明代神魔题材小说中龙神形象的传播与定型

冯大建

一

中国的“龙”文化起源久远，可上溯至原始社会之图腾崇拜与原始信仰。至秦汉之际，中国“龙”的基本形态逐渐定型。在各种记载中，“龙”的文化形象呈现出如下特征：灵兽、仙兽、神仙坐骑、司云雨、地域神。魏晋而至隋唐，随着佛教的传入，佛教Naga神形象的很多元素逐渐渗入了中国“龙”文化——护世、有眷族下属、居于四海、多宝、神通等异域特色逐渐与中国传统的“龙”神形象相融合。

至唐代，“龙神”形象已带有水神、仙吏属性。唐传奇《柳毅传》是一部标志性的作品。小说中成功塑造了龙君的人相形象。至宋代，“龙王”遂逐渐取代了地域神祇中的水神，并被敕封王爵①宋徽宗大观二年（1108）十月，曾“诏天下五龙神皆封工爵，青龙神封广仁王，赤龙神封嘉泽王，黄龙神封孚应王，白龙神封义济王，黑龙神封灵泽王”。见［清］徐松：《宋会要辑稿》（礼四之一九），中华书局，1957年，第465页。，这些都说明了“龙神”信仰的广泛传播。从视觉形象上来看，“龙”的两种形态都在这一时期愈加明确：动物形态以蛇形为主，角爪鬓须皆备，并自此稳定下来；人相形态则基本拟形于王侯卿相②小说中对人相龙王的描绘，始自唐传奇《柳毅传》。唐宋之际，龙神形象尚未彻底帝王化。参见沈梅丽：《从古代小说看人相龙王形象的演变》，《哈尔滨学院学报》2009年第3期。。

元明之际，“龙”之视觉形象虽无更多发展，但有关龙的文化想象却在民众的生活及社会观念中继续广泛地传播着，龙神成为中国神仙“社会”中的重要一员。在这个过程中，通俗文艺作品中对于“龙神”的叙写起到了重要的作用。

通俗文艺作品，特别是神魔题材小说的流行，在“龙”文化的社会想象及功能的定型、传播方面都起到了重要的推动作用。“龙神”及其家族的形象，随着以《西游记》为代表的一系列神魔题材小说的流传，更加深入民心。

通俗文艺与社会生活及想象之间是一种互动关系。在明代的神魔题材白话小说中，“龙”神家族的频繁出现，折射出现实生活中龙神信仰的普及。但从小说的传播影响效果看，笔者以为，小说对于龙的文化形象的定型与传播主要在两个方面发挥作用：（1）形象接受：小说中充满想象力的描写，充分而丰满的形象塑造，使之更易于接受，何况通俗小说本就常常取材于社会想象而加以润色。（2）功能塑造：小说中围绕“龙”神角色所演绎的一系列故事，都更加明晰地演绎出龙的文化形象的某些社会功能，如司雨、执掌水域等，强化了“龙”神想象在社会生活中的功能定位。

二

虽然总体而言，明清之际的“龙”神形象没有大的发展。但仔细检索小说中的龙神形象，却也可看到一些有趣的变化：

首先，“龙”神的人相形态进一步向君王之相演变。

“龙王”一词来自对佛教典籍中Naga（那伽）的翻译。但Naga本意并非指中国文化中的“龙”。Naga在佛经中原为蛇形，长身无足，是佛教的护法神之一。Naga所指原与中国的“龙”无关，但因其勇猛有力，且形象颇似，故此被译为“龙”。“龙王”一词随着佛教的传播而日渐普及。①许惠利：《佛教中的龙》，《法音》1988年第2期。在宋前的小说中，少有龙王之称，多称为龙君。直到宋代的小说作品中，才渐以“龙王”呼之。且龙王的形态也并不是帝王形象，多以老者或公卿面貌出现。

以帝王装束描绘龙王，到明代小说中才较多出现。比如在明初的《剪灯新话·水宫庆会录》中就提到龙王“顶通天之冠，御绛纱之袍，秉碧玉之圭”。又如《西湖二集·救金鲤海龙王报德》的描写：“头戴通天之冠，身穿衮龙之袍。”此外，《清平山堂话本·李元吴江救朱蛇》中亦提到龙王“蟾冠，大袖，朱履，长裙，手执玉圭”。小说家言虽有夸张，但所描绘之龙王形象已然是比拟人间君主的造型了。

