诗无意象的可能性？①

简政珍

诗为何有意象？

诗不言说

人在生活的场域里累积的知识是智能的源起。不论哪一种行业的知识与智能大都来自人生。苏格拉底、柏拉图、海德格等哲学家讲出深邃的人生哲理，但诗人展现的深度不在于说理，而是意象思维。哲学家以说理展现智慧，但诗作里的智慧不“说”出来，而是意象引发思维的回响与迭影。沉默是意象的本质。当一个诗人必须在作品中“说”出题旨时，这首诗不言而喻已经欠缺了某种深度。

诗为何会有意象？似乎很少人去问这样的千古命题。面对空气污染，科学家透过数据告诉人们如何净化空气，哲学家提出生活清静的逻辑与思维，一个诗人可能写出“要多少肺活量才能吞吐满街的尘埃”。和哲学家与科学家相比较，诗人所写的似乎是对人生的提问，而不是给出答案。诗人描述情境（describe），而非开药方（prescribe）。所谓描述，也许是对情境几近中性的书写，也许是意识的投射而产生主客的交感。诗人给人间一个意象，这个意象默默地引发联想。由于“不说”，读者的联想与想象反而绵绵不绝。意象来自生活的场域；相较于科学家的数据，哲学家的抽象逻辑，诗人的“肺活量”、“满街的尘埃”似乎让智慧有了筋骨与血肉。因为让读者感觉到有血有肉，诗才有生命感。

一首有生命感的诗，不是朦朦胧胧的意念，也非明明白白的言说。前者躲闪，因为诗人看不到生命逼真的轮廓；后者说理，因为诗人无法透过意象思维。意象思维，意味诗有形象的基础，但又经由意象的形塑展现生命的深度与密度。艾略特的诗行“我们用咖啡汤匙量走我的一生”，所显现的生命感与哲学厚度，一个哲学家可能用一两千字也难以表达。

因此，哲学家也经常以意象与比喻增强他的逻辑。柏拉图以洞窟里背对光源的囚犯比喻没有看到真相的诗人。海德格说：“思考在存有的泥土里挖凿出犁沟。”（Thinking cuts furrows into the soil of Being）①本文所有外文的中译都是本人暂时的翻译。Martin Heidegger.On the Way to Language,trans.Peter D.Hertz.New York:Harper&Row,Publishers,1971,p.70.前者用比喻，后者用意象；比喻事实上也是一种意象。解构学的祖师爷德希达曾经说，西方形上学尝试以理论规范隐喻，但实际上与其说是隐喻在哲学的文本中，不如说是哲学的文本在隐喻中。②本文的立论根据来自F.C.T.Moore所译的《白色神话》（White Mythology），这是德希达有关理念与隐喻极重要的思辩。隐喻无所不在，意味意象的无所不在。睿智的哲学家经常用比喻使他的抽象哲理显现明晰的纹理。德希达指出西方形上学想将隐喻理论化时，总有一个理论不受其掌管，这时他用了一个意象作比喻：“总有一朵花在花园中缺席，一朵夹在书中的干燥花。”③《白色神话》，第70页。

意象不是理念的化身

比喻的意象使抽象的哲理具象化。但意象并不只是理念的化身。德希达将隐喻比喻成花园中缺席的干燥花，但干燥花并不等同于隐喻。干燥花可以就是物的本身，一朵已经干燥的花。因为干燥，可能让人对水产生联想。从湿润到干燥的过程，可能让人对时间缅怀。但这一切，诗人都不说明，因为不说明，意象散发多重语意的可能性。

