现代诗语的新型“冲动”：语感

● 陈仲义

一、语感的发生与流通

“语感是对语言的感觉”——无论是权威的《汉语大词典》，还是一般公众的朴素认知，几乎都是这么认定的，犹如球感是对球的感觉，水感是指对水的亲和力。其实这样的类推对于诗歌来讲是个误读。诗歌的语感固然含有语言的天然感觉成分，但又有明显的“非语言感觉”的内涵。尤其经过“后天”演化，诗学意义上的语感与语言学的语感已有很大不同。那么诗学上的语感究竟为何物？需要先加以辨析。

语感的存在与语言的产生一样天长地久,但直到上个世纪30年代，现代汉语的语感才迟迟由夏丏尊先生首先提出。他把语感定义为对于“文字”的“灵敏的感觉”。同一时代的叶圣陶稍稍修正一下，说语感是“对于辞类的感觉力”。80年代吕叔湘先生对其进一步细化为三类:语音感,语法感，语义感（后来有人再添一个语用感）。总之，我国关于语感较早的权威解释，是指文字辞类上带有浓厚经验色彩的直接感悟力。它基本上没有脱离美国语言学家乔姆斯基所圈定的：语感是人的“内在的语言知识”的框架。①

随着语感研究的深入，特别是新时期语文教学中语感教学论逐渐取代知识中心论，人们发现它大有开发、用武之地。它涉及直觉、联想、体验、感悟、浓缩等诸多因素，已经远远超出对语言文字的平面接收与输送。长期从事语用研究的王尚文先生在这方面做出了贡献，他的37万字的专著《语感论》（修订三版），在语文教育界颇获赞赏。例如他认为语感是一种基于先天基础而又来自后天经验的直觉的语言知识和“个别语法”；语感是一个社会的人对具有认识、情感内容的言语对象的全方位的感受与反应；②语感能够魔术般地把视听主体的有关感受、表象联想、理解、情感等等从无意识中唤醒起来，并把它们导引到“前台”来作生动的表演；作为系统工程的语感可由听感、说感、读感、写感共同组成输入型和输出型。尽管王尚文研究的特定对象属于语文教学范畴，但我特别欣赏他两个独到的见解：

语感实质上是主体的内在生命在言语对象上的闪现。③

语感是思维并不直接参与作用而由无意识替代的在感觉层面进行言语活动的能力。（即“半意识的言语能力”）④

显然，对语感的新阐释，已经完全剥离出对语言感觉的旧说，它成了语文教学的某种中心。饶有兴味的是，诗歌界的语感与语文教学的语感几乎出现在同一时期，互不沟通的双方竟有几分眉目传情抑或遥相呼应的灵犀？

那一年（1986），语感的“闪现”是始作俑者杨黎与周伦佑在一次对谈中忽然灵机一动，脱口而出。虽然对语感的内涵外延到目前尚存一些分歧，但它已区别于传统新诗的语言意识，庶几成为打开诗歌某一极语言大门的“秘笈”。表面上看，语感出台十分偶然，其实再稍早两年，诗人杨黎就凭恃直感“发现”有一个发声的“宇宙”，与人的宇宙相对称，他甚至推演到声音是宇宙的本源或纯粹的前文化界域：声音先于生命，声音产生生命，声音表现生命，声音还将超越生命。按他的原话说，“语感，就是射向人类的子弹或子弹发出时所发出的超越其自身意义之上的响声”，“其实，语感就是一口气。写诗也就是一口气的纯化、虚化和幻化”⑤。“声音——生命——语言”的同构性构成了语感的基础，纯化、虚化和幻化突出了诗歌语感的神秘和难解，由此夸张出语言的全部意义就是声音的意义，语言是声与音的诗化。这样，语言的流速、波幅、音质，就越过传统语言以语义为主要构成层面，上升为语言的“新贵”了。突出音质的做法，大大复苏了语言的声音功能，所有与之相关的因素，包括语调、语势、语流、语气，还有音节、脚韵、节奏，都被大大激发起来，形成声音推动语感的景观，大大超出语感对感觉的“依附”，语感上升成为感觉的“先导”，更成为诗歌和诗歌语言的内驱力。