在小说《西游记》中，虽然没有此类的直接描绘，但是在故事中，从龙王居于宫殿、拥有臣属军队、龙子称太子、女婿称驸马等细节来看，俨然也是按照君主的形象来进行勾勒的。

其次，“龙王”仙庭官吏的身份在明代的神魔题材小说中更加清晰。

以龙王为仙庭官吏，早在元代戏剧中便有提及，如：

三十六天贤圣分着君长，二十八宿星辰列着队仗。更有七十二座诸天，二十四位官福。五岳灵祇，四海龙王。天蓬黑煞，持斧锨镇在阶傍。②邓玉宾：《套数·正宫·端正好》，隋树森编《全元散曲》（上），中华书局，1964年，第306页。

在《西游记》的故事铺陈中，这一特色更加明显。比如悟空龙宫夺宝、大闹地府之后，东海龙王赴天庭进表章，告“御状”。龙王的状纸开头便写道“水元下界东胜神洲东海小龙臣敖广启奏大天圣主玄穹高上帝君”，便清楚地表明了龙王的身份。虽然小说中大多数时候都称之为“龙王”，但实际上，这些“龙王”在仙庭之中的品秩与地位却着实不高。

泾河龙、凤仙郡等故事尤其说明了龙王在《西游记》神仙世界中的“真实”地位。小说第九回，泾河老龙因为私改天庭旨意——“行雨差了时辰，少些点数”就被押上剐龙台，被魏徵梦中斩杀。

如凤仙郡故事中，悟空拘来龙王降雨救民，龙王却讲出如下一番话来：

启上大圣得知，我虽能行雨，乃上天遣用之辈。上天不差，岂敢擅自来此行雨？……大圣念真言呼唤，不敢不来。一则未奉上天御旨，二则未曾带得行雨神将，怎么动得雨部？

再如第四十一回中，悟空借雨降红孩儿一节中有更加清晰的描述：

那龙王道：“大圣差了，若要求取雨水，不该来问我。”行者道：“你是四海龙王，主司雨泽，不来问你，却去问谁？”龙王道：“我虽司雨，不敢擅专，须得玉帝旨意，吩咐在那地方，要几尺几寸，甚么时辰起住，还要三官举笔，太乙移文，会令了雷公电母，风伯云童。俗语云，龙无云而不行哩。”

在这段故事中，所谓四海龙王的“权力”简直是小得可怜了。不但降雨数量、时间不能做主而必须严格按照玉帝的旨意办理，而且还要得到出自“三官”、“太乙”的文书，再由雷公电母、风伯云童等仙庭小吏配合才行。再如第七十七回，唐僧师徒为妖怪所捉，悟空念声咒语，便将北海龙王拘到。在此类描写中，龙王作为仙庭官吏的地位可见一斑。

第三，勾勒出以四海龙君为首、掌管天下水系的龙神家族的生动群像。

早在唐代的社会文化观念中，“龙”神就是大小水系的主管，如《柳毅传》中的钱塘、泾阳二龙君执掌江、湖。宋《太平广记》卷四二o、卷四二四中均有“井龙”的记载。不仅如此，在宋代，龙神还正式进入了国家的水神祭祀对象体系：“天禧四年，从灵台郎皇甫融请，凡修河致祭，增龙神及尾宿、天江、天记、天社等诸星在天河内者，凡五十位。”（《宋史》卷一o二志第五十五）在宋代的祭祀中，江河封祭，龙神配享，这也促进了龙神与水神身份的融合。而真正塑造出龙王家族的生动的水神形象的作品，则非《西游记》莫属。

《西游记》几乎有三分之一的章节中都有“龙王”身影的出现。龙王无疑成为这部小说最重要的配角之一。而出场的龙王也不止一位，除了四海龙王之外，还有泾河龙王、碧波潭老龙王、井龙王，而每位龙王都有自己的“水晶宫”作为居所。小说中，龙王成为与土地山神对应的、遍布各处江河湖海的“水神”。

不仅如此，小说还给读者一种印象，那就是作为水神的大小龙王之间带有某种亲戚关系：四海龙王系敖氏四兄弟，小说开篇被斩的泾河老龙是东海龙王的妹丈，黑水河中作恶的鼍龙乃东海龙王的外甥。遍布天下水域的龙神在小说世界里形成了一个庞大的家族体系。小说中这些细节的补充，使龙王家族的群像生动地呈现在读者面前。