另一方面，任何尝试以意象说明理念的时候，理念可能遭受意象的消解。用干燥花比喻隐喻，是纯然句法的对应？花干燥暗喻枯萎，隐喻可能消失。德希达在这篇《白色神话》里的确推演到隐喻的死亡，因而哲学也死亡。两者的对应关系非常严谨，反映德希达思维的密度。夹在书中的“书中”两字甚至隐含书写，因为书写才能成书，干燥花因而呼应书写中的隐喻。但即使如此，书中的干燥花可能掉落地上，可能在孩童的翻阅中，随着秋风飘扬，也可能在另一个时间里进入装裱的框架。当然，当我们感受到意象的多重可能性时，却奇妙地反映了德希达认为隐喻超乎理念的理念。作为一个解构哲学家，德希达经常在他人的论述里找到缝隙，而他本人的论述则很少留给他人缝隙。等而下之，一般人以意象说明理念时，可能千疮百孔。常人经常以流水说明时间的流逝，孔子说：“逝者如斯”，所谓如斯就是如流水。看着流水的动作，想到时间的流逝，比喻似乎天衣无缝。但是当前的流水可能绕了一个山头，聚集成水库，数十年后仍然还未流失。有人说“美丽的人生像彩虹”，但彩虹稍纵即逝，说话者强调人生的美丽，但掌握美丽的同时，也拥抱虚幻，因为彩虹只存在于瞬间，且无实体。

抽象具象化的能力

中国古典诗，除了极少数纯粹谈玄说理以及以叙事为主的诗作外，通篇没有意象的诗几乎凤毛麟角。诗本身不用说，即使诗说也很多以意象论诗。唐朝僧皎然的《诗式》谈跌宕格有如下的言语：“其道如黄鹤临风，貌逸神王，沓不可羁。”①台静农编：《百种诗话类编》下册，艺文印书馆（台北县），1974年，第1356页。又如宋朝姜夔的《白石道人诗说》谈诗作统一中的变化：“波澜开阖，如在江中，一波未平，一波已作，如兵家之阵，方以为正，又复是奇，方以为奇，忽复是正。”②台静农编：《百种诗话类编》下册，第1369页。司空图的《二十四诗品》，以意象论诗，比比皆是，如论雄浑：“荒荒油云，寥寥常风”；论冲淡：“饮之太和，独鹤与飞”；论自然：“幽人空山，过雨采苹”；论含蓄：“如满绿酒，花时反秋”，等等。③台静农编：《百种诗话类编》下册，第1357、1358页。至于唐朝释齐己的《风骚旨格》，不论谈六诗，诗的六艺，诗的十体，诗的十势，诗的二十式，诗的四十门，诗的六断，诗的三格，几乎全部以意象论诗。④大致来说，唐朝之前的诗话，以意象论诗的比例甚高，宋朝以后的诗话着重说理，但意象仍然不时出现。事实上，出色的诗论里出现意象是中西共同的现象。以吊诡来说，19世纪英国的柯立奇（Samuel Taylor Coleridge）以蛇身的弯曲凝聚力量往前进的意象作比喻。20世纪新批评的布鲁克斯（Cleanth Brooks）以风筝的尾巴的意象作比喻。风筝尾巴的重量会让风筝往下坠，但它的摇摆却使风筝往上飞扬，两者拉扯有如吊诡。

即使以说理教化人心的“佛诗”也经常以意象说理，如北宋佛眼清远禅师的“炉边静坐默无语，勿论粗疏若市廛，冷暖此中看火色，祖师心印为亲传”⑤惟明法师编：《禅林珠玑第七辑》，弘光印经会（屏东市），1994年，第38页。以下各禅师的诗词或是偈语皆引自此辑。；明朝无趣如空禅师的“道是僧兮又是牛，葛藤打动几时休”⑥惟明法师编：《禅林珠玑第七辑》，第50页。；清朝牧云通门禅师的“种谷不生豆，因果世间明，谓空无善恶，泥犁苦无停”⑦惟明法师编：《禅林珠玑第七辑》，第84页。；清朝灵机行观禅师的“石头大小皆成器，瓦砾零星亦妙机”⑧惟明法师编：《禅林珠玑第七辑》，第112页。等。意象对于说理的僧人如此，何况诗人？唐朝王昌龄论诗格的第一格“生思”说：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生”，意谓纯然精细思考，但没有意象，只会“力疲智竭”，心照镜有“象”显影，即有意象乃有诗。可以说，诗无意象，情感的发抒或是理智的思维，经常隔鞋搔痒，甚至是无病呻吟。反过来，诗说或是论述因为有意象，说服力则如虎添翼。抽象的具象化不仅是诗人创意的检验，也是诗论家滋补的药丸。

