花不坠”［5］。后即有花奴鼓之名。如苏轼《虢国夫人夜游图》：“宫中羯鼓催花柳，玉奴弦索花奴手。”其花奴手，其实就是“羯鼓手”，而词中的“催花柳”同样有其典故，唐南卓《羯鼓录》载：

二月初，诘旦，巾栉方毕，时宿雨始晴，景色明丽。小殿内亭，柳杏将吐，（唐玄宗）睹而叹曰：“对此景物，岂可不与他判断之乎。”左右相目，将命备酒，独高力士遣取羯鼓。上旋命之临轩纵击一曲，曲名《春光好》（上自制也）。神思自得。及顾柳杏，皆已发拆。上指而笑谓嫔嫱内官曰：“此一事，不唤我作天公可乎？”皆呼万岁。［5］

羯鼓声能催发柳杏，让春景更加烂漫美丽？虽然在理智上我们认定它是一种传说与偶合，但并不能阻止多情的词人借此咏叹，“催花鼓”一名也由此而出。正是“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”（《晏子春秋·杂下之十》），羯鼓声虽雄壮，在中原腹地呆的时间长了，也不免生起几分“柔婉”之态。

别如，越鼓，当为越地之鼓。唐刘驾《姑苏台》：“越鼓声腾腾，吴天隔尘埃。”宋吴潜《贺新郎·用赵用父左司韵送郑宗丞》：“燕社鸿秋人不问，尽管吴笙越鼓。”“吴笙越鼓”这一江南的产物，一旦与“别情”相连，天生就与羯鼓、鼙鼓（骑上之鼓）等不同，其风云之气锐减，而儿女之态顿生。

若以功用而言，更鼓、禁鼓等与上述作为伴奏乐器的羯鼓、画鼓不同，也不同于铜鼓、铙鼓等战鼓，他们是日常用以报时、警示之鼓。

更鼓，乃夜间报时之鼓。《宋史·律历·漏刻》载：“每夜分为五更，更分为五点，更以击鼓为节，点以击钟为节。每更初皆鸡唱，转点即移水称，以至五更二点，止鼓契出，五点击钟一百声。”［6］可见，古代钟、鼓亦用以报时。刘辰翁《金缕曲·奇番总管周耐轩生日》：“闻道行骢行且止，却听谯楼更鼓。”因更鼓多于夜间响起，故更能于静谧中触发词人感思，而在“朝（晨）钟暮鼓”中，则多暗寓时光流逝之悲。如周邦彦《满庭芳·忆钱塘》：“凄凉，怀故国，朝钟暮鼓，十载红尘。”禁鼓，亦为宫城谯楼上报时之鼓，本有禁夜之意。周密《木兰花慢》：“重城。禁鼓催更。罗袖怯、暮寒轻。”宋代不禁夜后，禁鼓多为更鼓之意。由此，鼓声与长夜与时光联系在了一起，辗转无寐之夜，相思怀有之时，那寂静长夜中的呖呖鼓声，不知逗引出词人多少忧思。

鼓又与琵琶、琴等乐器不同，鼓之伴奏，不是单腔只调的独奏，而多是与其他乐器的合奏，如箫鼓、钟鼓、鼓角、笳鼓等的合奏。箫鼓多为繁华喜庆之声的代表，如辛弃疾《满江红》：“明月楼台箫鼓夜，梨花院落秋千索。”钟鼓则是祥和音乐之代表，如张炎《大圣乐·华春堂分韵同赵学舟赋》：“任燕来莺去，香凝翠暖，歌酒清时钟鼓。”而鼓角及笳鼓，则多寓边塞雄壮之声。如张孝祥《六州歌头》：“看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊。”吴潜《沁园春·丙辰十月十日》：“权植油幢，聊张皂纛，坐听前驺鼓角鸣。”

总之，宋词中鸣响着各种不同形态的鼓声。它们或为宴饮音乐之伴奏，或有报时警示之功用，或是边庭战争之指挥。同样，它们也触发了词人或喜或悲的心绪与情怀。

二、鼓声之情蕴

相对于琴、笛等其他乐器而言，鼓声“咚咚”，虽然在节奏上显得单一而少变化，但其蕴含的情感及在昔人生活中之作用则不可忽视。正如《周礼·地官司徒》载：“鼓人掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役，教为鼓，而辩其声用。以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏。”［7］透过宋词，我们所聆听到的亦不止是鼓声的“咚咚”鸣奏，而是先民那鲜活生命和他们亘古流长的厚重文化。

