陈廷焯的词学批评论

胡建次

陈廷焯(1853—1892)，字耀先，一字亦峰，原名世焜，丹徒(今属江苏)人，是我国晚清时期著名词人、词论家。编辑有《云韶集》、《词则》，著有《白雨斋词话》、《词坛丛话》等。特别是其《白雨斋词话》，为晚清时期最重要词话著作之一，其内容丰富，体制宏大，对古今词人词作多有品评，对词的创作与欣赏之理亦有独到阐发，将对词人词作的批评与对词学理论的探讨紧密结合起来，对晚清词坛走向及词学理论批评发展产生了很大的影响。本文对陈廷焯的词学批评论予以探讨。

一、词作政教之论

在我国古典词学史上，政教之论的内容主要围绕诗词同道，词的创作旨向要有讽谏劝惩之义、入乎雅正、合于风雅之道及遵循温柔敦厚、平和中正的艺术原则而展开。在这一词学承传阐说链条上，陈廷焯作出了自己的理论贡献。

陈廷焯对词作政教思想旨向予以了较多的论说。其《白雨斋词话自序》云:“倚声之学，千有余年，作者代出;顾能上溯风骚，与为表里，自唐迄今，合者无几。窃以声音之道，关乎性情，通乎造化，小其文者不能达其义，竟其委者未获其源。揆厥所由，其失有六:飘风骤雨，不可终朝，促管繁弦，绝无余蕴，失之一也。美人香草，貌托灵修，蝶雨梨云，指陈琐屑，失之二也。雕锼物类，探讨虫鱼，穿凿愈工，风雅愈远，失之三也。惨戚凄，寂寥萧索，感寓不当，虑叹徒劳，失之四也。交际未深，谬称契合，颂扬失实，遑恤讥评，失之五也。情非苏窦，亦感回文，慧拾孟韩，转相斗韵，失之六也。……夫人心不能无所感，有感不能无所寄，寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”[1](p1)陈廷焯这一论说甚为精粹而内容繁多。他批评自有词作历史以来，很多人的创作都脱却了风雅之道。他接着详细列举词作历史与当今词坛所出现的多方面缺失，认为很多词人词作或失于在风雨飘摇的社会现实中追求声色之用，缺少深切的寄托之意;或失于关注生活之琐细，而忘却托兴讽谏，在创作取向上有偏离;或在题材抒写上流于无谓之物事，艺术表现上过于追求精细工致，在不经意中偏离了风雅之道;或一味悯己伤人而有失中和之艺术准则;或过于粉饰颂扬而忘却忠荩诚实之讽谏;或在词的创作中捡拾前人牙慧，逐韵斗险，舍本逐末，如此等等，使词的创作呈现出驳杂而委靡不振的面貌。为此，陈廷焯提出要将“寄托”作为词作艺术表现的本质所在，并希图以此而振兴词道。他接承先秦以来的“感物”之说，强调词作寄意要沉郁深致、醇厚而令人回味，真正从思想内容和创作旨向上感动人心。其《白雨斋词话》又云:“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁?十三国变风、二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。不究心于此，率尔操觚，乌有是处?”[1](p4)陈廷焯将沉郁深致标树为词的创作的首要法则，认为其从内在决定着词作的艺术面貌。他进一步论断沉郁深致之情感意绪，归根结底是来自于风雅之性的。由此，他极力主张词人与诗人一样，也要有一颗忠荩赤诚与醇厚之心，认为惟其如此，才能创造出优秀的词作。陈廷焯还叙说自己初学作词时，流于对宋代一些词人创作形式与外在体貌的学习效仿，舍其本而逐其末，“自丙子年，与希祖先生遇后，旧作一概付丙，所存不过己卯后数十阕，大旨归于忠厚，不敢有背风骚之旨。过此以往，精益求精，思欲鼓吹蒿庵，共成茗柯复古之志。”[1](P123)他直言自己与朱希祖相互切磋论词之后，所作词作思想旨向追求入乎风雅之道，其论充分体现出对词作教化的推尚。陈廷焯将所谓的外在政教之求已内化为了自身艺术创作的准则，体现出超拔于时俗的创作态度与追求。