西方文学史的状况，除了史诗等叙事诗，叙述的重要性大于意象外，诗之动人大都在于意象的动人。试以英国18世纪以来的英诗说明。英国18世纪诗人善于言说，抽象的内容是理念，如庄严、神圣。19世纪是强调情感的时代，抽象的内容是情绪用语，如痛苦、愉悦。但是不论抽象的理念或是情绪，一流的作品都有意象支撑，将传达的抽象理念具象化。18世纪波普（Alexander Pope）的名诗《人之论》（Essay on Man）顾名思义是以诗论说人之种种，诗中抽象理念几乎无所不在，但意象也不时穿插其间，增加论说的说服力，如：“当骄傲的骏马知道人为何约束∕牠烈性的行径，或是驱使牠横越原野；∕迟钝的笨牛为何当下踩碎泥块，∕然后是祭神的牺牲，然后是埃及的神：∕因此骄傲与愚钝的人会理解∕他的行动、激情、与存在的用途与结束；∕为何行事，为何折腾，为何被阻，为何被迫；为何∕这个小时是奴隶，下个小时是神祇。”①本诗的原文是：“When the proud steed shall know why man restrains/His fiery course,or drives him o’er the plains;/When the dull ox,why now he breaks the clod,/Is now a victim,and now Aegypt’s god:/Then shall man’s pride and dullness comprehend/His actions’,passions’,being’s,use and end;/Why doing,suff’ring,check’d,impell’d;and why/This hour a slave,the next a deity.”波普告诉世人，不论骄傲与愚钝，命运快速翻转，有用很快变成无用，奴隶瞬间翻身为神祇。这样的理念藉由马与牛的意象强化。马骄傲但被约束，被驱策跨越原野；牛迟钝，犁田踩碎泥块如奴隶，但在另一个国度却被尊奉如神。18世纪诗言说的倾向非常明显，但“说”必然有“象”支撑，否则空泛说理，诗很难为诗。

19世纪的抒情感怀也经常以意象支撑。雪莱是英国19世纪极有代表性的“抒情诗人”。他的诗不时对人间感叹，悲伤痛苦欢欣愉悦等情绪不时跃然纸上。但因为有意象支撑，这些情绪不只是滥情喟叹，且能引起深思与共鸣。信手拈来，他的名诗《亚窦内斯》（Adonais）借用亚窦内斯的名字哀悼济慈的死亡。诗中贯穿感伤之语，但意象使情绪深化成动人的情感，在叙述人间的嫉妒、毁谤、仇恨、痛苦再也不能折磨亚窦内斯后，雪莱说：“他已安然，不再无谓地哀祷一颗变老的心，一个转为苍灰的头颅。”②引文原文是：“He is secure,and now can never mourn/A heart grown old,a head grown grey in vain.”心与头颅的意象具体描绘出情绪的轮廓，因为所有情绪不是心之所感，就是思之所系。

18世纪与19世纪是诗创作比较极端的例子；诗的目的性比较强，强调说理，强调情绪的发抒。但即使朝说理与情绪偏移，诗之所以为诗，在于意象的构思，在于抽象的具象化。到了20世纪乃至当代，诗在含蓄中令人心神跃动的关键，正如上述，在于避免言说，避免说教。抽象的具象化让诗人有别于哲学家，意象是抽象具象化的结果。优秀诗人展现丰厚的生命哲学，但这样的哲学不是“说”的，而是无声的回响。请看洛夫的诗行：“而我确是那株被锯断的苦梨∕在年轮上，你仍可听清楚风声，蝉声。”③洛夫：《洛夫“石室之死亡”及相关重要评论》，侯吉谅主编《大师的雏形系列》（1），台北汉光文化，1988年，第8页。引文是《石室之死亡》第一首最后两行。