在明代的诸多神魔题材小说中，《西游记》成功构建起了一个庞大而完整的、令人印象深刻的神道体系。在这一点上，即便在民间社会信仰中产生了巨大影响力的《封神演义》也还是稍逊一筹。而对“龙”主题的多次陈述使龙神在小说构造的神仙体系中格外引人关注。同时或稍后的一些神魔作品，如《封神演义》、《东游记》、《西洋记》等，在龙神形象的塑造上①神怪题材小说中悟空大闹水晶宫、哪吒闹海、八仙过海三个故事对于龙王信仰的形成有较大的影响。参见孙逊：《四海龙王考论》，上海师范大学硕士学位论文，2008年，第30～36页。，并没有取得更有开创性的成绩。在更晚的清代神魔小说作品，亦以延续为主，而没有大的突破。②［清］无垢道人《仙佛全传演义》对龙王的家世做了进一步的创作与“梳理”。因此，可以说，在明清时代的“龙”文化传播中，明代神魔题材小说因其广泛的传播而起到了某种“定型”的作用。

三

除了“形象”与“职能”的定型外，世俗化倾向也是神魔题材小说中龙神形象塑造的一大特点。

明代神魔题材小说中，龙神出场的次数并不算少，除了上节所述的三种倾向，形象上并无大的“创造”。龙神在一定程度上失去了神圣的意味，而变成一位能力不高、“职责”有限、带有几分滑稽的人形神祇。换言之，到了明代的神魔题材小说中，龙由不可测、不可思议的“神”逐渐变成了一个有喜怒哀乐的世俗化的“人”。从小说的人物构设实际看，龙神形象身上的动物神特征减弱了很多。

龙神的文化形象中，动物性是其显要特征。龙，首先是作为神异之兽出现在文化书写中。一方面，它有灵佑吉祥的一面；另一方面，它也具有野兽令人畏惧的特征。从文化心理上来讲，这种两面性表现出人类对于不可知的自然世界崇敬与畏惧交织的心态。这种龙文化的两面性，在龙文化的发展历史上，集中反映在龙与蛟龙形象之间的关系上。

早期文献中对于龙的种类有很多描述，如应龙、虬龙、螭龙等。而其中最著名的，就是蛟龙。①有学者认为，蛟龙实际上是早期“交龙”之说的一个演变。参见吉成名：《蛟龙考》，《湘潭大学社会科学学报》2002年第3期。

在龙文化体系中，蛟龙应该算是一种亚龙，与龙尚有差异。在东汉许慎《说文解字》中对“蛟”的解释是“龙属，无角曰蛟”，《述异记》中载“蛟千年化为龙”。②在语言的譬喻意义上，特别是在指有本领、有作为的英雄人物时，龙与蛟龙常混用。周瑜以蛟龙称刘关张三人（《三国志·吴周瑜传》）；明清小说中，绿林人物的诨号中亦多“蛟”、“龙”之称，其语义实则未有太多的差异。蛟龙常指各种猛兽，如鳄、鲨等。如《庄子·秋水篇》曰：“夫水行不避蛟龙者，渔夫之勇也。”换言之，蛟龙是未成形之龙，带有更多的动物性特征。因此，在文化书写中，“龙”形象中作为神异之兽的残暴，作为与人类生存、文明对抗的一面，往往由蛟龙形象承担起来。

“斩蛟”故事也成为龙神母题书写的一个重要的分类。如《博物志》载“子羽击蛟”，《韩诗外传》载“丘欣杀蛟”，《吕氏春秋》载“次非刺蛟”，《世说新语·自新》载“周处斩蛟”，等等。蛟害与其说是兽害，不如说是水灾。从这些斩蛟故事中，仍然能够品味到人与自然不屈抗衡的、纯粹的英雄传说叙事的精神。而且，蛟作为未化之龙，虽有动物的残暴，但其作为“伪龙”，并不影响“真龙”的神圣性，龙与蛟就这样并存于“龙”的神话体系中。

