中国古代音乐文化对何占豪音乐创作的影响

2012-08-15王安潮

镇江高专学报 2012年3期

王安潮

（安徽师范大学音乐学院，安徽芜湖 241000）

优美流畅的旋律、深邃悠远的意境、古朴典雅的风格，是作曲家何占豪的音乐作品给人的印象。如以越剧传统曲调发展而成的小提琴曲《梁祝》的主题旋律，以古曲《满江红》曲调发展而成的古筝协奏曲《临安遗恨》的主题旋律，以雅乐音阶发展而成的二胡协奏曲《别亦难》的主题旋律等。这些享誉国内外的优美旋律早已超越了历史与文化的藩篱，成为中国音乐作品中极具影响力的美妙乐章。何占豪这位来自浙江诸暨何佳山村的农家娃也因此被人们给予了许多美妙的“头衔”，如“旋律大师”、“音乐奇才”、“多功能作曲家”等［1］。他的作品体裁涉及交响乐、室内乐、协奏曲、独奏曲、艺术歌曲、流行歌曲、戏曲音乐、话剧音乐、影视音乐等，大、小作品100部左右（此据作曲家何占豪2004年底提供的资料）。观其作品，显著特点是旋律优美、感情浓郁、结构明晰。不管是其早期用越剧音调创作的弦乐四重奏《越曲》（又名《小梁祝》，1958年），还是近期作品第四二胡协奏曲《蝶恋花》（二胡与交响乐队，2003年），均在旋律、韵律和内在情感表现上给人留下了深刻的印象。透过其音乐形态，观其音乐创作的观念，笔者发现，何占豪音乐手法中对中国古代音乐文化的恰当引用和巧妙借鉴是其作品极富中国韵味的内因所在。通过对其作品中内在文化特质的解析，能更好地认识其人、其作，为探索多元语境下的中国当代音乐创作提供一些参考。

从音乐手法发展的角度看，作曲家音乐风格的形成与其经历息息相关，与其身处的文化氛围紧密相连。何占豪的音乐手法就是在浸润家乡音乐的历史风韵过程中发展起来的。浙江诸暨盛行的越剧和绍兴大板等地方乐种伴随着何占豪的童年生活。从家学渊源上看，何占豪的祖母和父亲都是越剧迷。童年时，何占豪经常跟着大人们走街串巷去看戏，耳濡目染，音乐的种子不经意间悄然种下，婉转优雅的浙风曲调悄然融入内心。而何占豪少年时期正是抗日战争轰轰烈烈的阶段。在中学学习时，抗日歌曲陪伴着激情燃烧的他，这也使他日后的作品中不自然地隐含着英雄情结。这两类音乐影响了何占豪一生的音乐创作。在家乡音乐文化潜移默化的影响之下，从心底里喜欢上音乐的何占豪立志为之奋斗一生。其后的路似乎心随所愿，他于1950年考入浙江省文工团，1953年调入浙江省越剧团乐队。1957年，为改革戏曲音乐，何占豪又肩负使命进入上海音乐学院管弦系小提琴专业深造，由于他与俞丽拿等同学音乐活动的活跃，尤其是对民族曲调的弦乐四重奏创编，促使其在校学习小提琴之余又跟随丁善德等教授学习作曲，作有小提琴协奏曲《梁祝》等成功之作。1964年，毕业于上海音乐学院作曲系后，何占豪正式开始了他作为作曲家的音乐人生。

中国古代音乐文化影响着何占豪的音乐创作，从而使其有了明确的创作旨趣。他的创作座右铭是“外来形式民族化，民族音乐现代化”，前者是通过外来音乐形式表达其民族音乐内容，后者则致力于推动民族音乐现代化发展，两者既有内在联系又相互促动发展。在他40余年的作曲生涯中，前段时间主要是以“外来形式民族化”为主（1957—1980年）。20世纪80年代伊始，他又把“民族音乐现代化”（1980年至今）作为自己奋斗的目标。

