国族建构与城/乡叙事中的性别政治——以岳野的《同甘共苦》及其批评为考察中心*

曹 霞

在“十七年”文学中，最主要的文学主题是回忆革命史与展述国族建构，它们都是基于父权制秩序基础上的以男性身份为主导的叙事话语，其中的女性形象大多呈现出“无性”或“男性”化特征。即使是在一些以日常生活和情感故事为叙事主体的作品中，表面的繁复下依然可辨那些“女性”是革命叙事与国族身份建构的产物。1956年，在国家意识形态自上而下进行社会主义改造时，岳野的话剧《同甘共苦》因其题材的“个人性”和“私密性”引起了广泛争论：革命者孟莳荆爱上了年轻漂亮的护士华云，与乡村妻子刘芳纹离婚。十年后孟目睹刘的新变化，又对她产生了感情，提出要和她重新开始生活。在老帅夫妇的调解下，孟莳荆和华云重归于好，刘芳纹与农业生产合作社主任展玉厚喜结连理。这是一个在当时较为少见的、历经磨难和痛苦的个人选择而最终皆大欢喜的“情感故事”。有批评家称其突破了公式化、概念化倾向，写出了有特色的人物形象，“深刻地描写了人物性格的错综复杂的矛盾”①《关于话剧〈同甘共苦〉的讨论》，《剧本》1957年第1期。，“彻底还原了文学的本性和本来任务，把它从概念化的枷锁里解放出来，送上了高尔基称文学为‘人学’的阳关正路”②鲁煤：《对〈同甘共苦〉的初步理解》，《戏剧报》1957年第1期。。也有批评家对其中的“资产阶级人性论”和“丑恶形象”大加挞伐，认为《同甘共苦》是“根据资产阶级艺术理论的需要所泡制的资产阶级艺术的‘样品’之一”③沙新：《对岳野戏剧理论的几点批评》，《中国戏剧》1960年第13期。。应该说，这些解读带有鲜明的对时代政治拒斥或迎合的特征。如果我们将现代化国族建构话语引入两性关系领域，从“城∕乡”、“新∕旧”等现代性命题判断其中蕴含的性别政治，可以看到国族建构与性别主体之间错综复杂的关系。

一

作为革命胜利的成果，进入城市意味着全新的开始，这也是现代化民族国家建设的必然阶段。如汉娜·阿伦特所说，它意味着这样一个新的观念：“历史进程突然重新开始了，一个全新的故事，一个之前从不为人所知、为人所道的故事将要展开。”①［美］汉娜·阿伦特：《论革命》，陈周旺译，译林出版社，2007年，第17页。对于亟须在城市进行国族建设的新中国来说，走向城市、占有城市显然蕴含着对国家光明未来的渴求与正当性。

革命成功了，革命者进城了，但他们身上多多少少都有历史的“负累”——老家有发妻。他们在革命中得到了政治、文化、思想等方面的成长，但乡村妻子由于条件受限，还处于“静态”的有待启蒙状态。这种城∕乡对立的二元叙事模式本身就暗含着进步∕落后、传统∕现代、过去∕未来等政治和历史分野，从而为男性抛弃乡村女性提供了合法性基础。孟莳荆与刘芳纹的婚姻是旧时代的产物，他的不满在于她“什么都不懂”。两个人见面难，交流更难。而他带着华云和女儿孟华辗转的都是大城市，连小孟华都能一一数出它们的名字：哈尔滨、石家庄、天津、上海、南京、杭州……华云的打扮和风姿也体现着典型的城市化特征：看上去比实际年龄年轻，“穿着入时的春装，衣料子是好的，样式是讲究的”，“烫发”，“细眉大眼，长长的睫毛，碎玉一样的牙齿包含在红润的嘴唇里”。这些过于关注个人形象的装扮需要大量闲暇时间打理，对于农民来说太过“遥远”和“奢华”，它只能属于现代化的城市生活。孟华记忆中的城市和华云的风姿具有强烈的城/乡身份区别功能，构成了与农村生活不相容的“异质”因素。