陈廷焯又反复阐说到政教审美原则的论题，他将词学政教审美原则之论极致地张扬开来，在晚清词坛产生了不小的影响。其《词坛丛话》云:“言情之作，易流于秽。宋人选词，以雅为主。法秀道人语涪翁曰:‘作艳词当堕犁舌地狱’，正指涪翁一等体制而言耳。是集于马浩澜辈所作，去取特严，宁隘勿滥。未始非挽扶风教之一助云。”[2](P1703)陈廷焯明确表达出其选词要有助于“风教”的艺术原则与审美理想。他认为，词作为言情之体，本来就是容易流于猥俗的，正因此，他推尚宋人选词以雅正为标准，并引述法秀道人对黄庭坚所作艳词的批评，认为黄庭坚词从体性上偏离了雅正之属，确是应该严厉指责的。其又云:“词虽不避艳冶，亦不可流于秽亵。……是集所选艳词，皆以婉雅为宗。”[2](P1704)陈廷焯进一步从风格上对词作艺术表现提出要求，他极力反对词作堕于猥俗之中，强调要将秾丽与俗媚真正别分开来。其《白雨斋词话》云:“张綖云:‘少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。’此亦似是而非、不关痛痒语也。诚能本诸忠厚，而出以沉郁，豪放亦可，婉约亦可;否则豪放嫌其粗鲁，婉约又病其纤弱矣。”[1](P14)陈廷焯在张綖界分婉约与豪放并判评其何为本色之体的基础上加以立论。他批评张綖之论“似是而非”，未着到要害，顺势拈出了“本诸忠厚，而出以沉郁”的论题，强调词的创作关键在生发于创作主体赤诚敦厚之心志，而以沉郁深致为其艺术表现的最佳模式，如此，则婉约与豪放之论便只不过是皮相而已。陈廷焯之论，切实体现出将忠荩敦厚作为了词作的最根本前提。其又云:“词至两宋而后，几成绝响。古之为词者，志有所属，而故郁其辞，情有所感，而或隐其义，而要皆本诸风骚，归于忠厚。”[1](P130)陈廷焯提倡词作要真正地言说创作主体之心志，表现出创作主体内心真实的情感意绪，但其在艺术表现上须合乎两个基本准则，这便是:一要入乎风雅统绪之中，二是所表意旨要入乎赤诚纯正与温柔敦厚之中，如此，词作才能入乎大道。其又云:“迦陵雄劲之气，竹清隽之思，樊榭幽艳之笔，得其一节，亦足自豪。若兼有众长，加以沉郁，本诸忠厚，便是词中圣境。”[1](P172)陈廷焯在极力标树陈维崧、朱彝尊、厉鹗词作艺术特征的同时，又提出词作艺术表现本之于赤诚醇厚的命题。他将由创作主体赤诚醇厚之心志所表现出的沉郁深致之境界概括为“词中圣境”，体现出对主体创作态度与思想取向的极端重视。其又云:“温厚和平，诗教之正，亦词之根本也。然必须沉郁顿挫出之，方是佳境;否则不失之浅露，即难免平庸。”[1](P181)陈廷焯明确将温柔敦厚与平和中正界定为词作艺术表现的根本所在，在此基础上，他提出“沉郁顿挫”的艺术表现要求，强调词作以沉郁深致之意旨为本，以抑扬顿挫、起伏变化之手段加以表现，如此，才能有效地避免浅化与直白，脱却平庸之艺术层次。陈廷焯这一论说，将对词教的倡导切实落实到具体细致的步骤中。其又云:“入门之始，先辨雅俗;雅俗既分，归诸忠厚;既得忠厚，再求沉郁;沉郁之中，运以顿挫，方是词中最上乘。”[1](P186)陈廷焯具体论说到词的创作过程中所应注意的几个关节点。其中，他将创作主体赤诚醇厚之心志作为了连通雅正与沉郁深致的桥梁，也是词作入乎至上之境的关键环节之一。其又云:“作词气体要浑厚，而血脉贵贯通。血脉要贯通，而发挥忌刻露。居心忠厚，托体高浑，雅而不腐，逸而不流，可以为词矣。”[1](P195)陈廷焯在论说词作运气与意脉潜贯的同时，又阐说到“忠厚”的命题。他极力提倡创作主体之心志要入乎赤诚纯正，认为这是保证词作充分体现出雅正浑朴的必要前提。其还云:“温厚和平，诗词一本也。然为诗者，既得其本，而措语则以平远雍穆为正，沉郁顿挫为变，特变而不失其正，即于平远雍穆中，亦不可无沉郁顿挫也。词则以温厚和平为本，而措语即以沉郁顿挫为正，更不必以平远雍穆为贵。诗与词同体异用者在此。”[1](P211)陈廷焯进一步从诗词同源异体的角度，论说到艺术表现的本质所在。他始终倡导词作思想旨向表现要温柔敦厚、中正平和，外化于字语运用及艺术风格方面，则要努力体现出沉郁深致之意味及亲和而又不失庄严之风格特征，在这点上，它与诗体一味追求“平远雍穆”是稍有异别的。陈廷焯实际上从词作艺术表现的角度强化了其风教之性。