继之而来是对语感深入的辨析与修订。周伦佑校正为：“语感先于语义，语感高于语义，故而语感指诗歌语言中的超语义成份。”⑥于坚与韩东的“太原谈话”确认，“生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式。”“诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命。你不能从语感中抽出这个生命的内容……”⑦90年代初，笔者也曾经尝试用一句话对语感做出新的归纳，不妨忝列如下：语感，即语言与生命同构的自动。如果稍稍再扩展一下，语感即是：抵达本真与生命同构的几近自动的言说。扩展后的意思做了两种强调:(1)强调语感出自生命，与生命同构的本真状态。(2)强调语感流动的自动或半自动性质。⑧

语感作为新的语言维度，应归结于80年代大陆生命意识的全面觉醒，形成直接启动迅猛传布的机制。生命意识的觉醒就是全面显现生命的本真状态，对生命的原初、过程的瞬间把握，对“自在”生命情状的重新揭示、发现，同时对生命负面、黑箱状态的深入探寻。被意识形态话语、既定秩序、现存律令压迫多年的生命，被焦虑、迷惘、危机团团围困的“此在”，被各种人格面具锢牢的灵魂，经过挣扎浮沉，在朦胧诗浪潮般对自我进行刷洗后于更个人化的生命隐秘处，开始了新的可能性寻找。诗人们从前辈赖以生存的理性经验层面，发现生命的原态，包括此前几不涉及的原始欲望、本能、情结、意念、潜意识、下意识，连同生死、命运、劫数等神秘领域，原来还拥有如此非同寻常的能量。此时多么需要一种能“迅速还原”并“胶合”生命本然状态，同时释放出其非理性心理能量的“中介”，来充任它的形式化；多么需要一种更为自然自在的深度呼吸来传达灵魂的隐秘颤动，这样，生命体验顺理成章地“看中”了语感，语感水到渠成地与之达成了合谋。

语感的“暴富”，还由于诗人们从上世纪语言学转向中悟到语言作为工具理性的神话破灭，认清了它的误区，乌托邦和暴力。他们怀着对文化化了的语言的极度不信任和蔑视，一方面抗击沿袭性的文化价值，一方面寻找新的言说空间。语感，就在理性工具思维与前文化思维的空档，被灵感式的挖掘出来，迅速扩张为直捷自显的、几近半自动乃至全自动的言说，它在“胶合”生命本体与媒介过程中，以十分透明、清澈、原生自然的“粘性”，将双方同构于诗本体，并自觉清除人工化语质和修辞行为。这样，生命与语感在互相寻找、互相发现、互相照耀中达到深刻契合，达到双向同构的互动；语感终于成为解决生命与语言耦合的出色途径之一。⑨

语感这一神秘魔笛，三十年来吹肿了多少人的口舌，尽管理论上尚难理清其全部奥秘，但实践诗写上尤为众多口语诗人所追捧。巨大的阐释空间和包容证明它不啻与口语诗喜结良缘，其深远的功能犹可期待。“生命的声气大部分只能通过语调、节奏、停延、音色等语感成分进入语言，语感成为语言的柔软部分、开放部分，注重语感能够明显地把诗歌带入有意味的境界”⑩。相信还有不少人在继续对语感进行开发与阐释，随着时间推移，语感终究要成为现代诗歌的一种基质。表面上，是语感催化了铺天盖地的口语诗潮，实质上更为重要的在笔者看来，作为诗语发生的新型机制与“动力”，语感保证了诗歌语言向度在属于本真自然的这一极上，富有朝气地持续推进。