城/乡的巨大差别在萧也牧的《我们夫妇之间》等小说中也得到了细致的描绘。《我们夫妇之间》中的乡村干部张英言语粗俗，大大咧咧，土里土气，看不惯城里的浮华奢靡，与很快就在城市生活里如鱼得水的知识分子丈夫之间产生了矛盾。其实，从“生活真实”来看，张英是符合乡村特点的。问题是革命胜利后，重估一切价值的语境已经发生了变化，也就是从乡村变为了城市。在战时中国，拥有物质自足性的乡村是革命者的生存之源，负有中国传统道德观念的乡村女性是革命者颠沛流离时稳定的精神支柱，同时作为“族群成员生物学上的再生产者/生育者”②［英］沃尔拜：《女人与民族》，吴晓黎译，陈顺馨、戴锦华选编《妇女、民族与女性主义》，中央编译出版社，2004年，第71页。源源不断地提供着革命新生力量。她们以“家园”、“母亲”、“民族”等温暖宏阔的意象被革命者在异地他乡感激并怀念着。然而，革命成功了，在需要“前进”和“发展”的现代性链条上，乡村的鄙俗、粗陋、落后等都醒目地成为时代的赘疣。作为乡村女性和“革命婚姻”的代表，刘芳纹被抛弃成为一件理所当然而且再平常不过的事情。

孟莳荆与刘芳纹的离婚涉及了一个随着历史浮尘远去而袒露的本质问题：战争结束了，城∕乡的巨大差异毫不留情地暴露出来。双方将如何面对这种差异？这个问题直接把一直处于奉献和付出地位的乡村女性置于了被审视的地位。在剧本中，当华云提到孟莳荆与刘芳纹的过去时，孟“不大乐意谈起”。他告诉华云：“能跟她那样一个什么都不懂的人过，我又不找你啦！”而在刘芳纹送孟母来时，为使华云安心，孟莳荆特意向她表明自己对刘的态度：“现在我对于一个一直未发生过任何爱情的陌生女子的不幸遭遇，除了同情，别的什么也没有。”还对刘芳纹一再强调他们的离婚“应当怪的是封建婚姻制度”。由于孟和刘的离婚并不直接指涉刘芳纹本人的品质和性情，而是被当作“一个社会问题”来看待，被看作是“包办婚姻”和“没有爱情”的结果，因此离婚也就被视为历史的必然。批评家中没有人提及这种不对等加之于乡村女性身体和情感上的戕害，而是和孟莳荆一样认为这是“旧时代给予的残害和伤痛”①鲁煤：《对〈同甘共苦〉的初步理解》，《戏剧报》1957年第1期。。这就遮蔽了城∕乡二元对立带来的性别政治的分歧与鸿沟：在革命者的情感转向和婚变的背后，是千千万万乡村女性给予、付出却最终被背叛被抛弃的凄凉境遇。出于意识形态的“革命性”思维，这种境遇还被视为国族建构和历史进程中必要的道德牺牲。

“革命者进城”和“乡村女性被背叛（被冷落）”，几乎成为一个同步发生的普遍性历史现象。在“十七年”文学中，这种叙事并不少见。《我们夫妇之间》（萧也牧）中的男性知识分子进城后不自觉地流露出巨大的优越感和对于工农妻子的鄙视；《在悬崖上》（邓友梅）中的男主人公嫌工地会计妻子呆板、没有风度，爱上了艺术学院毕业的漂亮姑娘加丽亚。这些文本基本上都在讲述革命者（知识分子）在时代变动中充满不确定性的情感故事，它们构成了城/乡叙事中性别政治的隐性逻辑。乡村女性不仅要辛苦劳作，养育老小以维系与革命者丈夫仅存的关系，还要面对更为严峻的来自丈夫周遭的同性的挑战。当革命者以“进步”为借口去重新审度情感对象、一意维护自己情感生活的完整性时，“革命婚姻”也在无以抵抗的绵绵不绝的日常生活中触礁了。乡村女性与革命者之间的喂养∕被喂养、支持∕被支持、付出∕得到等不对等的情感关系作为特殊时代的产物，终于在革命成功后暴露出了它隐含的苦涩。