二、词作雅俗之论

陈廷焯在词学批评中广泛运用到“雅”、“俗”二字，立足于去俗崇雅的艺术原则，他对历代词人词作作出了多样的判析，将古典词学雅俗批评极致地运用开来。与此相联系，陈廷焯对词学雅俗之论予以反复阐说，将古典词学雅俗之论推向了高潮。

陈廷焯反复论说到去俗崇雅的观念与命题。其《白雨斋词话》云:“词法莫密于清真，词理莫深于少游，词笔莫超于白石，词品莫高于碧山，皆圣于词者。而少游时有俚语，清真白石，间亦不免，至碧山乃一归雅正。后之为词者，首当服膺勿失;一切游词滥语，自无从犯其笔端。”[1](P47)陈廷焯在宋代词人中甚为推尚周邦彦、秦观、姜夔、王沂孙之词，其中，尤为称扬王沂孙词呈现出雅正醇厚的面貌。他认为，王沂孙词在语言运用上避却俚俗之字，在题材抒写与艺术表现上则与无谓无聊之词无缘，确是词中之“圣品”。陈廷焯通过对王沂孙等人词的推扬，体现出去俗崇雅的词学审美理想。其又云:“赠妓之词，亦以雅为贵。”[1](P99)陈廷焯从词作题材表现角度阐说到崇雅的论题。他归结赠妓词的创作也要以雅致为尚，而与俗化相区隔。其又云:“词欲雅而正，故国初自秀水后，大半效法南宋，而得其形似。谷人先生，天生一枝大雅之笔，益以才藻，合者可亚于樊榭，微嫌才气稍逊。”[1](P105)陈廷焯不断标树词的创作要雅正典则。他评断清初很多词人自朱彝尊力倡以南宋词为宗之后，盲目趋从，却只学得南宋词之形制而少其神髓。他称扬吴谷人作词才气充盈，在创作旨向上以雅正为尚，在词作境界上真可追步厉鹗之词。其又云:“皋文《词选》，精于竹《词综》十倍，去取虽不免稍刻，而轮扶大雅，卓乎不可磨灭。古今选本，以此为最。若黄朴存《词选》，则兼采游词，于《风》《骚》真消息，何尝梦见。”[1](P127)陈廷焯标树张惠言《词选》为历代词作选本之典范，评析其审美落足点便在于以雅致典则为尚，其去取虽然体现得甚为严苛，然在创作旨向上尽显风骚之统绪，是值得后人大力学习的。他同时批评黄宾虹《词选》，间有无谓无聊之词掺杂其中，在一定程度上脱却了传统风骚统绪，是令人惋惜的。其又云:“无论作诗作词，不可有腐儒气，不可有俗人气，不可有才子气。人第知腐儒气、俗人气之不可有，而不知才子气亦不可有也。尖巧新颖，病在轻薄，发扬暴露，病在浅尽。腐儒气，俗人气，人犹望而厌之;若才子气，则无不望而悦之矣，故得病最深。”[1](P139)陈廷焯明确提出诗词创作不可有三种“气”的主张。其中，他界定，庸俗市侩之气便是其中之一，它与腐儒迂化之气及才子轻薄之气，同为在诗词创作所应力避的。当然，相比照而言，陈廷焯对才子轻薄之气更深恶痛疾，判定其为隐藏最深而不易改之病。其又云:“入门之始，先辨雅俗;雅俗既分，归诸忠厚;既得忠厚，再求沉郁;沉郁之中，运以顿挫，方是词中最上乘。”[1](P186)陈廷焯在以沉郁深致为词作审美的本质特征中，也提出了学词应首先辨分雅俗的主张。他强调，只有在辨分雅俗的基础上，才能追求忠厚之旨与沉郁之气。陈廷焯将入雅视为了词作入乎上乘的先决条件。其又云:“词家之病，首在一俗字，破除此病，非读樊榭词不可。”[1](P188)陈廷焯将俗化界定为词的创作的首要之忌，极力标树去俗崇雅的词学审美理想。在清代当世词人中，他甚为推尚厉鹗之词，界定其为引导后世词人作词脱却俗化的典范。其又云:“作词气体要浑厚，而血脉贵贯通。血脉要贯通，而发挥忌刻露。居心忠厚，托体高浑，雅而不腐，逸而不流，可以为词矣。”[1](P195)陈廷焯以人的生命体征为譬，主张词的创作落实于主体创作之心上要赤诚醇厚，呈现于体制显现上要高远浑融，体现于气脉运行上要追求跌宕飘逸而避却油滑，表现在风格气貌上则要入乎雅致而避却陈旧习滥。其《词坛丛话》还云:“词虽不避艳冶，亦不可流于秽亵。尝见赵忠简词，有‘梦回鸳帐余香嫩’之句;……数公勋德才望，昭昭千古，而所作小词，非不尽态极妍，然不涉秽语，故不为法秀道人师呵。”[2](P1704)这里，陈廷焯和前人有异的是，他在极力倡导词作入雅的同时，又肯定“艳冶”的风格也是作词所难以避免的。但即便如此，他仍然提出了“不可流于秽亵”的原则，主张词的创作还是要坚守一定的品性格调。陈廷焯在词学雅俗之论中确显示出了通达而又分明的原则。