1 “外来形式民族化”创作中对古代音乐文化的引用

就溯源而言，进入上海音乐学院学习的何占豪经常和俞丽拿、丁芷诺等同学下乡演出。在此期间，直接刺激何占豪进行中国音乐语言探索的是艺术实践中老百姓对他们音乐的“听不懂”。这种情况深深地触动了眷恋中国民族曲调的何占豪。他甚至觉得仅仅作为一名小提琴演奏者不能适应以后的工作需要，一定要创作出老百姓真正喜爱的音乐。“为老百姓创作喜闻乐见的音乐作品”不仅成为何占豪一生的艺术旨趣，也成就了他“外来形式民族化”音乐创作的历史地位。在这种理念下，何占豪于1957年与丁芷诺等6位志同道合的同学组成“小提琴民族学派实验小组”，探讨小提琴作品创作和演奏中的民族风格问题。1958年，他与丁芷诺合作，将阿炳的二胡曲《二泉映月》改编成小提琴独奏曲，尝试用越剧音调创作弦乐四重奏《越曲》（又名《小梁祝》）。前部作品曾长期成为《二泉映月》的流传形式之一［2］，足见其形式的创新之处。用评弹音调创作弦乐四重奏《过节》。用西南民间古歌《姐妹》改编小提琴曲《姐妹花》（刊载于《音乐创作》1961年第9期）［3］。这些古典曲调的亲切感和形式嫁接的新鲜感使何占豪及其同仁的创作获得了赞扬和肯定。1959年，在丁善德教授的指导下，在孟波等学院创作组的直接督导下，何占豪与陈钢合作完成了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。其创作是以何占豪为先导的集体智慧的结晶［4-6］，而这种集体创作的模式正是建国后音乐蓬勃发展的形势使然。《梁祝》的主题直接取材于越剧唱腔，将古典戏曲的“润腔”手法引用并进行发展是何占豪的创见［7］，这种源生于浙风曲调的民族韵律在西方协奏曲体裁中绽放出惊人的感染力。其交响化发展中自然少不了中国古典戏曲音乐呈示手法（如紧拉慢唱）和戏剧结构模式（如悲剧性的贯穿、散慢中快散的结构布局）。古典戏曲音乐文化的引用使《梁祝》获得了世界性的认可，它使何占豪更加坚定不移地沿着这条既定的道路前进，古典文化及其民族民间音乐成为其作品的重要素材。其创作中强调民族特性、关注世态风俗、积极响应政治以及用严肃体裁反映现实等，是当时管弦乐创作的主要特征。当时管弦乐创作中对西方严肃音乐手法的吸收、融会和改造等为以后的创作提供了主要参考与借鉴经验。从音乐主题的构造上看，音乐主题创造堪称经典，民族化探索颇为成功。主动以艺术形式反映社会现实的思想、自觉追求现代意识和重视普及大众化的努力等实践，是当时管弦乐创作的主要成就［8］。也就是说，是时代的驱动和集体的触动使何占豪创作了古典题材现代化版的《梁祝》。