二、音流型语感

语感可粗略分为音流型语感和语境型语感。音流型语感是以声音或音响形象作为其主旋律的。杨黎的《大雨》不论是那些或舒或缓或徐或急的单纯语音，淡化着语义，只以音感浸润着你，还是在《高处》，通过A或B的代码回旋，让你听到一种声音漂浮在耳根、钻入你心底、游漫在你四周，一种无语义的声音世界就这样被奏响。在一系列“冷风景”里我们听到的是串联性声音，穿过视觉画面形象，语音至高无上地驾驭于语义之上，《A之三》达到了极端：

现在/我们一起来念/我们念:安/多动听/我们念:麻/一片片长在地上/风一吹/就动/我们念:力/看不见/只是感到/它的大小/方向和/害怕/我们念:八/一张纸从楼上/飘了下来/我们念:米/有时候/我们也念/咪/我们念:啤/鸟飞下来/不留下痕迹/我们念/我们念/安麻力/八咪啤……

极端的“念音”结果，音质消解淡化了语义，音质规定了语义。声音决定主体的感想、思绪、想象和幻象，声音和生命的内在体验一起粘贴、抖搅、揉搓；一起拌动、滚动、流动。这样，语言在声音层面上获得绝对的独立意义，语感自由地引领生命与音流共同交响。《红灯亮了》达到了音流型语感的典范：

红灯亮了/远方的小丽/红灯亮了之后/又熄了/红灯熄了之后/又重新亮了/一盏普遍的红灯/高悬在空中/亮了又熄/那远方的小丽/红灯熄了之后/又重新亮了/红灯亮了

全诗十三句，其中指向，不言而喻皆辐辏红灯——红灯的亮与熄。它不厌其烦采用复沓手法，十三句中，重复亮6句，重复熄4句，在数量上占全篇80%以上，如此往复回环，究竟带给人何种警示呢？许多读者会因红灯的意象及其熄亮而引起警示之深层追寻。我倒认为，此诗的效果并非深层结构的警示和微言大义，而是制造某种语流——语言的流体。它不具备情态特征，不表现什么，它就是语言，那种原初的，纯粹的口唇快感，那种清晰的声音的飘流！全诗就是亮与熄交替转换的口唇快，就是语调、语势、音质、音流的流利、自发。语感把诗人此入到纯语言自身，引入到生命体验的出口。这首诗在本质上是声音的运动、声音的漂流。

故语感完全可以代表诗的声音，换句话说，它完全可以外化为一种以音质音响为主导特征的“语流”。这种“形式声音”完全可以成为诗的内涵。确切地说，声音完全可以“领衔”于内容。依此来看，《红灯亮了》亮在它的声音，诗中的声音完全可以脱离意义层面，成为独立“部门”，同时，又在统一的语境下，与意义构成若即若离的关联，成为会思考的声音。

多年来，由于现代诗漠视诗的外在音乐性，不断放逐诗的声音，使意义“独断专行”，因而重温斯文·伯克兹在《指定继承人》中所说的是有意义的：“好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。……声音是意义的一种，意义也是声音的一种。意义对应于心智慧，声音对应于心境。”⑪强调声音，有时让她领衔主演，是为了某种纠偏和形式需要。当然，声音与意义能互为辨证，则美满多了。

福建的吕德安，公认有很好的语感。质朴、自然，田园意蕴、洛尔迦气息与中国小镇韵味的融合，酿成一种现代歌谣体：告诉你一位好姑娘/她家住在小巷旁//巷子的一头有口肥皂的井/肥皂的泡沫在开放/哟,爱情的事儿说不完/魄的泡沫在开放/告诉你一位好姑娘/不是星期天不在家/退休的母亲是她家的大驳船/水流过她家门口像一条大江（《告诉你一个好姑娘》）早年他的语感带有一种谣曲的律动，与杨黎的声音各具姿色。