明代的神魔题材小说中，斩蛟主题依然存在。如《铁树记》、《飞剑记》，分别记载了许逊、吕洞宾斩蛟的事迹。叙写过程中龙神形象的动物特征在弱化，而人的“味道”正在增强。

《铁树记》中的“孽龙”呼朋唤友，亲眷、家族势力庞大。在故事表述中，敬畏、抗争消失了。吕洞宾剑斩白龙的过程轻而易举；孽龙在许真君面前六战六败，匿形逃遁。

这种弱化与《西游记》中的龙王、《封神演义》和《西洋记》中的龙神形象塑造倾向是一致的。龙神们被随意差遣，或因贪宝而招致祸端、被打被杀，给人以不堪一击的印象。龙神不再是异兽凶虫，而是一个个活生生有喜怒哀乐、有性格弱点的普通人。

这些神魔题材小说中对于龙的神性的剥离，世俗化的改造，在某种意义上看，正是龙文化深入民间后的一种反映。人对于龙，一方面充满崇拜，祈求庇护；另一方面又通过这种戏谑的民间狂欢叙事求得一种心理释放。在这些文人写就的神魔题材小说中，戏谑娱乐与进行影射性社会批判，是并存的两个维度，这一点在龙神形象上也不例外。

四

总体而言，在明代神魔题材小说的传播过程中，对于龙神形象更多地是完成了一种整合的作用。一些零散记载被整合进来，成为“龙”主题叙事传统的一个重要元素。如小说《西游记》第四十三回中就借龙王之口，把“龙生九子”的内容细细论述了一番。更为典型的是，“龙马”母题被也被神魔题材的小说彻底整合到了“龙”主题叙事中，成为“龙”文化中不可或缺的一个分支。在《西游记》中，龙王之子因为犯错，而被罚化身为马，辅佐唐僧，求取真经。《铁树记》继承了这个故事架构。

“龙马”是龙文化中的一个有趣的话题。龙在中国最早的文化书写中就承担了仙人或英雄的坐骑、驾乘工具的使命。以龙譬喻良马的传统，中国古已有之。马在古代的社会生活中起着重要的作用，马的数量优劣是与国家力量的强弱相关的。故此，古人对马格外重视，并孕育出独特的对于马的审美文化。武帝曾作《天马歌》以颂之。同为乘驾工具，又同有速度的意象，故此以龙喻马，就成为非常自然的事情。两者有一种类比的效果。《史记·平准书》云：“天用莫如龙，地用莫如马。”《公羊传》隐公元年注曰：“天子马曰龙。”《周礼·夏官》云：“马八尺以上为龙。”《吕氏春秋·本味》则含：“马之美者，青龙之匹，遗风之乘。”考古工作者曾在青海省西宁市汉墓中发现有龙马合一的木龙马雕像。头象龙，脖子为龙颈形，而身和四肢均为马形，其形象似龙又似马。①李琳：《从青海出土木龙马看汉代马神崇拜》，《文博》1991年第1期。北朝乐府《琅邪王歌辞》吟咏：“懀马高缠鬃，遥知身是龙。”至《大唐西域记》中则更进一步而有龙马相交而生龙驹的说法：

东境城北天祠前，有大龙池，诸龙易形，交合牡马，遂生龙驹，忧悷难驭，龙驹之子，方乃驯驾，所以此国多出善马。但龙马意象的进一步深化，更进一步演化出龙化为马的故事模式，是与佛教密不可分的。

中国龙的形象，到了唐宋之后，掺杂了较多佛教的影响。如“龙王”称号替代了“龙君”、“龙神”的称号，龙女、龙母等因素也进入了龙的神话传说等。龙马形象的形成也是其中一个较为重要的方面。佛教对于龙马形象的形成影响在于两个方面：

其一，白马驮经传说的演化与西游故事的演化。如“白马驮经”的典故被认为是佛教进入中国的标志性叙述。而随着发展，这一话题渐与唐僧取经的民间表述合流。《大唐大慈恩寺三藏法师传》中记载，唐僧取经后，最终驱使大量马匹将经书驮回。到了元代《西游记》杂剧中，第一次出现了南海龙君三子因行雨有误被罚，化为马，随唐僧远赴西天的记载：“着他化为白马一匹，随唐僧西天驮经，归于东土，然后复归南海为龙。”②王季思：《金元曲》，河北教育出版社，1998年，第5263页。这一模式终为《西游记》所继承，最终形成了脍炙人口的白龙马形象。