在当时音乐思潮的影响下，何占豪还创作了几部革命题材的西方体裁作品，可视为其幼年时受革命题材音乐影响的结果。如196l—1962年创作的弦乐四重奏《烈士日记》、1964年创作的弦乐与合唱《决不忘记过去》、1980年创作的交响诗《龙华塔》。《烈士日记》选用了歌曲《游击队之歌》的曲调和《到敌人后方去》的节奏音型，《龙华塔》主题音乐来自“沪剧”这一民族地方曲调。这些选用民族民间音乐作为素材的作品借助外来音乐形式，如弦乐四重奏、小提琴协奏曲、交响诗、弦乐队与合唱等，较好地推动了中国古典音乐文化的现代化表现。如用弦乐四重奏的形式描写抗战青年的丰富思想（《烈士日记》），用交响诗的形式纪念革命烈士的深邃悲情（《龙华塔》）。依托于西洋音乐形式的作品因其融入了民族音乐的元素，使它们获得了良好的群众基础并兼具鲜明的时代感，因而有了常演不衰的生命力。何占豪说：“民族音乐需要提高，必须要看到外国近代的音乐方面的先进技巧。中国音乐要向外国学习，而且还要得到提高。要得到老百姓的喜欢，就必须要外来形式民族化。”为探索民族音乐和外来体裁的融合性，简单的嫁接是不能保证成功的，必须作相应的改变。比如，为探索交响音乐的民族化，《梁祝》选择了中国家喻户晓的民间传说“化蝶”为戏剧故事，吸取越剧中的曲调为旋律主题。作品精心择取古典戏剧中的“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”3个主要情节，分别作为乐曲呈示部、展开部、再现部的内容，以表现这对青年男女的忠贞爱情和对封建宗法礼教的控诉、反抗。尤其在“化蝶”的描写上，作品恰当地借鉴了中国古典戏剧的浪漫主义情结反映美好的愿望与理想，使中国式悲剧以特有的结果出现。在音乐形象的塑造上，作品并非是越剧“卡戏”式的模仿，而是根据协奏曲的形式特点，对原剧内容和曲调进行综合提炼，并加以发展和创造。结构上，根据标题内容的需要，运用了西洋协奏曲中的奏鸣曲式，很好地表现了戏剧性的矛盾冲突。在音乐思维的发展上，为了充分发挥交响性效果，使之具有民族特色，吸收了我国戏曲中丰富的表现手法，如在呈示部的尾声处吸取了中国古典戏曲中歌唱性的“对话”手法，用来表现梁山伯与祝英台二人“相爱”的缠绵主题；展开部中的“哭灵投坟”则用了京剧中的倒板和越剧中的嚣板手法。在小提琴演奏上，借用了我国民族乐器的某些演奏技法和效果，听来别有风味①这些话是笔者于2003年，2004年，2005年3次在其莘庄、复兴中路寓所对何占豪所做采访的综合。。小提琴协奏曲《梁祝》运用标题音乐的手法，较好地展现了中国古代音乐文化的外来形式新发展［9］。中国民族旋律借助西方音乐体裁展示，超越了历史与地域，反映了何占豪对音乐文化的深层次思考。

2 “民族音乐现代化”中对中国古代音乐文化的融会

何占豪说，直接刺激他创作道路发生改变的是1980年到香港开会的感受。会议期间，香港地区代表说，每每听到中国民族音乐曲调时就有种特殊的亲切感，自然地就有种强烈的爱国热情，只可惜在香港这样的作品很少。这种音乐旨趣的产生与殖民文化的背景不无关系，反映出华人对民族音调的需求。何占豪对香港在民间音乐发展上的“止步”现象感触颇深。香港同仁的话使何占豪意识到自己责任重大，而此时的他也感到自己深入了解和把握的民间音乐其实也很少。他认为：“要使我们的民族音乐适应现代化，反映现代人的感情，那必须现代化，如果民族音乐不进行现代化发展，很可能会走向另一种没落阶段。”