但是，不是所有音流型的语感都以提供声音效果为圭臬——用全部或大部分的音响代替意义，像陈东东的名篇《雨中的马》，是属于源于声音又超乎声音的语感：

黑暗里顺手拿起一件乐器。黑暗里稳坐/马的声音自尽头而来/雨中的马。//这乐器陈旧，点点闪亮/像马鼻子上的红色雀斑，闪亮/像树的尽头/木芙蓉初放，惊起了几只灰知更雀/雨中的马也注定要奔出我的记忆/像乐器在手/像木芙蓉开放在温馨的夜晚/走廊尽头/我稳坐有如雨下了一天/我稳坐有如花开了一夜/雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆/我拿过乐器/顺手奏出了想唱的歌。

诗人放弃模拟马蹄的声音——凭模拟可以制作一段“音流”。他转为对声音的联想，转为对音乐美和音乐艺术的形象体验，在纯净的流动中弹奏纯粹而神秘的生命曲子。尽管没有音流，只有形象，但我们还是可以感觉到声音的速度、力度，以及旋律的奔突，在某种层面上可以说，它超越了声音的时间性、运动性，又隐含着声音的“流程”，也因此，作为隐匿的音流型语感范例，未尝不可。

不管袒露表面还是埋藏较深的语感，其真正实施，应该是积蓄在诗人心中多年的活泉，无须经过精心设计的牵引就自动地流溢出来。带着生命的气息、纯真的情愫、心灵的律动和芬芳的味道。它是那样的亲切、自然、质朴，甚至有着某种拙稚。它的天然质地使诗人丧失调遣这股活泉的能力，而仿佛是这股活泉在滋养着诗人，从头到脚洇润着诗人。语感貌似“操作”简单，掌握容易，人人都可以来两下子，实际上陷阱就在咫尺之间，多少才情都被这纯然的“巧言笑兮”所吞没，所以早年欧阳江河的告诫还是值得重温：“它是作为一种呼吸，一种血液，一种纯粹音响，一种律动和速度的口语，如何处理这种口语，如何使之水乳交融地渗透到和种视觉、知觉的、幻觉的书面语言之中，如何使之经过诗人的生命，灵魂的智慧时带出更多样的语言光芒，投射出更多复杂的语言境界，形成更有力的语言气候——这也许是完成现代汉语诗歌革命的一个关键。”⑫不管能否成为真正的关键，语感神速的启动，瞬间触发诗人的生命能量，已构成现代诗写作的一种新型冲动，如何爱惜、保护这种“动力”，并且可持续发展，将是今后一个长期的命题。

三、语境型语感

如果说语感更多属于诗人的生命冲动形式，那么语境则更多涉及诗语操作的具体情状。瑞恰兹曾用两个比喻来形容语境机制，一个是“警察”行动：语境的“警察”功能是同意某些词义存在而又要坚决给予驱逐。第二个是“人体运动”功能，人只动一下手，全身的骨胳肌肉都会动起来，配合手的运动。同理，一个词的动作，会从该语境和其他语境中获得系统支撑力量。现在我们所说的诗的语境，也主要指两种，一种是指诗语运行时本身所处的具体存在环境，即该诗语与上下、左右、前后环境相处的关系，它是历时的线性的，称狭义语境，第二种是指词在表层上所处的关系（称表层语境），与隐没在表层后面的关系（称深层语境），两者交集成广义语境，广义语境是一种近乎共时的关联。总之语境是语言的结构关系，任何语汇失去语境，它的作用功能只能维持最低限度，甚至会发生严重歪曲。“你这个冤家！”剥离具体语境时，冤家可以是仇人，亦可以是亲密者。任何词汇，只要给它施加一点语境压力，马上可以变另眼相看。例如北岛说“红波浪、浸透孤独的桨”，当它与题目《青春》构成特定语境的关联时，你马上能够从中体味到青春丧失在“红海洋”时期的辛酸苦辣。