正如上述，意象不是理念的化身。抽象具象化后，具象已经超乎原有的抽象理念。可以说，诗人“原有的”抽象意念，只是刺激意象思维的一个极为短促的念头，只是诗朦胧的动因，意象产生后，已不可能还原为意念。上述洛夫的诗行，读者所面对的是一株被锯断的苦梨，上面的年轮，有岁月的迹痕，有风声与蝉声所构筑的记忆。由于是“苦梨”，而非只是“梨树”，生命在波折苦痛中挣扎出年轮，日子过得不轻松，但最后已被“锯断”结束。但结束并非一切成空，因为它已经留下回音的印记。这样丰富的意象，原始的念头，“可能”只是“生命艰辛的过程”，或是“生命的痕迹”等等。意象不是各个可能意念的总和，因为它多于这个总和。更进一步说，意象可能是偶发事件的激发，也可能是文本结构的牵引。诗人可能是因为看到一颗梨树，内心激荡成这样的诗行，诗人也可能是因为这个诗节的第一行有“我的面容展开如一株树，树在火中成长”，而兴起另外一颗树的意象。总之，读者很难根据抽象具象化后的意象追溯创作的原始意念。事实上，追溯原始意念已经没有太大意义，因为意象已经远远大于这个意念。因而，意象思维所展现的哲思，其深度可能远远大于哲学的抽象思维。诗藉由意象思维书写自我的存有。

无意象诗

但2011年9月由苏绍连主编的《吹鼓吹诗论坛》13号推出“无意象诗·派”专辑。顾名思义，无意象诗就是要去除意象所写的诗。在专辑中，除了苏绍连的一篇非常厚实的《无意象诗·论——意象如何？如何无意象？》外，还有黄羊川的《空格、标点与无里的有》、吴奕正的《以诗歌对抗“意象”》和向明的《诗的新主义》三篇短文。除外，专辑还刊登了64位诗人共约144首诗。专辑的重点当然是论述诗无意象的可能，理论与创作相呼应，似乎个人点状的尝试已经朝向集体“诗派”迈进。苏绍连一篇20页的论文更是举证翔实，作为本专辑的论述宣言可谓当仁不让，很值得进一步审视与辩证。

苏绍连的无意象诗论

苏绍连指出：“意象的根本源头是‘形体’。”①苏绍连：《无意象诗·论——意象如何？如何无意象？》，《吹鼓吹诗论坛13：无意象诗·派》，第7页。以后本文提到这本专辑里的诗文，将直接在括号里载明页数。为了辨明形体、形象与意象，他说形体是物，象指的是现象，“形体与现象结合所造成的印象，即是‘形象’”，意象则是“形象经由人的意识（知觉情感）转化为语言的陈述后，始成为‘意象’”（7）。“诗人的意识将形象转化”是苏绍连根据我意象思维的见解引申出来的看法。他引用了我的一段文字后，总结成两个观点，一是形象必须经由意识转化才能成为意象，二是“诗人的‘意识’与‘语言’决定意象的形成”（8～9）。

苏绍连认为界定了“意象”之后，才能体会什么是无意象诗。他透过各种例子下了一个简单的结论：“‘无意象诗’是指诗中没有形体的诗。”（11）接着，他在第四节探讨“无意象诗的文本特色”。这些特色包括“由现象构成难以言喻的诗意”、“由意念与语意铺设诗的蓝图”、“搓揉词语塑造语言的形式”以及“以叙事与说理撑住架构”。其中的“搓揉词语塑造语言的形式”，由于强调词语的使用以及形式的尝试，他又具体地提出“擅用节奏和旋律的音乐性”、“巧用分行和断连的转折变化”、“换身与替代后语言更陌生”与“用语境让形体失去意义”四种方式。由于“换身与替代后语言更陌生”实际触及创作的具体细节，他更提出“用现象替代形体”、“抽象名词替代形体名词”等五种方法。提出上述的细节与讨论后，苏绍连将“无意象诗”在创作上厘定三种范畴：（一）“只有现象而无形体的叙述，是属于无意象”；（二）“只有语言而无形体的叙述，是属于无意象”；（三）“只有语言而无现象或无语象也无形体的叙述，是属于无意象”（25）。最后，他说有些读者在现在与语象上看到意象，那不是真的意象，而是“伪意象”。他再度强调，“只要没有写出形体的语言与文字叙述”（25）都是无意象诗。

无意象诗论的商榷

苏绍连的论述颇有层次，是无意象诗有力的推手。他藉由我对意象思维的见解，先确立何谓意象，再进而说明如何避开意象，而创作无意象。论述中有关无意象诗的创作方式与具体作法，一定给许多尝试写无意象诗的人相当多的启示。我是他唯一理论引用的对象，深感与有荣焉。但作为被引用者，引文的被诠释与了解，存在一些对话空间。其次，对于一个“意象思维”的诗人与诗论者来说，我对于“无意象诗”创作的理念也必然有些不同角度的回响。