其二，龙马的形成还与佛教中龙王的身份有一定的关系。在佛教中，龙王绝大多数都扮演着护佑者、护法神的角色。

佛教经典中多有龙王的记载。如《最胜经》有七龙王；《妙法莲华经》有八龙王；《华严经》更提到“有无量诸大龙王”，并列举了十大龙王；《佛说顶生王因缘经》记载，龙王与四大望天同为三十三天的护卫者；《佛说许摩诃帝经》记载，母唧鳞那龙王为了保护佛身不受风雨浸湿，不受蚊蝇叮咬，“自身缠绕七匝卯首上覆，如伞盖相，经七昼夜不动不摇”；在《杂阿含经》中则记载了罗摩罗村中的迦梨迦龙王尽心尽责守护和供养佛塔的事迹。笔者以为，正是这种护佑者的形象，成为“罪龙化马”以为虔诚信徒取经助力这一模式演变背后的深层逻辑。

小说通过故事叙事整合众多文化母题，并通过自身的流传而使新的整合为大众所接受，在此方面，以《西游记》为典型。就其与“龙”文化相关的一些内容而言，除龙马转化外，龙宫取宝情节也是这种文化传播整合的一个典型案例。

龙宫多宝的文化印象，可以追溯到佛教的《海龙王经》，龙王化身大殿、无量珠宝，自海边到海底造三道宝阶，迎接佛众入龙宫说法。《华严经》卷三十五所记沙加罗龙王拥有海中一切众宝，并用此发慈悲、救苦难。《大方便佛报恩经》卷四记载，为救济众生无穷之苦，海龙王将左耳中的如意摩尼宝珠贡献给善友太子。

龙宫多宝，龙王乐施。丰厚的馈赠成为“龙”神故事中一个常见的要点。《柳毅传》龙王报恩之时，馈赠丰厚。宋笔记小说《朱蛇记》中龙王赠李元珍宝。明代小说《救金鲤海龙王报德》、《乐小舍拼死觅偶》、《宋四公大闹禁魂张》等都有馈赠珠宝，而使主人公坐拥敌国之富的元素存在。又如《龙堂灵会录》中，主人公的一篇文章便换得“获财亿万”。这固然是一种对底层文人白日梦的书写，但多宝乐施的“龙”神形象则成为《西游记》中“龙宫取宝”故事展开的一个逻辑支点。

五

整体而言，中国的龙文化来源复杂，演化多元。同时，它也是动态的，不断吸纳各种宗教、信仰与社会想象的因素，迅速地发生着变化，不断被重塑与整合。明代神魔题材小说中对以龙王为首的龙神家族形象的多方面塑造，从整体上推动了龙文化走向了稳定与成熟。

明代神魔题材小说中龙神题材故事的使用与改写，一方面折射了现实生活中种种对于龙神的想象，一方面也在龙文化的后期发展变迁中起到了重要的整合作用。其中如《西游记》，它虽无意于推崇龙神信仰，但鲜活的叙事、丰富的细节书写，反而完善了民间对于龙神信仰的想象，更大范围地传播了龙王信仰。

不仅如此，神魔题材小说中的龙神题材故事写作，还弥合了龙神文化传播过程中隐藏的价值裂痕——龙是神圣、吉祥之瑞兆，又是凶戾灾难之兽，龙神的文化形象在中国文化价值系统中具有双重性。

一方面，在漫长的文化传播历史中，龙逐渐形成为了世间最高权力的象征符号：凡皇帝御用之物、对皇帝的指称常贯以“龙”名。如龙旗、龙袍、龙笺、龙帐、龙骖、龙体、龙潜、龙兴、从龙、龙驭等，不一而足。而另一方面，在文化书写中，斩龙除蛟之事，屡屡被提到。甚至有利用龙神的性格缺陷进行祈雨者。如谢肇淛《五杂俎》（卷九·物部一）中所记：

龙性最淫……岭南人有善致雨者，幕少女于空中，驱龙使起，龙见女即回翔欲合，其人复以法禁，使不得近，少焉，雨已沾足矣。

完全是将龙当作智力低下的猛兽来戏耍。在以《西游记》为代表的神魔题材小说对龙神故事的反复书写过程中，这种双重价值观念之间的矛盾被有效地消解了。其中，《西游记》对于龙王及龙神家族形象的整体性书写起到了重要的作用。