陈廷焯对词作雅俗呈现与语言运用的关系又予以反复论说，多方面阐说出其内在所包含之理;他并对字语运用提出不少具体要求，将词作雅俗呈现与语言运用关系的论说推向了一个高峰。其《白雨斋词话》云:“人情不能无所寄，而又不能使天下同出一途，大雅不多见，而繁声于是乎作矣。猛起奋末，诚苏辛之罪人;尽态逞妍，亦周姜之变调。外此则啸傲风月，歌咏江山，规模物类;情有感而不深，义有托而不理，直抒所事，而比兴之义亡，侈陈其盛，而怨慕之情失，辞极其工，意极其巧，而不可语于大雅，而亦不能尽废也。”[1](P131)陈廷焯在论说词作情感表现的基础上，阐说到其用语与表意的问题。他论断，如果作词一味追求言辞工致与造意奇巧，其在本质上实与大雅之道是背道而驰的。当然，陈廷焯也肯定必要的修辞技巧是不能绕开的，其论显示出对言辞运用与词作雅俗呈现的辩证认识。其又云:“炼字琢句，原属词中末技，然择言贵雅，亦不可不慎。古人词有竟体高妙，而一句小疵，致令通篇减色者。如柳耆卿‘对萧萧暮雨洒江天’一章，情景兼到，骨韵俱高;而有‘想佳人妆楼长望’之句，‘佳人妆楼’四字，连用俗极，亦不检点之过。”[1](P143)陈廷焯进一步论说到字语运用与词作雅俗呈现的关系。他明确提出词作选字用语贵在入雅的主张，坚决反对在词中入以哪怕是个别的俗化之句。他例举柳永《雨霖铃》词作，认为从整体而言，其实可谓情景交融、入乎高妙，但却因个别字语运用过于表现俗化之情，而使整首词有所减色。陈廷焯对词作字语运用的要求是甚为高标准的。其又云:“词中如佳人、夫人、那人、檀郎、伊家、香腮、心儿、莲瓣、双翘、鞋钩、断肠天、可怜宵、莽乾坤、哥、奴、姐、耍等字面，俗劣已极，断不可用。即老子、玉人、则个、好个、那个、拌个、原是、娇瞋、兜鞋、恁、些、他、儿等字，亦以慎用为是。盖措词不雅，命意虽佳，终不足贵。”[1](P161)陈廷焯具体例说到词中俗字运用的规避对象与原则。他坚决反对在词的创作中多用俗字俗语，概括俗字的运用有伤词作的雅致之情，并最终影响到词作所表现意旨，是在词的创作中应努力避却的。其又云:“遣词贵典雅，然亦有典雅之事，数见不鲜，亦宜慎用。如‘莲子空房’、‘人面桃花’等字，久已习为套语，不必再拾人唾余。”[1](P164－165)陈廷焯对词作遣词造语反复标树雅正典则之求。他认为，即使是一些在开初时颇有新意的造语，在为人所常用后，也要努力避免再随手拈来，如此，才能有效地脱却俗化。其又云:“山歌樵唱，里谚童谣，非无可采，但总不免俚俗二字，难登大雅之堂。好奇之士，每偏爱此种，以为转近于古，此亦魔道矣。(钟、谭《古诗归》之选，多犯此病。)《风》、《骚》自有门户，任人取法不尽。何必转求于村夫牧竖中哉?”[1](P177)陈廷焯又论说到词作用语对民间山歌童谣的吸收与化用。他认为，民间山歌童谣，从某种意义而言，确也可谓词的创作的有机养料，但其缺点在于免不了俚俗，是难入雅致之堂奥的。他反对“转近于古”的创作仄径，归之其入门不正、取径不当，是词的创作之“魔道”。他主张，词作用语对前人字语的化用，还是要上溯风雅，惟其如此，才能入乎大雅之道。其还云:“言近旨远，其味乃厚;节短韵长，其情乃深;遣词雅而用意浑，其品乃高，其气乃静。”[1](P217)陈廷焯对词作语言运用不断重申雅致的要求。他主张将词作字语运用的雅致与意旨表现的浑厚相互融合，如此，才能使词作格调超拔、气闲体舒，进入到创作的极致境界。