香港会议后，何占豪尝试用西洋配器原理和中国民族风格结合的方法进行创作，代表作品有民乐合奏《伊犁河畔》（1980年）、《节日赛马》（与王令康合作，1980年）、《胡腾舞曲》（1983年）。前两部作品是对地域性古典题材的现代发展，而后者是对唐代流行的“胡腾舞”音乐素材进行时代新绘，新颖的体裁与形式使作品获得了许多赞誉。在合奏曲上小试牛刀获得成功后，何占豪又将体裁转向民乐与交响乐的现代化合作上，他认为这种形式最能体现其“民族音乐现代化”的思路。先后创作了第一二胡协奏曲《乱世情》（1987年）、二胡与乐队《莫愁女幻想曲》（1987年）、笛子协奏曲《长恨绵绵》（1988年）、第二二胡协奏曲《别亦难》（1989年）、古筝协奏曲《孔雀东南飞》（1989年）、改编的古筝协奏曲《梁山伯与祝英台》（1990年）、柳琴协奏曲《花》（1991年，后改编成独奏曲）、古筝协奏曲《临安遗恨》（1992年）、改编的二胡协奏曲《梁山伯与祝英台》（1993年）、扬琴协奏曲《罗兰情》（1994年）、编配的笛子协奏曲《走西口》（1994年）、改编的古筝与乐队《战台风》（1995年）、第三二胡协奏曲《格桑花的春天》（1996年）、古筝协奏曲《西楚霸王》（1996年）、筝诗与交响乐队《陆游与唐婉》（1998年）、古筝与管弦乐队组曲《云山》（2001年）、第四二胡协奏曲《蝶恋花》（2003年）等。这些作品采用民族独奏乐器与西洋交响乐队协奏的形式，突出了民族乐器固有的个性特色，在此基础上进一步挖掘了这些乐器的表现力。而且这些作品的协奏部分大多有民乐队和交响乐队2个版本，这是作曲家何占豪“民族音乐现代化”创作的又一尝试。他要在民乐队充分音响试验效果的基础上探索“民族音乐现代化”的最佳角度（都是先有民乐队版本），有些作品还在演出后进行了反复的修改。在创作这些作品时，何占豪经常与演奏者（甚至是中学生）进行交流，探索乐器现代演奏发展的可行之道，极大地挖掘了传统乐器的性能和新韵。在音乐主题的甄选上，他大多取材于民间音乐或已有旋律。如第二二胡协奏曲《别亦难》采用的是其创作的具有古雅音韵的同名歌曲［10］。二胡与乐队《莫愁女幻想曲》采用西方幻想曲体裁对江南古典题材的韵律进行了现代发展［11］，其中，对传统文化的挖掘引起了专家们的关注［12］。《长恨绵绵》的主题音调来自吴地曲风的昆曲，《格桑花的春天》主题来自西藏民歌，《孔雀东南飞》的故事来自古典文学，而新构主题音调是具有古典风格的江南音乐（自编），古筝协奏曲《临安遗恨》采用的是古曲《满江红》的主题旋律，古筝协奏曲《西楚霸王》源自楚地民歌（安徽寿县②安徽寿县是战国时的楚都，对此，何占豪还专门参阅了《民间音乐集成》的相关资料。），《陆游与唐婉》取材于唐宋文学轶事和其时的音调与乐韵等。这些古典材料并不是直接援引，何占豪大都对之进行了适宜于现代音乐呈现的融会。其成功之处是，抓住原素材中的本质与特色，提取其“细胞”进行变化发展，使之既保留了民族的“本质”又适合于所要表现的作品形象。如笛子协奏曲《走西口》将陕西民歌《走西口》在节奏上进行了多种形态的变化，使其更具激越的音调和悲壮情绪。古筝协奏曲《临安遗恨》对古曲《满江红》节奏进行了多种改变，或压缩主题旋律而使其更加铿锵有力，或拉宽而使其更适宜表现岳飞的悲愤之情。加上作曲家娴熟的乐队写作手法，如在速度上的多种变化，使作品以中国古典的戏剧性呈现方式表现了岳飞被囚禁临安狱中时情感的多个侧面。在和声和曲式结构安排上，何占豪的作品简单明了，多采用单主题变奏曲式（如《临安遗恨》）和奏鸣曲式（如《西楚霸王》）；以传统多声音响构建为主法的和声中外加或叠加了与民族音调相合的外音（如二度、四度、六度音程等），在部分段落，为配合作品表现紧张度的需要，使用了一些现代和声（高叠置和弦）。这些处理，主要是想让听者将注意力集中在其旋律和音乐形象的塑造上。对先锋派作曲家的一些技法，何占豪表示支持，但不会跟随，他要探索一条适合于创作人民大众喜闻乐见的现代音乐作品的新路子。在创作《临安遗恨》后引发了大家对古筝创作与演奏的极大热议。1993年11月，陈爱娟在福州首演《临安遗恨》中，用饱满的情感唱出了民族英雄岳飞的壮歌及英雄无泪的无尽遗恨［13］。对英雄题材的发展也是何占豪童年时代既有的情结［14］。作品以情感为主线发展古筝演奏的现代技法和创作的深层韵味［15］，深受古筝演奏者的喜爱，近年来有一批研究生在其毕业论文中给予这一作品高度关注［16-18］，毕业音乐会中也不乏其踪迹。