在没有正式讨论苏绍连的论文前，我微笑着看了专辑中的一篇短文《空格、标点与无里的有》（136～138）。黄羊川说有些诗人“返景入深林一会儿，挖些古人留在青苔上的绝美诗句”（136）。这是黄羊川在本专辑里所有他的作品（包括诗）最有诗意的句子，而这个句子所仰赖的是意象。他甚至用意象来强调无意象的理念：“首先，必须剔除诗的实肉而以诗的筋骨撑起诗的全貌。”（137）黄羊川也意识到如此书写的吊诡而觉得“有趣”（137）。“吊诡”这两个字并没有在他的文章中出现，但却是我在阅读无意象诗专辑的诗文时，心中不时闪现的字眼。以上这一段文字可视为我讨论苏绍连论文的“前言”。具体言之，我有四点看法，概述如下：

形象也可能是意象

苏绍连对于形体与形象的定义有别，他对形象的认知是“形体与现象结合所造成的印象”（7）。印象是意识投影所赋予的样貌，这时只要诗人写下这个形象，形象事实上已经是意象。因此，当他引用我的“形象经由意识转化成意象”，而强调形象与意象之别，其实，照他自己的定义，形体已经“转化”成形象或是意象。坦白说，本人当时写下如上的文字时，所谓的形象事实上是苏绍连所定义的形体。唐朝白居易的《金针诗格》提到诗有内外意，“内意欲尽其理……外意欲尽其象，象谓物象之象”，我的形象，是“物象之象”，几近苏绍连所定义的形体。①以下提到形象时，大都根据苏绍连的定义。换句话说，只有形体才需要转化，因为它存在于外在的客体世界，转化后才能进入诗人的主体意识。诗是意识的产出，也是形体以形象或是意象的形态在文字里找到归属点。

另一方面，形象可以等于意象，但一般的认知，若是以形体当参考点，意象与形体的差距显然大于形象与形体的差距。这里牵涉到“意识转化”的大小问题。所谓意识的转化是意识的投射。转化可大可小，大至形体激烈的改变，小至形体全然不变的挪移。当诗行中形象几乎等同于形体，意味这是诗人意识的投射后对形体的感知。意识可能只是介入对形体的观感，但不一定将其转变，因此这些形体被感受成形象与意象。譬如“一张摊开记忆的桌子”是意象，“一张血红的桌子”是意象，极为中性的“一张桌子”也是意象。换句话说，诗人呈现的意象，可以是意识对形体的再形塑，是观感的投影，是记忆的迹痕，但也可能是全然保持形体中性的属性。曹子建的“明月照高楼，流光正徘徊”中的“明月”与“高楼”，意象就是形象，而形象几乎就是未变形的形体。王维的“松风吹解带，山月照弹琴”中的“松风”、“解带”、“山月”、“弹琴”都是现实世界的形体或样貌，而这些形体被意识感受成意象。

20世纪初期英美诗人庞德、爱蜜罗威尔（Amy Lowell）等人的“意象派诗”的许多诗作里，大部分的意象∕形象是诗人对形体的印象，形体的外观并没有改变。新批评诗人与诗学家蓝孙（John Crowe Ransom）在他的经典论文《诗的本体论》（Poetry:A Note in Ontology）里举了爱蜜罗威尔的几行诗为例：

压平玻璃制的、边缘不整齐的白绿色的碗

举起碎糖的雪峰

高过装着灰胡椒与灰白盐的

灯塔型调味瓶②本诗的原文是：“Jagged greenwhite bowls of pressed glass/Rearing snow-peaks of chipped sugar/Above the lighthouse-shaped castors/Of gray peppers and gray-white salt.”