陈廷焯对词作雅俗呈现与其他创作因素的关系亦多方面有所涉及。在词作雅俗呈现与情感表现关系方面。其《白雨斋词话》云:“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人?”[1](P196)陈廷焯通过对李煜、晏殊词作“无人不爱”的论说，将词作情感表现与雅致面目的呈现进一步联系起来。他见出情感深挚自然有助于词作雅化之貌形成的特征，道出了创作主体情感真实与词作雅正气貌相互促进的正态关系。在词作雅俗呈现与主体学养关系方面。其云:“《清绮轩词选》(华亭夏秉衡选)，大半淫词秽语，而其中亦有宋人最高之作。泾渭不分，雅郑并奏，良由胸中毫无识见。选词之荒谬，至是已极。”[1](P126)陈廷焯直言批评夏秉衡所编选《清绮轩词选》雅俗并置、泾渭不明，并未体现出什么像样的审美理想与选编原则。他论断，此乃缘于选编者毫无学养识见之故，才会使其词选良莠杂陈，不见宗趣。陈廷焯从选词角度，将主体学识修为与词作雅俗呈现之道有机联系了起来。在词作雅俗呈现与艺术技巧关系方面。其云:“西河经术湛深，而作诗却能谨守唐贤绳墨，词亦在五代宋初之间。但造境未深，运思多巧，境不深尚可，思多巧则有伤大雅矣。”[1](P67)陈廷焯通过评说毛奇龄作词“造境未深，运思多巧”的特征，触论及词作雅俗的话题。他认为，词作意境创辟不够深致沉郁，尚还是情有可原的，但如果在创作运思中多流于取巧逐奇，则必然有损于词作雅正之面目，是词的创作中所必须坚决予以摒弃的。其又云:“回文、集句、叠韵之类，皆是词中下乘，有志于古者，断不可以此眩奇，一染其习，终身不可语于大雅矣。若友朋唱和，各言性情，各出机杼可也，亦不必以叠韵为能事。”[1](P131)陈廷焯将一些独特艺术表现技巧的运用与词作雅俗呈现有机联系起来。他反对创作如回文词、集句词、叠韵词之类的东西，判评其流于“词中下乘”，与大雅之道相隔甚远。他主张，人们以词相交还是要立足于真实性情的独特抒发，只有以此为基础，才能脱却饾饤之习而入乎雅正。