每个民族都有自己独特的情感表达方式。“箫鼓喧阗”，自古以来，汉民族就喜用“敲锣打鼓”来表达自己的快乐之情，所以鼓声在先民的意识里首先是喧闹与快乐的表征。尤其是宋人，都市的繁华、宵禁的无忌，让他们通宵达旦地狂歌醉舞，公宴、私宴接二连三，而鼓声无疑助长了这欢闹的氛围。如柳永《玉楼春》：“醮台清夜洞天严，公宴凌晨箫鼓沸。”鼓声通宵鸣奏，直到凌晨依然不减其“沸天”之势。

而在元宵、端午等民族传统节日上，喧阗鼓声更是不绝于耳。如王庭《虞美人·辰州上元》：“棚前箫鼓闹如雷。添个辰溪女子、舞三台。”潘阆《酒泉子》：“长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空。万面鼓声中。”与元宵不同，端午的鼓声多是擂动在观潮竞渡的节目之上。观潮竞渡，乃是为祭奠潮神伍子胥，据《吴越春秋·夫差内传》载，吴王赐伍子胥死后，“乃取子胥尸，盛以鸱夷之器……弃其躯，投之江中。子胥因随流扬波，依潮来往，荡激崩岸”［8］。杭州人以旗鼓迓之，弄潮之戏盖始于此。这里鼓声合着“潮神”的怒潮，无疑将观潮这雄伟的场面烘托得更加壮丽。

自然，作为“边声”的鼓声则是雄伟而悲壮的。如辛弃疾《水调歌头》：“高牙千里东下，笳鼓万貔貅。”陆游《水调歌头·多景楼》：“鼓角临风悲壮，烽火连空明灭，往事忆孙刘。”南宋朝廷偏居江南，苟活以安，使那鼓角于悲壮中平添一份苍凉，正是爱国词人悲怆心境的再现。当然战鼓声也会别有韵味，战场对于英雄而言，是其抱负施展的舞台，然对普通士兵而言，则往往意味着“坟场”与“埋骨地”，“一将功成万骨枯”，而每位士兵的背后，又往往有一位与之相牵记的人，那征人与思妇的刻骨相思让远在异域的战鼓声也蒙上一层凄凉的哀伤。如汪元亮《忆秦娥》：

天沉沉。香罗拭泪行穷阴。行穷阴。左霜右雪，冷气难禁。几回相忆成孤斟。塞边鞞鼓愁人心。愁人心。北鱼南雁，望到而今。

边塞的鼙鼓声，让在家的思妇万里忧愁，即使鱼雁传书，也得不到心上人的消息。这咚咚的鼓声，与其说是悲壮，不如说是悲伤。

以上所举之鼓声皆是声高而响亮者，鼓声给人的感受也是喧闹而激越的，这也完全符合现代人对于鼓声的还原与想象。而出人意料的是，昔日的鼓声也有娴静雅致的一面，那单调而有节奏的鸣奏中，居然也寄寓着词人的闲情雅致。如范成大《满江红·雨后携家游西湖，荷花盛开》：

柳外轻雷，催几阵、雨丝飞急。雷雨过、半川荷气，粉融香浥。弄蕊攀条春一笑，从教水溅罗衣湿。打梁州、箫鼓浪花中，跳鱼立。山倒影，云千叠。横浩荡，舟如叶。有采菱清些，桃根双楫。忘却天涯漂泊地，尊前不放闲愁入。任碧筒、十丈卷金波，长鲸吸。

宋人的生活并非全如上面所言三天一大宴、两天一小宴般的奢侈豪华，他们在偶有的闲情逸致中，也可以将他们的生活装点得雅致而悠闲。这里，游鼓声中，则演绎着词人与自然的亲密融合。“打梁州、箫鼓浪花中，跳鱼立”，这鼓声，并没有打破雨后的西湖的宁静与和谐，反而与西湖的浪花声、鱼儿的跳水声交融在一起，更衬托了这份安宁的可贵，让西湖的美，更有立体感，美得更全面。

宋人赏花，经常是不忘敲着小鼓，饮着小酒，作着小诗的，让观花这一普通的行动，也显得情趣盎然。如黄子行德《清平乐·柬邢宰》：“未春长恨春迟。春来生怕春归。办取揭天箫鼓，莫教孤负荼縻。”“办取揭天箫鼓”不免显得过于夸张，但昔人对花的喜爱、对春的留恋则更深蕴其中。正如前文所论“催花鼓”，鼓声是可以催花盛开的，故而在游春赏花之际，自然少不得鼓声。