这个时期，他还以“民族音乐现代化”的思路创作了相当数量的独奏曲和合奏曲。如1991年创作古筝独奏曲《茉莉芬芳》、《姐妹歌》赋予了古老吴地民歌《茉莉花》和南越民歌《姐妹歌》以时代的新气息，成为古筝演奏会中的常备曲目。1991年改编古曲《月儿高》为古筝独奏曲，古筝演奏家何宝泉、孙文研大加赞誉。1992年改编古曲《春江花月夜》为古筝独奏曲，成为古筝演奏的经典曲目，演出使用率非常高。1993年改编的二胡独奏曲《离骚》、《烛影摇红》，1997年改编创作的二胡独奏曲6部：《红楼梦》、《草帽歌》、《康定情歌》、《惜别离》、《情深谊长》、《如歌行板》等出版发行，广为流传。1998年改编贵州地区《情歌》（苗族）、《篝火晚会》（侗族）、《门墙歌》（瑶族）、《酒礼歌》（彝族）等12首民歌为器乐曲，在内地和香港很受欢迎。1999年创作、改编《小河趟水》、《花灯调》、《九连环》等民歌为古筝独奏曲，已在各种音乐会和教材中被使用。2000年创作民族管弦乐组曲《高原风情》（1.寨景；2.门墙恋；3.情歌；4.赛歌会）是民乐中少有的探索型作品。

3 多元复合音乐语言创作中的中国古代音乐文化发展

1976年后，何占豪还为《孔雀东南飞》、《何文秀》、《沙漠王子》、《沈园绝唱》、《别亦难》、《西施与范蠡》等10余部越剧舞台剧、电视剧作曲，为《刘胡兰》、《霜天晓角》、《秦王李世民》、《菱角将军》、《半个冒险家》、《相约在凤尾竹下》等10余部话剧、影视片作曲。这些音乐均已出版或发行唱片，在国内外产生了一定的影响。何占豪在戏曲音乐、话剧音乐、影视音乐、艺术歌曲等方面作品也颇丰。1982年为话剧《秦王李世民》、越剧《沙漠王子》等剧的作曲，同时为越剧电影《莫愁女》作曲。1983年创作的越剧清唱剧《莫愁女》，1986年的创作歌曲《相见时难别亦难》经徐小凤演唱后广为流行。1999年改编越剧《桃花扇》、《穆桂英挂帅》、《情探》等名唱段为独唱与交响合唱的形式，扩展了戏曲音乐的表现形式。1994年创作的小提琴协奏曲《洪湖》试图拓展中国小提琴音乐的表现范围。这些作品因其写作目的不同而呈现出鲜明的个性音乐语言特点，这是何占豪多元音乐创作时期的开始。无一例外的是，作品中对中国古代音乐文化有着突出的表现视域，或曲调式发展，或文化式依托，或思维式构建，古韵浓郁，典雅内在，使何占豪对中国古代音乐文化的多元化发展进入新的境界。