究其实质，作为苦难的承担者和道德的受损者，乡村女性不是被丈夫抛弃了，而是被时代政治抛弃了。她们没有文化，“不进步”，在现代化的国族建构中找不到自己的位置，这决定了妇女解放并不是一件容易实现的事情。在20世纪50年代，随着新中国的建立与《婚姻法》的颁布，虽然中国女性已经基本实现了婚姻自由和个人独立，但“女性意识作为一种单独的社会意识被‘阶级意识’和‘革命意识’所替代，从而销声匿迹，在此妇女解放的种种困惑为阶级解放的现实所遮蔽”②刘慧英：《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识的批判》，三联书店，1996年，第44页。。妇女解放的特殊性决定了它不可能在民族解放和阶级解放的进程中全部得到解决，尤其对乡村女性来说更是如此。她们不仅处于传统的封建意识、父权和夫权的压迫之下，还面临着新的国家意识形态的拒斥。由于女性困境的存在对一路凯歌的国族建构可能会构成一定程度的背反或分裂，因此在“十七年”文学中，这种困境便成为永久的黑暗大陆，在“正史”和“文学史”里都难觅影踪。

二

如果说革命者和旧式乡村女性之间的关系是“革命前史”的话，“新生活”则伴随着新的民族国家历程而展开。新中国成立后，国内面临着完成新民主主义革命、转向社会主义建设的重大任务。本尼迪克特·安德森认为，社会主义国家从建立时起就具有了浓郁的民族国家特性：“第二次世界大战后发生的每一次成功的革命，如中华人民共和国、越南社会主义共和国等，都是用民族来自我界定的；通过这样的做法，这些革命扎实地植根于一个从革命前的过去继承而来的领土与社会空间之中。”③［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》，吴叡人译，上海人民出版社，2005年，第2页。民族主义与国家建设在这里合二为一，它们的指向都是充满光明、欢乐和幸福的不可知的社会主义未来。

在新中国从农村向城市形态的转换过程中，一个远远高于情感世界的意识形态目标正在逐步建立。它致力于社会主义改造与经济建设，而无暇重构日常化的伦理标准。虽然用传统的道德观来看，孟莳荆的行为与“陈世美”无异，老帅也差点扮演了“包黑”的角色，但在剧本中，对孟莳荆的刻画更多着眼于其工作上的“兢兢业业”，他感情的变化也是与“追求进步”、“干好革命工作”相联系的。这使得他作为“负心汉”的角色被掩藏于“革命”的外壳之下。在军区医院时，孟认识了来慰问演出的年轻漂亮的护士华云。当时她的追求者甚多，天天都会收到“好几封求爱的信”，其中还包括后来在剧中扮演痴心不改的“第三者”角色的梁上君。对于孟来说，征服华云不仅是情感上的胜利，也是革命政治和男性身份的胜利。革命者（一般都是有相当级别的军官）与护士的结合堪称完美的婚姻典范，他们的行为因响应了“自由恋爱”政策而显示出无可比拟的“新”质。这样一个基于革命、时代等外部大环境而重新组合的伴侣关系构成了（社会主义）革命的基本象征秩序，汇入了集体话语认同的洪流。正因如此，孟莳荆的“先（与华云）结婚再（与刘芳纹）离婚”的道德败坏色彩被淡化了，对他“婚变”的评价也脱离了道德批评范畴。