鼓声是欢闹的、悲壮的，鼓声也可以是雅致的，当然，鼓声还可以是凄迷而哀伤的，是寄寓着离愁别恨的。古时的官役、劳役相当繁重，为生活所逼，经常需要外出谋生，天未亮就要出发，所谓“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。只身在外，又往往寂寞难耐、辗转难眠。夜深人静之时，那报时的更鼓，即是触发词人思绪的关键所在。如刘过《贺新郎·赠张彦功》：

晓印霜花步。梦半醒、扶上雕鞍，马嘶人去。岚泾青丝双辔冷，缓鞚野梅江路。听画角、吹残更鼓。悲壮寒声撩客恨，甚貂裘、重拥愁无数。霜月白，照离绪。

人还在半梦半醒之间，就要离去，夜间的更鼓，更是撩拨出无穷的离恨别愁。词人身心的疲惫可想而知，鼓声之清冷，更是如影随形。不仅如此，有时正当词人满腔别绪无处发时，那咚咚的鼓声，还在催促客人的离程，更是让人心乱如麻。“银烛正凝泪，画鼓且休催”（赵善括《水调歌头·奉饯冠之之行》），别离之时，甚至连无情的蜡烛都在为人垂泪，急奏的画鼓却不断催促行人，这鼓声也煞是恼人了。鼓声铮铮，多是表达欢庆、热闹、雄壮之节奏的，然而在此类更鼓、津鼓声中，词人更多感受到的则是生活的艰辛无奈，更深刻体会的则是凄凉的离愁别恨。正如吴潜《蝶恋花》中所言：“客枕梦回闻二鼓。冷落青灯，点滴空阶雨。一寸愁肠千万缕。更听切切寒蛩语。”

总之，鼓声中有人们的欢声笑语，雄壮呐喊，更有他们的离愁伤感，无寐辗转。鼓声中有太多今人从未了解过的生命、生活与文化，需要用心聆听、发掘。与此同时，宋词中鼓声所呈现的风格与境界也是需要关注的。

三、鼓声之境界

早自《诗经》始，诗人们便以摹声的手法再现鼓声，如“击鼓其镗”“坎其击鼓”“伐鼓渊渊”“钟鼓将将”“钟鼓喈喈”“钟鼓钦钦”“奏鼓简简”等，这里的鼓声无疑是高而响亮的，宋词延续了这一风尚，鼓声在宋词中首先反映了词“闹”的一面，在以“婉约”为尚的时代，少有地反映了词人“以闹为美”“以壮为美”的审美心态。如“明月楼台箫鼓夜，梨花院落秋千索”（辛弃疾《满江红》）之“闹”，“看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊”之“壮”。又如周邦彦的《解语花·高平元宵·单题》：

风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。年光是也。唯只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。

周邦彦所处的时代，正是徽宗时期最为奢华的时代。徽宗大庆元宵，搭建起鳌山灯海，供人嬉戏游乐。据《大宋宣和遗事》：“东京大内前……自冬至日，下手架造鳌山高灯，长一十六丈，阔二百六十五步；中间有两条鳌柱，长二十四丈；两下用金龙缠柱，每一个龙口里，点一盏灯，谓之‘双龙衔照’。中间着一个牌，长三丈六尺，阔二丈四尺，金书八个大字，写道：‘宣和彩山，与民同乐。’”［9］这里的夜晚“千门如昼”，人们“嬉笑游冶”，悠游欢闹，更有箫鼓喧天，欢乐无极。正是“便满城箫鼓，来往纷纷。鳌山宝灯照夜，罗绮千门”（赵以夫《汉宫春》）。此处，鼓声的境界是喧闹的，响亮的。

然而，正如声音会随着远近虚实的对比变化给人带来不同的审美感受，鼓声之闹，在某些具体词作中反而衬托着词境的幽静与寂然。如“紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断”（苏轼《永遇乐》），以三更的鼓声，惊醒浅眠的梦中人，以金石之声“铿然”喻深夜之叶落声。声音大小的强烈反差，更衬托出夜的寂静，暗示主人公睡眠之浅、思虑之深，造成强烈的艺术效果。又如刘辰翁的词作：