三、词作正变之论

正变批评是我国古典词学的基本批评观念之一。作为一种具有民族特色的传统批评观念，它是指在对词学历史发展的描述批评中，通过从思想旨向、艺术表现、体制运用、流派归属、创作兴衰等方面来辨析正宗、正道、正体与变径、变调、变体的方式，体现批评者对词学历史与现实发展的认识形式。在这一维面，陈廷焯多方面展开了其论说，将词学正变之论极致而平正地张扬了开来。

在从词作体制角度所展开正变之论方面，其《白雨斋词话》云:“温厚和平，诗词一本也。然为诗者，既得其本，而措语则以平远雍穆为正，沉郁顿挫为变，特变而不失其正，即于平远雍穆中，亦不可无沉郁顿挫也。词则以温厚和平为本，而措语即以沉郁顿挫为正，更不必以平远雍穆为贵。诗与词同体异用者在此。”[1](P211)陈廷焯从诗词两体相互比照角度，论说其体制及风格特征的相趋与差异。他界定，词与诗同体而异用，其体制与风格呈现要以温柔敦厚与平和中正为本，语言运用与艺术表现以沉郁深致为正。与诗体有异的是，词体在气貌上不追求庄整雍容，而更呈现出轻逸灵动的特征。陈廷焯之论，在相互比照的视域中，将诗词艺术质性与正变观念有机联系了起来，对传统词作体制与风格之论有所修正与深化。

在从词作风格角度所开展正变之论方面，其云:“激昂慷慨，原非正声。然果能精神团聚，辟易万夫，亦非强有力者，未易臻此。国朝为此调者，迦陵尚矣，后来之隽，必不得已，仍推板桥。若蒋心余黄仲则辈，丑态百出矣。”[1](P133)陈廷焯在词作正变之论上是持融通开放的批评观念的，但其在词作风格方面，仍然主张以含蓄委婉为正，而以慷慨雄放为变。他与其前不少人有异的是，其持论不是将婉约与豪放加以对立与相互排斥，而是主张两种词风相映相生，各创至境。他大力肯定与称扬豪放词创作至境的不易，由此甚为推尚陈维崧之词，对蒋土铨、黄景仁等人似豪而婉之作不以为然，判评其不伦不类、“丑态百出”。陈廷焯对词作风格既持有鲜明的正变之别，同时又对其不同词风呈现提出了很高的要求，显示出一个富于理论追求词论家的独特识见。

在从词作流派呈现角度所开展正变之论方面，其云:“唐宋名家，流派不同，本原则一。论其派别，大约温飞卿为一体(皇甫子奇南唐二主附之)，韦端己为一体(牛松卿附之)，冯正中为一体(唐五代诸词人以暨北宋晏欧小山等附之)，张子野为一体，秦淮海为一体(柳词高者附之)，苏东坡为一体，贺方回为一体(毛泽民晁具茨高者附之)，周美成为一体(竹屋草窗附之)，辛稼轩为一体(张陆刘蒋陈杜合者附之)，姜白石为一体，史梅溪为一体，吴梦窗为一体，王碧山为一体(黄公度陈西麓附之)，张玉田为一体。其间惟飞卿端已正中淮海美成梅溪碧山七家，殊途同归。余则各树一帜，而皆不失其正。”[1](P206)陈廷焯对唐宋词作流派予以了细致勾画，概括出活跃在唐宋词坛的14种体派，大都各分宗主与从属词人。陈廷焯对唐宋词坛体派的勾画，继承了前人对唐宋词的划分而又有创造发挥，其细致程度超过之前的任何一位词论家。他在以人分体论派中，并不简单地将词人分属，而是针对具体词人的创作，有区别地加以分属。如云“秦淮海为一体，柳词高者附之”，“贺方回为一体，毛泽民、晁具茨高者附之”，这充分表现出其体派之分的细致性与独特性之所在。这段论说，体现出陈廷焯将对词学正变观念的理解置于广阔历史视域的特点。在他心目中，“正”已不再是某种唯一的东西，而是词人词作在符合词体艺术质性和创作规律中所体现出来的某一类东西，不同的创作取向、创作路径、创作体制、创作流派均有其典范，也就各有其正宗、正体、正调。这一论说显见辩证，在古典词学流派正变之论中具有十分重要的意义。