随着革命胜利和新中国建设开始，革命者轰轰烈烈的恋爱陷入了琐碎凡庸的日常生活。日常生活的可怕就在于“它的整齐划一，它的沉闷无聊等等”①［英］本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，商务印书馆，2008年，第12页。，每一天无休止相同的轮回使人感到一种“筋疲力尽、虚弱不堪的百无聊赖”②［英］本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，第16页。。在这种日常生活的无聊中，华云的性格“弱点”展露无遗：软弱（丈夫晚回家就感到委屈）、撒娇（剧中华云多次以语言和肢体动作向丈夫表达脆弱娇气）、不思上进没有定性（不安于在医院做行政工作，想做业务，又没有时间去医大进修，后来干脆提出要转行搞艺术）、感情上不坚定（仅凭梁上君提供的孟和刘的合影就毫不犹豫地相信了他编造的谣言并向孟提出离婚）……这些特点被批评者称为“小资产阶级的阴暗脆弱性格”③李诃：《剧本创作的新生面——介绍话剧〈同甘共苦〉》，《剧本》1956年第10期。。这样的人显然是不可能与“大处落脉，不计小节，一天到晚兢兢业业沉醉在工作里”的农业部副部长孟莳荆“同甘共苦”的。作家可能意识到华云的性格弱点会危及孟莳荆的男性主体，因此在孟和华因为刘芳纹的事情产生误会时，干脆让孟下乡去了。孟再次出现时是回来办事，他带着火车票来劝华云和他一起下乡，华云表现得极其冷漠并且对孟和刘的事极尽嘲讽。孟莳荆激愤之下吼道“你狭隘透啦”，撕碎车票愤然离去。有批评家论及孟莳荆对华云的情感态度时，认为这是作家为保护男主人公高大完美的形象而着意“凑”的戏，因此呈现出的“不是性格的复杂而是人格的分裂”④吕西凡：《评〈同甘共苦〉的三个主要人物》，《剧本》1957年第5期。。尽管批评家们在戏剧艺术方面认真地进行了研究和探讨，但他们并没有针对时代的宏大话语与女性话语之间的矛盾提供相应的阐释。实际上，在剧本重点刻画的孟莳荆与华云的冲突中，隐含着这样一个潜在的逻辑：女人竟然由于争风吃醋妒忌狭隘而损伤男人参与国家重大建设事业的积极和热情，这简直就是一种感性至上主义者的短视和无知，从而为下文孟与刘在“社会主义工作”中的“旧情复燃”提供了一个“合理合情”的背景。

革命者发现自己在革命年代追求的那个青春可爱型女性已然消失，曾经的身心相许也随着非正常的战争生活的结束而分歧丛生，最终在和平岁月里出现了巨大的差距和裂痕——这也许是“自由恋爱”的双方当初始料未及的。而其中的问题仍然与性别身份在国族建构中的不同角色分配有关：男性作为国家建设的主体，他们身处于“动感十足”、“热火朝天”的现代性洪流中。他们的个体成长与国族发展是叠合一致的。在新的历史阶段到来时，女性与男性都需要在生活和思想中获得共同的成长与超越。在革命战争年代，护士华云基本上契合了革命者孟莳荆的要求。但是，随着新的民族国家的建立，女性在获得相对的自由和独立时，并没有被赋予相应的社会地位，还不得不接受天生的宿命：“天天工作累得不行，下班要休息，回家来还有家务事一大摊子。”（华云语）女性独立不仅没有让自己得到解放，反而又披上了新一重枷锁。正如戴锦华所说：“经历了民主革命的中国女性，仍然身处家国之内；所不同的是，以爱情、分工、责任及义务的话语建构起来的核心家庭，取代了父权制的封建家庭；而强大的民族国家的呼唤，则更为经常而有力地作用于女性的主体意识。”①戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，陕西教育出版社，2002年，第11页。于是在作者和批评者的男性视阈中，女性又一次不能容忍地“落后”了。在孟莳荆从革命者到建设者的成长路途中，乡村时代的刘芳纹和“一天到晚斤斤计较，琐琐碎碎”、“小事不愿做，大事做不来”的华云注定将遭遇同样的命运，只是时间和方式不同而已。

当然，如果孟莳荆此时再一次抛弃华云，就会突破政治批评的底线而直接返落于道德批评的窠臼。于是，作家让戏剧冲突通过重重“误会”发展到高潮，而最终在老革命家老帅夫妇的“训诫”中得以化解和澄清。孟莳荆下乡，梁上君趁虚而入，大摆筵席企图造成自己要和华云结婚的假象。看清梁上君真实面目的华云非常后悔，但“误会”并没有消除——她依然相信梁上君说的孟和刘在乡下“违法乱纪的搞男女关系”。只有在她最后从老帅夫妇那里得到“爱的训诫”——“问题是彼此都给，彼此也就能得到，而你们俩人是彼此不但不给，而且彼此都要，那么俩人便永远也不会得到什么”时，她才真正想到去了解事情的真相，并且一度表示愿意成全孟莳荆和刘芳纹。这是一个大度、坚强、识大体、自我反省的女性形象，此时的华云才“配”与男性主体共赴宏大目标与理想生活：“看看未来吧，当你看到远大的目标时，现在一时的痛苦又算什么呢？”（孟莳荆语）至此，女性情感和家庭生活等“个人化话语”被组织到了高度统一的革命信念上来。