如前所述，小说通过精彩的叙事，有效地整合多种来源的龙文化元素，并因其出色的文学魅力，将其对龙神家族的整体塑造传递给读者：在小说构建的架构庞大的神仙体系中，龙王因其作为水神异兽和具有掌控风雨的独特能力，掌管天下水族，成为四海之王、仙庭之吏。尽管在仙庭地位不高，但却依然是凌驾于红尘众生之上。如车迟国、凤仙郡，龙王行雨之后显出真身，国王臣民等均一齐拜倒在地。在这个方面，龙是神圣而不可亵渎的，即所谓“有灵有圣真龙像”（第四十五回）。

但通过龙神家族的整体塑造，又为对龙的负面形象认知提供了可能。龙王位于整个龙神家族的顶端，有着庞大的家族，不但有着龙女龙子龙婆，还有类似亲眷关系的蛟精、蜃龙、鼍龙等。这些龙族地位不高，甚至给人以“伪龙”的感觉。这些低等龙族会因为贪婪、残暴而犯错，也会受到严厉的惩处。这些龙族遍布江河湖泊、溪流池井，似乎就生活在人们身边；生活习惯、喜怒哀乐，也与人无异，即所谓“龙虽神物，然世常有之”①［明］谢肇淛：《五杂俎》卷九“物部一”，上海书店，2001年，第167页。。这些表述把历史上的“孽龙”、“恶龙”、“蛟精”、“毒龙”等龙神的负面形象通过“亲眷关系”，合理地纳入到龙神家族形象的建构中来，无疑为对龙神进行惩罚的行为提供了合理性。换言之，通过一系列神魔题材小说的传播，对龙神家族的复杂构成的想象成为一种常识性观念：龙的存在是多样化，龙、亚龙乃至伪龙并存于世。这就为对龙神形象的双重价值判断提供了一种观念上的解释逻辑。从而使龙在被尊崇的同时，也成为一个可以被戏谑的对象。

龙的形象是经过漫长的社会想象以及历史积累而形成的。小说中龙神形象的家族谱系化首先是对多元化的龙文化要素的继承与整合，但也受元明以来某些社会历史现实的影响。唐宋之际，龙形纹饰并非天子专属之物。直到元代，才第一次真正严格禁止百官、民间使用龙纹。但逾制使用龙纹（或类龙纹）的现象屡禁不绝②施爱东：《龙的政治：从通天坐骑到皇家奴役》，《民族艺术》2011年第2期。。元延祐元年，不得不对龙的形象做了界定：“龙谓五爪二角者。”③［明］宋濂等：《元史》卷七八“舆服一”，中华书局，1976年，第1942～1943页。这种规定只限定了五爪龙为皇室专用，反过来促进了龙形象的变异与多样化。滥用类龙形象，元代无法禁绝。到了明代，这种风气亦无法禁绝，沈德符《万历野获编》（卷一）“列朝·蟒衣”则就记录了这种风习，称民间所制蟒衣皆龙形，但却不得不承认：“盖上禁之固严。但赐赉屡加，全与诏旨矛盾，亦安能禁绝也！”不仅帝王的态度如此，此类违禁的装束，阁臣公卿等也不以为怪，持一种放纵的态度，长班教坊之徒，亦有穿着蟒服的，在街坊中与朝臣相遇之时，“前驱既不呵止，大老亦不诘责”④［明］沈德符：《万历野获编》（上）卷五“勋戚·服色之僭”则，中华书局，1980年。。通过此类记叙，可见追慕龙饰已成为一种影响很大的时尚风习。

皇权对于龙纹的垄断，民间逾制使用类龙纹饰的热情与“狡智”，一方面使龙与各种类龙形象在观念与制度规定上更加严格地与权力等级匹配起来，这种架构又反过来赋予类龙形象以龙族成员的地位；而另外一方面，则大大促生了人们对多样化龙形象的接受，为小说中复杂的龙神家族体系的传播提供了土壤。

龙的形象与皇权形象之间联系的加强，无疑会推动民间龙神信仰的进一步深化，间接促生了明代神魔题材小说中无处不在的龙形象。而小说中性格鲜活、体系完整的龙神形象也为龙文化的再传播，提供了一个良好的“范本”。