在从词史发展角度所开展正变之论方面，其云:“词也者，乐府之变调，《风》《骚》之流派也。温韦发其端，两宋名贤畅其绪，《风》《雅》正宗，于斯不坠。金元而后，竞尚新声，众喙争鸣，古调绝响。操选政者，率昧正始之义，媸妍不分，《雅》《郑》并奏，后之为词者，茫乎不知其所从。”[1](P129)其又云:“自温、韦以迄玉田，词之正也，亦词之古也。元、明而后，词之变也。茗柯、蒿庵，其复古者也。斯编若传，轮扶大雅，未必无补。”[1](P185)陈廷焯从词史发展立论词作正变，反复阐说到唐五代两宋词为正、金元词为变之论。他从词体孕育与演变着眼，评断唐五代两宋词上溯风雅统绪，金元以降之词则逐奇尚巧，淡薄了古诗之创作旨向，致使后之为词者茫然不知其所从，词作之道萎靡不振。陈廷焯明确界断唐五代两宋词为词之正体，而元明词则为词之变体与别调，在清代当世词人中，他称扬张惠言、冯煦词作能追摹古人之风，格调雅正，意味醇厚，有补于词道。陈廷焯之论，明显体现出从词史阶段性发展判分正变归属的特征。其还云:“温韦创古者也。晏欧继温韦之后，面目未改，神理全非，异乎温韦者也。苏辛周秦之于温韦，貌变而神不变，声色不开，本原则一。南宋诸名家，大旨亦不悖于温韦，而各立门户，别有千古。元明庸庸碌碌，无所短长，至陈朱辈出，而古意全失，温韦之风，不可复作矣。贞下起元，往而必复，皋文唱于前，蒿庵成于后，风雅正宗，赖以不坠，好古之士，又可得寻其绪焉。”[1](P208)陈廷焯进一步从词史演变发展角度，展开其词作正变之论。他高倡词作以温庭筠、韦庄为宗，之后，由五代而两宋，名家辈出，虽然创作路径各有所异，气貌各有所别，但其神理宗趣始终未变，在创作之途上始终体现出本色之正。但延展到元明乃至清代当世，能在创作路径上接承古代风雅统绪的词人甚少，词作之道大多变而失正。陈廷焯以正变为绾接理据，对词史演变发展关节与线索的勾勒，是甚富于批评启发性的。

总结陈廷焯的词学批评论，可以看出，其主要体现在三大块内容中:一是词作政教之论。在此维面，他对词作政教思想旨向与审美原则都予以了较多论说，将词学政教之论极致地张扬了开来。二是词作雅俗之论。在此维面，他反复论说到去俗崇雅观念;对词作雅俗呈现与语言运用关系也予以了反复论说;对雅俗呈现与其他创作因素关系亦多方面有所涉及。三是词作正变之论。在此维面，他从词作体制、风格特色、流派呈现、词史发展等方面展开了其论说，体现出对词学正变批评多方位观照与把握的特征。上述三个维面，集中体现出陈廷焯词学批评论的内涵与特色，从不同侧面呈现出其对古典词学批评发展的贡献。

[1]陈廷焯著，杜未末校点．白雨斋词话[M]．北京:人民文学出版社，1959．

[2]张璋等．历代词话[C]．郑州:大象出版社，2002．