摸鱼儿·和中齐端午韵

醒复醒、行吟泽畔，焉能忍此终古。招魂过海枫林暝，招得魂归无处。朝又暮。但依旧，画船沉雨。听欸乃渔歌，兴亡事远，咽咽未能句。君且住。能歌吾不如汝。悠悠鼓枻而去。沧洲揽结芳成艾，唤作张三李五。羌自苦。更闲却，玉堂端帖多多许。无人自语。把画扇鸾边，香罗雪底，题作午年午。

“禁街人静冬冬鼓”，读来颇让人玩味。夜深人静，万籁俱寂，所以那咚咚的鼓声，更加清晰地响彻在耳边。然而这清晰的鼓声，却显得这夜更加地寂静空旷。这鼓声之于词人之耳，是鸣奏，之于词人之心，则是沉寂——鼓的鸣奏和夜的沉寂。这正与端午佳节之际，周围的欢闹与自己的孤单暗合。又如吴文英《西江月·丙午冬至》“五更箫鼓贵人家。门外晓寒嘶马”，他人的热闹与自己的孤寂形成鲜明对比，他人越是欢闹，自己的心灵越是孤单。在对比反衬之下，欢庆热闹的鼓声，也有了别样的滋味。而整首词的境界，也被看似热闹的鼓声衬托得深幽寂静。

除了以上艺术手法的运用，鼓声对于幽静词境的构成，与鼓声本身的“柔化”也有关系。若以鼓对比江南丝竹等管弦乐器，鼓无疑更具北国阳刚之气，但当他被频繁地用于以鲜明的南方文学为特征和以柔为美的主体审美风尚［10］的宋词时，鼓声本身也不可避免地有了“柔化”的表现。如“已无翠鸟传花信，又无羯鼓与花听。更催催，迟数日，是春生”（刘辰翁《最高楼》）；“待问讯、柳边花下。箫鼓声中，温存小楼深夜”（赵以夫《探春慢·立春》）；“玳筵双揭鼓。唤上花茵舞”（晏几道《菩萨蛮》）；“击鼓吹箫花落未。杏梅桃共李”（韩淲《谒金门》）。北国之鼓与江南之花柳“形影不离”，百炼钢化而为绕指柔也只是时间问题。正如前面所论，羯鼓被名为“花奴鼓”和“催花鼓”，鼓声走入宋词以后，被柔化处理，也是其客观上造成“幽静”词境的重要原因。

综上，鼓，就其形态而言是多样的，击鼓声中，蕴含着汉民族丰厚的文化积淀和多彩的艺术成果。研究鼓声，不仅是宋词“声像”系统的一个重要方面，同时也深化了今人对于先民文化及艺术的理解，有着深刻而长远的意义。

［1］欧阳修．新唐书：卷22［M］．北京：中华书局，1975：476．

［2］脱脱．宋史：卷128［M］．北京．中华书局，1977：2993．

［3］范成大．桂海虞衡志校注［M］．南宁：广西民族出版社，1984：41．

［4］杜佑．通典：卷144［M］．北京：中华书局，1999：3677．

［5］南卓．羯鼓录［M］//羯鼓录·乐府杂录·碧鸡漫志．上海：古典文学出版社，1957：4．

［6］脱脱．宋史：卷70［M］．北京：中华书局，1977：1588．

［7］杨天宇．周礼译注［M］．上海：上海古籍出版社，2004：182-183．

［8］周生春．吴越春秋辑校汇考［M］．上海：上海古籍出版社，1997：85．

［9］无名氏．大宋宣和遗事［M］．上海：商务印书馆，1937：77．

［10］杨海明．唐宋词美学［M］//杨海明词学文集：第5册．镇江：江苏大学出版社，2010：218．

（责任编校：白丽娟）

Sound Images of Drumbeats in Song Ci

BAI Shuai-min

（College of Chinese Literature，Suzhou University，Suzhou 215123，China）

As a kind sound art，whether from creation or acceptance Ci always appeals to our sense of hearing．There are many sound images in Ci，which is very important to the expression of its e-motions，its imagery，its style and our culture．As the representative of musical instrument’sound image，the sound of drumbeats is chosen frequently，which varies with each other，expresses dif-ferent emotions and cultures，and embodies specific emotional and cultural connotation．

Song Ci；drumbeats；sound images

I207．23

A

1672-349X（2012）04-0026-04

2012-02-28

白帅敏（1982－），女，河南禹州人，博士，主要从事唐宋词学研究。