以意象的观点来看，这些诗行有几点可以讨论。诗行中，调味瓶、灰胡椒、灰白盐以及第一行“边缘不整齐的白绿色的碗”都是接近形体的意象。第二行的“碎糖的雪峰”和动词“举起”以及原诗第三行（译文的第四行）“灯塔型调味瓶”是意识投入后的转化。值得注意的是，即使是意识的投射，上述原文三两行的意象中主要的修饰语都是名词或是动词的转型，而非印象式的纯粹形容词，如“忧伤的”或是“愉悦的”。这是“意象诗”与19世纪之前的意象极其迥异的地方。“雪峰”与“灯塔型调味瓶”如此的措辞，意味意识的投射并非心情喜怒哀乐的映显，而是诗人描绘形体的用语，因而这样所谓“意识投入后的转化”也可视为就是意象中性的呈现，现实世界的形体并没有改变。当然“雪峰”与“灯塔”可能引起读者联想，而造成心情的波折。有人可能想起攀登雪山死里逃生的经验，有人可能回想在海中漂浮展望灯塔的记忆。这是诗的妙处，即使形体“中性地”被处理成意象，虽然没有赋予“精神的”用语，也能牵动心情与思维。

总之，意识对形体的转化，即使转化程度为零，仍然可能为意象。倒是百分之百被意识转化的形象可能失去形体的基础，而已经很难看得出来是意象，有些诗作经常透过这样激烈的转变，而让套用理论的批评家与读者将这类的意象误以为有超凡的想象力，而无法透视其文字游戏的本质。真正动人的意象，意识转化的程度，读者感受震撼且自然而不觉得造作，如艾略特的诗行：“黄昏摊开背对天空，正如病人麻醉在手术台上”（The evening is spread out against the sky∕Like a patient etherized upon a table）；如洛夫的诗行：“棺材以虎虎的步子踢翻了满街灯火。”①洛夫：《洛夫“石室之死亡”及相关重要评论》，第18页。

以个别的诗行而论，零度转化的意象似乎比较没有吸引力。但这些意象所展现的魅力，是在整首诗或是前后文的情境上，以及所经营的戏剧效果上，因此个别诗行稠密度的比较并不很公平。有时单独讲究个别意象，读者面对的，可能是一些零散的好诗行与好诗句，却不是一首好诗。

意象的根源不一定是形体

形体是大部分意象的肇始点，但意象的根源不一定是形体。“我在瓶口看到风的舞姿”是一个意象，但我们无法看到“风的舞姿”，因为风没有形体。我们也无法在现实世界里看到“长满了脓疮的街道”的真确样貌。“爆竹把时光炸成剩山残水”也一样；我们看不到时光，剩山残水的形态只能依赖个人的想象。诗创作上，许多藉由隐喻书写的意象大都不可能让人看到形体，如上述“街道长脓疮”。抽象具象化的精彩意象也很难勾勒出轮廓，如上述的“风的舞姿”。意念的具象化也很难找到具体的形体，如上述的“剩山残水”。抽象概念的拟人化本身就没有形体，如“死亡的狞笑”（这里“死亡”是名词）。意象的构思可能是诗人对形体的感受，也可能是诗人的意象思维，虽然隐约有形象的影子，但不一定有形体。

标题是重要的文本

苏绍连认为诗行没有意象出现时，读者藉由文字想象出来的意象不算意象，而是“伪意象”。他举白灵的《钟摆》为例，由于诗行中没有意象，所以是“一首标准的‘无意象诗’”（13）。但是标题也是文本，而这个文本已经有了意象“钟摆”。诗人以及读者藉由这个标题意象，才能想象“左滴右答，多么小啊这时间的夹角”。以实际书写来说，不论作者或是读者，“左滴右答”的前面都不会加上主词“钟摆”，因为题目已经点名，再写一次会变成赘词，但钟摆的意象一直是书写意识与阅读意识的主体。我们能因为诗行里没有写出钟摆就说这首诗没有意象吗？

同理，这本专辑里的一些诗，如百良的《弹簧》：“时而相拥∕时而分离∕一个过大的欲望，让我∕不得动弹。”（67）假如作者或是读者在写∕读这些诗行，没有意识到弹簧这个形象时，阅读品尝时会心微笑的感觉，将全然瓦解。因为有弹簧这个形体、这个意象，这首诗才有趣味，更何况“弹簧”两个字出现于标题，而标题正是文本的一部分。其他像希玛的《家电怪谭·电饭锅》也一样。假如没有“电饭锅”这个标题意象，“煮一页祝福的话∕醒来我们模糊一片”（131）的趣味将丧失殆尽。读者可能怀疑这首诗有什么值得写？为什么会收入专辑？