在“十七年”文学中，作家们都是在对国家民族宏大话语的深信不疑中展开叙事的。这决定了叙事的观念和结局都已写定，不同的是“叙何事”、“如何叙”而已，民族集体话语在红色的文学盛宴中获得了极度的力量与荣光。由于国族意识形态常常始自男人的经验而不是女人：“民族主义通常从男性化的记忆、男性化的屈辱和男性化的希望产生。”②［英］沃尔拜：《女人与民族》，陈顺馨、戴锦华选编《妇女、民族与女性主义》，第77～78页。因此，中国共产党领导的社会主义建设在致力于国族发展时，对女性提出了与男性同一化的身份认同要求。在国家对女性发起的动员中，以“男女都一样”、“铁姑娘”、“妇女能顶半边天”等男性身份为标准。在主流叙事话语中，男∕女之间的压制∕从属关系并没有消失，而是“更深层地和更广泛地与党∕人民的绝对权威∕服从关系互为影响和更有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用”③陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》（增订版）之前言《女性主义批评与中国当代文学研究》，北京大学出版社，2007年，第24页。，从而掩盖了女性的特殊情况与性别要求。这也决定了女性作为父权制话语秩序中的弱势，要想分享民族主体身份，就必须淡化其性别特征（软弱、娇气、好妒忌等），对自身进行一定程度的男性化改造，只有这样才能有效地融入那个不断变革的“新”社会。

三

在20世纪50年代的中国，走向城市是革命甫一胜利并开始现代化民族国家建设的必然进程，而兴起于这一时期的农业合作化运动又构成了社会主义改造的重要内容。城∕乡的叙事逻辑变换对应着国家经济建设的复杂历程。孟莳荆作为革命者和建设者，承担着国族建构的宏大任务，华云和刘芳纹作为城/乡叙事的女性主体出现在他承担历史任务的不同阶段。她们在孟的生活中的显/隐及其地位并不取决于感情本身，而是与是否符合以男性、阳刚、强力等为美学特征的现代化国族建构对女性身份认同的要求密切相关。

在由新民主主义向社会主义过渡的时期里，“农业合作化”的决策意味着经过一段时期的城市经济探索后，农村又一次进入了国族意识形态的宏大视野，乡村女性则获得了由“旧”入“新”的重要机会，情感和生活的“胜利”也随之而来。孟莳荆与华云结婚十年后，正在孟与华因为工作、感情等原因发生口角时，刘芳纹出现在孟家。剧本将社会主义建设时期男性主体在城/乡女性之间游移不定的情感状态与国族建构的宏大话语联系起来，其情感变化因之祛除了单一的性别色彩而具有了一种“宏阔”的社会特征：革命者进城了，干的是“大事业”。乡村女性不仅没有记恨自己被抛弃的事实，反而一直记得那个抛弃她的人的饮食习惯：不喝热茶，爱吃年糕。在孟莳荆后来向刘芳纹表达爱意时，她表现得欲言又止、深情半露，还向爱着她的展玉厚剖明自己难以抉择的心迹：“我只有一颗心，以前给一个人，他不要，后来好难好难下决心给了另一个人，可是，以前那个不要的人忽然又来要了，多难啊！这多难啊！”有批评者指出，刘芳纹的态度与其劳动妇女的“身份”和被抛弃的“遭遇”是不符合的。①吕西凡：《评〈同甘共苦〉的三个主要人物》，《剧本》1957年第5期。其实，新时代的刘芳纹在感情上的犹豫、徘徊、痛苦正显示出那个时代一种典型的男性话语逻辑。对于城∕乡女性，无论她们的“新∕旧”程度如何，男性主人公都无意对她们进行启蒙使之获得“内在的主体性”，而乐意让她们充当传统两性关系中的弱势方与客体。