诗的语境远远不同于普遍语言语境，后者主要是一种对话情境。诗的语境远远超脱语义学、文字学、语用学、风格学的规范，充满自身的创化和生长性。诗的语境有如一泓神奇的仙池，一块粗糙平庸的石子投放进去也可能变成闪闪发亮的金子。任何杰出的诗人都应当是语境的发明家。一般来说，语言的句法、词法的建构，差不多决定了具体语境的营建，如时态的确立，一般是对语境时间的规定，单复数是对语境空间的规定，修辞手段是对语境状态的规定。新时期朦胧诗潮虽然没有关于语境的鲜明理论，但他们实际上自觉或不自觉从事着语境构筑活动，他们采用的语料多是意象和意象群落，他们的拿手好戏一是通过意象的矛盾对抗，二是通过意象的巧妙畸联，共同制造语境的张力场。而后第三代诗人开始对这种过于人工化的精致语境进行抵制，清理了那些超负载的东西，如稀释型的历时性语象，清理了高溶缩、密集型的空间意象；非修辞的语义还原，清理了俯拾即是、雕文织彩般的语象；陈述（或转述）的叙事调性，清理了夸张的、繁复的情境；纯客观的不变形，清理了大跨度、充满主观幻化的变形。

清理与反拨后的语境多数呈现出亲切、质朴与透明。设若说，杨黎坚持原初语感的音质音流特性，坚持他最早的声音“专利”，那么《他们》的中坚吕德安经常是以整体通透的语境语感，另成气候。代表作有《父亲和我》为证：“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起/造成的//滴水的声音像折下的一支细枝条/像过冬的梅花//父亲的头发已经全白/但这近乎于一种灵魂/会使人不禁肃然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”。通篇语言干净，叙述直接，让人感觉不到技巧的存在，真是天然浑成。父与子之间的亲情，在微微的雨意中，有着本真细腻的弥漫，令人感动，它就像发生在我们每个人的身上一样，引起朴素的共鸣。表面上，少了谣曲的外在声韵和音程，但骨子里，那种和谐、恬静、温馨的清净，不以音响效果取胜，却胜似一股暖流，完全出自生命本真的流露。

单单“表层”的语感型语境是不够的，那些超语义的或略带一点暗示、象征功能的语境或许更值得褒扬。吕德安的《纸蛇》在这方面颇为出彩：

马的形状，马蹄的形状

只有马和他的马蹄

亲爱的父亲

这是一条生来没有见过的蛇

我们的小镇也没有见过

可是，在雾蒙蒙的傍晚

它那金灿灿的自由的身体

多么像我漂泊的生涯

表面上还保留谣曲的特点：复沓、对偶、排比，但加上更多奔放、自由的节奏，显然，吕德安受过洛尔加和叶赛宁的影响，特别是洛尔加擅胜的“深歌”形式，使该诗没有留连于从前的抒发，而是在语感的推进下，让纸蛇——马尾镇——漂泊生涯的“三段式”结构，超越了家园的符号，成为漂泊者的征象，获得非同寻常的语义韵味。

还有《献诗》：

草场上有人在装草/赤膊闪耀金光/四周空空荡荡/惟有他独自欢畅/装草人似乎很懂得/享受这大片青草/他累了就坐下来/满足地四处观望/他大清早就干起来了/把草堆得房子一般高/过不久将全部运走/给过冬天的畜牧充槽/眼前还有更大片未割/仿佛是他故意留下的/等他记得下次再来/影子般漫游在青草的怀抱

表层语境是一次简单的“装草”，通过大清早默默劳作，“独自欢畅”，但深层语境上，具备了超语义的提拔——何妨看成吕德安自身的写作证言，看作是他对人生的诠释；看作他对于诗歌与艺术的守候、期待，其间包括享受、自由和追求。透过清爽流畅的调子，形象的语义后面，都有含蓄的传递。所以说，语境型语感，并非浅白的写照，它经常与意味深长结伴。