苏绍连的“无意象诗”，重点是“把‘现象’变为书写的主体，而‘形体’隐藏在作者的内心，不出现在诗的文本上”（14）。问题是，一旦有“现象”，不论作者或是“读者”都已经感受到形象，虽然不一定是形体。要重申的是，标题是重要的文本。专辑里有不少这样的诗，如林焕彰的几首诗（60～62），百良的几首诗（66～68），魏升祇的《拍照》，吕易颖的《钥匙》，罗拔的《除湿机》、《芦苇》（94），李秀銮的《火柴》、《拖鞋》（114）等等，都应该如此看待。专辑中吴奕正《以诗歌对抗“意象”》也有类似的观点，他说，一些诗像蒋勋的《门》、彩羽的《爆竹》，“既为一种‘咏物’，作者心中便有此‘物’，如何写来没有‘此物’”（139）①吴奕正这篇短文颇有见解。他指出，有些诗虽然没有“形象”化的造词，但由于标题“咏物”的关系，让人“读来‘意象’鲜明，‘画面’生动”。除外，有些动词如“拾起”、“丢向”也富于意象化。请见专辑第139～140页。，正是此意。

另外，上述白灵诗作里的“时间的夹角”也值得讨论。“时间的夹角”中的夹角是类同形象的意象。“时间的夹角”是意识对形象的转化，既然有所谓转化，依照苏绍连的定义，也应该是意象。苏绍连在诠释白灵这首诗时，指出后来白灵对这首诗做过几次修改，其中原诗的第三行“滴，爱才是黎明，答，欲以黄昏”修改后变成“滴，精神才黎明，答，肉体已黄昏”。苏绍连说，修改后已经变成意象诗了，因为“‘肉体’这个形体，不管它是环肥燕瘦，‘肉体’一词已足够在意识转化的作用下”（13）。且不论“肉体”一词是否已经是意识的转化，但假如这里的“肉体”已经是意象，那上面的“夹角”以及“时间的夹角”更是意象无疑。

无意象诗的诗质

由于意象与形象及形体的关系密切，倡导无意象诗的论者可能认为意义太个别化，无法展现一种通相，因而少了不同读者的共鸣感。再者，论者也许认为意象诗里由于想象攀附于个体，无法继续延伸扩展，而无意象诗却可以增加回味空间，增强诗质。真的如此吗？试以苏绍连所举的罗智成《鸽子》的诗行为例：

我们才走过鸽群

它们把我的谣言传到天空上了

只留下轻如羽毛的事实

苏绍连将其试改成“我们才走过鼓噪∕它们就把我的谣言传到宁静上了∕只留下轻如飘落的事实”。苏绍连说原诗的优势是意象鲜明，改成无意象诗后较为“迷蒙而抽象”、“自有风味”（19）。由于抽象的“鼓噪”、“宁静”、“飘落”分别替代了原诗“鸽群”、“天空”、“羽毛”的意象，我们看不到真实世界里的轮廓，只有朦胧抽象的感觉。这种感觉当然“自有风味”，但诗的质地是上升呢，还是往下坠？

当代流行一个口头语：“好坏很难说。”时逢后现代，更强调没有本质，只有不同，没有好坏。假如是如此，贪污和清廉没有好坏之分；所有故宫的陶瓷和路边摊摆的塑料花瓶同等价值。但假如贪污与清廉没有好坏之分，选举的时候，我们怎么投票？事实上，即使投给贪污的人也深信清廉是好的。当他仍然投票给贪污的对象时，不是否定清廉的价值，而是他不知道或是不相信当事人的贪污事实。诗的好坏也一样。只有编辑心存好坏诗的“概略”样貌，杂志报纸才能在众多的投稿中选出要刊登的诗，才能举办各种文学奖。现在网络上各种诗的书写五彩缤纷，所根据的就是“我怎么写都可以，没有所谓好坏”。于是，“所谓的诗”杂草到处蔓延，而掩盖了真正的好诗。