在“十七年”作家看来，女性所受到的传统文化和封建制度的压迫主要在于她们没有权利参加社会生活，而革命则改变了这个状况。因此，女性价值的最大化也正是在于她们作为“社会存在物”即“集体意识形态再生产的主要参与者以及集体文化的传播者”②［英］沃尔拜：《女人与民族》，陈顺馨、戴锦华选编《妇女、民族与女性主义》，第71页。的那一部分。在《同甘共苦》中，借助于农业合作化这一具有国家意识形态高度的运动，被抛弃的农村妇女刘芳纹一跃而成为一个“新人”：她不仅入党了，还被选为农业社副主任。她谈起社里的事情头头是道，条理清楚，坚持维护自己对事情的看法。刘芳纹此行的一个重要目的就是到农业部汇报村里办农业合作社一事。她的想法与孟莳荆是一样的，不管时局和别人的态度怎样，坚持把合作社办下去。这也支持了这位当时正被批“冒进”的农业部副部长的工作设想。他不顾华云的屡次提醒和明显的不高兴，一意拉着刘芳纹听取她的汇报。一个完全不同于“封建老婆”的新刘芳纹让孟莳荆感到“新鲜”、“惊讶”甚至“兴奋”。他发现，“坐在他面前的完全是另一个，是一个健康能干的女主任。在她身上洋溢着充沛的生命力”。在与刘芳纹一起去农业部汇报工作及商量下乡等事宜时，她“柔中带刚的个性从来没有这样引起了他的欣喜”。他视她为“志同道合的朋友，同志”，“同命运的人”。两个人一同上京去老帅家时，孟莳荆请求和刘芳纹重新一起生活，他说自己“越来越觉得离不开”她，“完全像初恋一样爱上了”她。这里面有男性典型的“喜新”的心理特征，也有作家借国族建构赋予乡村女性的时代魅力。它包含了寓个体话语于国族话语的叙事策略：将纯粹的乡村道德和乡村女性形象用“社会主义革命”进行包装，使之从历史和国族叙事的边缘一跃成为故事的讲述中心，从而使乡村女性叙事接榫于革命/国族/男权话语。与新刘芳纹形成鲜明对照的是，曾经的“新女性”华云此时却显得任性、落后、不识大体。这种“新∕旧”的互换简直就是一个意味深长的“颠倒”。负载着国族建构任务的乡村新女性普遍“升值”，战胜了于家国建设“无益有损”的城市女性，在情感生活中大获全胜（刘芳纹最后拥有了从孟莳荆和展玉厚两者中选择其一的机会）。