不管是较为浅显的语境还是深蕴的语境，重要的是行走其间的语感，它或者补充诗行跳脱的部分，使语义由含而不露转为淋漓尽致，或者由彰显变为隐匿。一个普通的诗语所携带的语感，或语感催发的语词，结合得好，可以带动起整体情景的力量。诗语是语境的物质材料，诗语因语境而生成，语境因诗语而变化。其中的语感左右着语与境的协调。诗语因语感流淌而闪耀，语境因语感的本真而透明。

语境的最终形成，取决于语词、句间——前后、左右、上下的关系。其实，许多被忽视的次要因素，例如标题、副标题、题记、题解、互文方式、尾注、标点符号、排列形式，乃至落款、日期，都是语境的共同组合部分，语境的实质是一种综合性的整体效应。有时这些微不足道的因素会变成语境的主宰者，也是不容忽视的。

四、张力成为语感的“度量”

语感的崭露头角与流行，虽不到三十“芳龄”，但经过各种摸索，现在变得愈发娴熟了。语感的根基牢扎于生命意识深处，它与生命体验结成同呼吸共命运的莫逆之交，它随生命体验的消长而消长，而生命体验是现代诗的一个命脉。需要再次重新强调，语感是生命体验透明的中介和外化形式，生命体验是语感的“内在组织”，两者声应气求，具有高度和谐的同构性。笔者深信，语感，不仅是大陆第三代诗人独特的语言“专利发明”，它还将作为现代诗一种基本属性进入诗本体。语感的快速实施，取消了诗意形成过程的中间步骤，将复杂的心理接收变成一插即用、一开即亮的集成电路。它几乎与视觉、听觉同步，“如睹形色、如闻声音、如知味滋”，瞬间完成终端的输出，形成多层次的生命与语言的共时感受。1996年，笔者在《抵达本真几近自动的言说》一文中高度肯定语感：

语感，是诗人生命本质的自由展示，是诗人精神本能的运动形式，它是一种合目的的无目的实现。它“先在”地潜伏在诗人生命深处，以隐形的状态溶解于诗人的下意识，散布于诗人潜感觉，知觉，直觉和悟性里（犹似血红蛋白之于血浆，氧气之于空气的关系），语感一旦被生命某一契机触发，便随同生命能量完成迅速自显，语感是一种近乎人体内在化了的“身体语言”一种和眼神，手势，面部肌肉具有相似功能的“生命表情”，一种早已被“内觉”机制潜在加工了的自性语言。它拒绝经由长期积淀下来固化了的文化编码，尽可能将它们悬置起来，代之以同生命体验，生命感悟一起谐振的原生话语。它的创生性魅力就在于，同构性传达出生命体验和生命感悟的本真透明，用几近自动的言说，逼近生命的最高真实。语感，目前已十分成功地树立起诗歌语言学——与“陌生化”遥相呼应又对峙的另一语言向度和尺度，显示其独特的美学价值和相当广阔的包容性。⑭

诚然，人类生成和理解的语言，和搭建在语言之上——最高级别的诗语，虽经心理学、神经语言学、语法学、语用学等多方探求，谜底至今尚未完全揭开；有关语感的复杂机制，同样无法以量化的方式给予全面揭示，只能用推论的方式进行演绎，许多飘渺的感觉还得做深层的理论提炼。但笔者凭着多年的直觉与对诗人的观察，宁可摈弃“语感是对诗歌感觉”的旧说，坚信它对诗歌和诗歌语言的诞生是一种“发动”，它能瞬间激起内在生命冲动，进而引领整首诗的生成，所以把语感从某一类型的诗歌（如口语诗）属性提升为现代诗整体之“动力源”高度，应该不算虚妄。同时将它作为诗歌语言本真向度的一极，也应该可以成立。