从2003年开始，何占豪的创作进入新的阶段，古代音乐文化以更为多元的形态融入其作品中。其中，以古诗词为依托进行的创作为代表，如唐诗歌曲10首：《春晓》、《江雪》、《黄鹤楼》、《山居秋暝》、《渭城曲》、《枫桥夜泊》、《秋夕》、《渭川田家》、《忆江南》、《游子吟》等，已由香港龙音公司出版发行。它们不仅是何占豪对中国古代文化的深层次思考，也是何占豪多元创作的重要组成部分。这些作品显示出其创作体裁与风格的多变。

纵观何占豪先生的创作，以民族音乐为主要曲调素材，以古典文化为主要意境依托，其作品古韵浓郁、民风醇厚而又不失时代新感。其作品以通俗易懂的音乐语言，追求优美的旋律和典雅的意境；以刻画入微的音乐形象、浓郁的民族风格、震撼人心的戏剧性与抒情性，适宜国内外不同层次、不同口味观众的艺旨，老少皆宜，雅俗共赏。他的作品文化品位很高，每一部作品都力图表现中国文化的古韵与深邃。他的作品市场占有率很高，每一部作品都能寻得录音（磁带或唱片）或乐谱，作品经常被音乐会、专辑、教材所使用。何占豪作品的良好群众基础，除得益于其运用的民族音乐素材因素外，还得益于在作品中突出表现和刻画了“情”，一是祖国情，二是儿女情。他不回避对后者的强调，他说，小家是构成国家的基础，没有小家的幸福哪来国家的繁荣。在儿女情中，他最强调爱情，而且对中国古典爱情素材尤为热衷。他说：“没有爱情就没有艺术，在艺术里边包括爱情，这是人们永恒的主题。”于是，一个个鲜活的中国古典艺术形象跃立当代乐坛，梁山伯与祝英台的悲美爱情，焦仲卿与刘兰芝的凄美爱情，陆游与唐婉的唯美浪漫，岳飞与妻子、儿女、战友的悲切思念，项羽与虞姬的悲壮离别，穆桂英征战沙场的英雄式豪情等。何占豪一部部作品的成功，在于他主动从中国古代音乐文化中汲取素材，从民族音乐沃土中汲取营养，从时代新语中借鉴手法，以饱满的“深情”叙述人们喜闻乐见的人与事、物与景，使古代音乐文化在现代文明中绽现出新的音韵。

［1］靳卯君.音乐奇才·何占豪［J］.音乐爱好者，1988（6）：24-25.

［2］李岚清.我国民族音乐的奇才：我心目中的阿炳［J］.人民音乐，2007（3）：4-9.

［3］罗传开.新的花朵：小提琴齐奏曲［J］.人民音乐，1962（1）：24.

［4］江声.蝴蝶高飞成双对：介绍小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》作者［J］.音乐爱好者，1981（5）：18-20.

［5］何占豪.集体智慧的结晶：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》［J］.音乐爱好者，2007（11）：3-11.

［6］黄旭东.艺术明珠“梁祝”创作过程真相：协奏曲创作的参与者与知情者访谈实录［J］.音乐爱好者，2008（12）：31-34.

［7］陈乐昌.中国音乐“润腔”手法在提琴族乐器上的使用技巧［J］.天津音乐学院学报，2001（4）：22-27.

［8］张少飞.1949—1981年间的中国管弦乐创作研究［D］.南京：南京艺术学院音乐学院，2008：1-2.

［9］林菁.音乐的标题构思对音乐形式的影响：关于《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》［J］.黄钟，1999（4）：103-108.

［10］高澄明.执著之爱，不渝之情：试析二胡协奏曲《别亦难》［J］.浙江艺术职业学院学报，2004（3）：82-87.

［11］肖兴华，常树蓬.评二胡与乐队《莫愁女幻想曲》［J］.中国音乐，1988（3）：90-91.

［12］赵咏山.灵感来自传统文化：从何占豪新作二胡与乐队《莫愁女幻想曲》说开去［J］.人民音乐，1989（12）：13-15.