在“十七年”文学中，作家对于城∕乡二元叙事的把握实际上一直由国族意识形态所主导，城∕乡对应的资产阶级∕无产阶级关系也随着意识形态的建构而呈现出不同的走向。在国家意识形态中，革命刚刚胜利时，城市建设是实现现代化的必然阶段。但城市（资产阶级）生活代表着西方的“毒化”，如同糖衣炮弹和“香风毒草”，构成了一种新的腐蚀剂，有可能使革命者丧失革命意志和激情。它是农村（无产阶级）生活需要极力抵制和予以清除的。在《同甘共苦》中，新乡村女性刘芳纹的出场还有一个重要的叙事功能，那就是“净化”城市生活带来的“资产阶级”惰性和不洁感。虽然批评家们对《同甘共苦》的主题、人物和艺术有种种不同的看法，但对梁上君、张兰娥这样的人物却保持了相当一致的批判态度。这些人物代表的“资产阶级”城市生活恰好与刘芳纹代表的“无产阶级”农民生活形成了鲜明的对比。记者梁上君擅长笔下功夫，头脑灵活，交游甚广，他请来吃饭的客人基本上都是文艺圈的。剧中如是描写这八九个客人：“他们的服饰都很‘艺术’，言谈、动作都特别有表现力”，其中以“无论谁都能看出他们的关系”的老吴和“漂亮的女演员”为代表。他们所谈的都是与国族建设和劳动生活无关的吃喝玩乐、风花雪月。为梁上君和华云牵线搭桥的张兰娥则是个典型的“小市民”。她醉心于请客、打扮、交际，家里的摆设“琳琅满目”，“透露着俗气”。就在梁上君们过着“腐朽”生活的时候，通过刘芳纹的视角和讲述，我们看到的是另外一种以“劳动”和“辛苦”为特点的“清洁”的生活：刘芳纹和孟莳荆在乡下忙着办农业合作社，为了“公家”的事业顾不上个人生活。孟莳荆一天到晚推着自行车往外跑，一天跑几十个社，还累得生了一场大病，病刚好又忙开了工作。在两个“阶级”的较量中，“无产阶级”最终取得了胜利：梁上君的谣言不攻自破，华云知道了事情的真相。孟莳荆和刘芳纹坚持办社与国家政策高度一致，获得了政治话语的肯定（孟被提拔为农业部的正部长，而原来的王部长因“官僚主义”、“保守右倾”被调换）。这种与国族建构同一方向的精神受到了批评家的褒奖：“芳纹和孟莳荆站在农村社会主义改造的前哨阵地上，经受着无情的挫折与恶毒的污蔑，向右倾倾向作着不屈不挠的斗争，并且最后历史证明了他们的道路和党的方向是一致的。”①鲁煤：《对〈同甘共苦〉的初步理解》，《戏剧报》1957年第1期。在当时的批评家看来，这种不同阶级相互映衬的故事情节可称为“新的社会主义道德观念”战胜了“各种资产阶级腐朽现念”②李诃：《剧本创作的新生面——介绍话剧〈同甘共苦〉》，《剧本》1956年第10期。。它彰显出社会主义的艺术家们倾心于打造纯洁的“无产阶级”理想生活模式，并对“（小）资产阶级”之“腐朽”生活保持高度的警惕和不屑。尤其当梁上君们追求物质满足和个人私欲被贬为低级趣味时，这种革命者式的批判就变得更为明显。

类似这样的“阶级对比”的叙事方式在“十七年”文学中普遍存在：在《霓虹灯下的哨兵》中，当陈喜经受不住资产阶级“香风”诱惑时，来自乡村的春妮的出场就带有“净化”功能。20世纪60年代的话剧《年青的一代》和《祝你健康》（后改名为《千万不要忘记》）也通过不同人物对国族建设和城市生活的不同态度及截然不同的后果呈现了阶级斗争的严峻性。这里包含着“新时代”对于城市生活所代表的“腐化堕落”的恐惧，它源于自新中国成立后就存在着的政治焦虑：在城市生活中有可能失去国族身份认同和革命动力，只有通过无产阶级的“洁净”力量不断介入才能减轻这种焦虑。当乡村女性被视为这种力量之源时，她们再次获得了无可比拟的政治正当性和道德优越感。

有意思的是，剧中在描写新时代的刘芳纹时，对她外貌上的刻画有着和华云相似的地方，那就是“健康丰满”、“丰润漂亮”。在这一点上，城∕乡女性跨越了差别，获得了惊人的一致性，这是典型的男性视阈中的女性想象。此外，在刘芳纹身上，区别于华云的不是女性特征，而是带有男性特点的“手脚利落，稳健如男子”。外观上的饱满结实、趋同于男性，恰好传达出时代话语对女性的要求：一种充满力度的劳动审美和男性美学特征。在“十七年”文学中，男性作家笔下的女性形象基本上呈现出两极分化的态势：或者娇嫩纤细如白茹，或者是“男性化”（“无性化”）的张腊月、李双双等。前者往往是男性话语的附庸或被批判的对象，后者才是作者着力正面表现的时代女性形象。《同甘共苦》对刘芳纹“男性化”的外貌和性格的描绘也正符合了“十七年”作家的叙事策略。这种由女性个体化走向以男性审美为核心的国族美学的“蜕变”过程，既可以理解为“跟不上”时代潮流的“女性意识”必然遭弃，也可看作在另外一个意义上意味深长地暗示了走向社会的女性主体在实现自身价值时所必然需要付出的代价。