然而，不能因为某种“同态”“同构”的合理性，就原谅随意脱口的非诗倾向，不能因为语感天然流动而忽略语义的深度凝聚，也不能因为语境透明而放弃对深层结构境界的追求。目前口语诗是有些泛滥了，在相当程度上可以说是语感的负面催化所致。我们认可，口语诗面对整个言语的存在，诗人穿透这个存在，无疑进入了更为复杂的直接体验，从而获得语义消失、语境透明、语音突出的纯粹境界。口语诗彻底粉碎那些远离生命、远离生态、封闭在象牙塔毫无生气的操作，使真正的生命体悟自然天然浑然地自动流淌。语感催化下的口语诗是生命与语言同构的出路，它为构建诗语的另一极做出了历史性贡献。不过，语感因天然地与口语结伴而行，导致语感在推行本真、透明、纯净之际，稍不经意就会被口语严重沙化。所以，语感必须责无旁贷地撑起张力那坚硬的下颌骨，控制好牙床与舌头，防止轻佻且粗糙的言语声带，把诗引向生命体验的伪劣模仿。

那么语感如何产生张力并接受张力的“调配“呢？从前面的界定中已知语感结构可分生命体验与言语“脱出”两大部分，它们具有同构的一面又有差异的一面。同构是指生命的体悟与言语瞬间耦合，形成浑然一体的流泻结构。差异是指生命体验毕竟是作为一种混沌、模糊的意识状态，它与作为言语相对明晰状态，其间是有界线的，而界线的消泯是需要瞬间转化的。虽然语感是生命体验在言语对象上的“闪现”，或对象化言语对于生命体验的“返照”，但一般来说，体验要稍稍先于言语，即模糊意识领先于言语，模糊意识与言说之间就出现一个差异(时间落差与转换落差)，落差或差异带来的是自然张力，在意识与言语之间展开牵扯与合拢的交织运动，双方既体现自动的包容，又隐含半自动的紧张。合拢、牵扯、包容、紧张——冲动的体验与半自动的“说出”，在半明半晦的状态中，经由相互提携、推拉，促成了弱张力的产生。口语诗因张力获得疯长。

收获的同时人们马上发现口语诗与口水诗高度混杂，良莠难分，甄别工作让人头疼不已。笔者以为最好的方法，仍是以张力作为“评判标准”——评价一首口语诗的高低，以是否具备张力作为主要尺度：失却张力的口语诗一定接近口水，拥有张力的“口水”可能升跃为口语诗。其实每个口语诗人的手里，都有一个张力的遥控器，随心所欲地按捺常常会出差错，漫天雪花被误为精彩画面，频频更迭的屏幕难保美好的影像。故而笔者再三重申：放弃张力的口语诗，必然沦为“梨花体”；而携带哪怕些微张力的“口语”，才有可能领取诗的资格证书。

【注释】

①《乔姆斯基语言哲学文选》，徐烈炯、尹大贻、程雨民译，商务印书馆1992年版，第200页。

②③④王尚文 ：《语感论》，上海教育出版社2005年版，第25页、第29页、第33页。

⑤杨黎：《声音的发现》，民刊《非非》（1988年鉴·理论卷）。

⑥周伦佑：《非非主义小辞典》，民刊《非非》（1988年鉴·理论卷）。

⑦于坚、韩东:《太原谈话》，《作家》1988年第4期，第75-77页。

⑧⑨⑭陈仲义：《抵达本真几近自动的言说》，《扇形的展开——中国现代诗学翦论》，浙江文艺出版社2000年版。

⑩李心释：《80年代诗歌的语言：反抗的与被反抗的》，《星星》诗歌理论月刊（下）2010年9期。

⑪[美]斯文·伯克兹：《指定继承人：评德里克·沃尔科特的〈仲夏〉》，胡续冬译，2009 年2月 24 日，http://www.douban.com/group/topic/5482513/。

⑫欧阳江河：《也谈口语诗》，1988 年 3 月 6 日《诗歌报》第三版。