以上述罗智成的诗例来说，原著的诗质显然更悠深浓密。意象不是绝对因素，却是重要关键。对诗感受的好坏，在于诗行是否触动心弦。并不是滥情，也非刻意赚人眼泪，而是字里行间充满了生命感。诗之为诗，在于在喧嚣的散文世界里，文字让人沉淀成谧静。诗让人在瞬间逼视生命而动容，而有所省悟。动容的瞬间，可能来自一个姿势，来自一张脸孔，来自风中飘扬的发丝。诗里任何文字的说明都是“动容”的刽子手。因此，远离抽象说理，或是将抽象具象化是许多当代优秀诗人的自觉。

上述罗智成的诗行，因为有鸽群的意象，读者感受到下一行“我的谣言”所带来的反讽，因为鸽子让人想到信鸽，是传达信息的，而传达的信息竟然是谣言。“天空”与鸽子遨翔的空间相关，由于是天空，高出横亘的建筑与山丘，因而谣言传得更高更远。诗行中是“天空”而非“空中”，因为“天”让人有俯视人间的联想，逼视人世制造谣言的不堪。第三行“轻如羽毛的”作为“事实”的形容词，将批评隐于意象，将言说化成竟在不言中的图像里，人间所谓的事实如羽毛随风翻滚飘逝，诗因而拉出一种悠远与宁静，带给读者某种苍茫。但改写后去除意象的诗行，虽然仍然有其韵味，但原先动人心弦的感受已几乎荡然无存，留下的只是“迷蒙而抽象”的感觉，读者阅读过后，因为没有意象，少了沉淀于记忆的轮廓，因而也无足轻重，类似一根已经消逝的羽毛。

苏绍连不时强调诗作没有意象会更有诗意，“诗化的程度更为强烈，更为浓郁”（14）。从述罗智成的诗例来看，结果恰好相反。他将陈克华的“我捡到一颗头颅”改成“我捡到一颗思想”，乃至“自由捡到一颗思想”后，觉得“它的意义性变得更有推敲空间”（19～20）。事实上，原诗行经由这样的改写，无论诗质或是诗化程度，都大为折损。因为，诗行已经变成言说，说出一个政治命题或是一种哲学道理，虽然这个道理“有推敲的空间”。相较之下，面对原来头颅的意象，读者所要想象的更多，它不等同于“思想”，它可能是凝视天空的一颗头颅，是不是死前已经展望来生？可能是仍然带着微笑的头颅，是不是死前瞬间脑子里闪现一个甜美的影像？“我捡到一颗头颅”引发读者的推敲空间更大，我捡到的心情怎么样，我捡到后要做什么，那是谁的头颅，是我的旧欢还是新爱，等等。

其他在第22页里，苏绍连所举的一些以形容词或是动词作为主词的例子，如“一朵粉红色在清晨悄悄地绽放了”，“一朵拥抱在清晨悄悄地绽放了”，“一支温驯在回忆的深处凝望”，如此的诗行，可视为无意象诗的一种尝试，但套入这种句法写诗，很容易使诗变成文字游戏，因为诗行的“产出”已经不是出自生命的感受，也非想象力的灵光一现，而是类似生产在线文字的拼装。这时，我们不是在写诗，而是作诗，甚至是玩诗。①有关“写诗”与“作诗”的差别，请参阅简政珍：《台湾现代诗美学》，扬智出版社（台北市），2004年，第89、91页。也许中西的叙事诗、东晋的“玄言诗”、美国“语言诗派”的诗应该除外。叙事诗，顾名思义，是以情节叙述为主，意象偶而穿插，但并非绝对必要。美国当代的“语言诗派”着重文字的实验与游戏，意象当然可有可无。东晋流行清谈，“玄言诗”是文人雅士的谈玄说理之作，撇开意象，似乎可以让言谈更“玄”。

无意象诗的可能性？

苏绍连这一篇文章的结尾，非常平实合理。他说诗人创作“不会说每句诗句都要制造意象，也不会每句诗要制造无意象，大多的诗人都视创作当下的语言或取中间值来创作自己的诗”（26）。他说：“要是‘无意象诗派’会一直存在，诗便失去了活力和与动力。同样的，若是一直以意象为圭臬，甚或读尊意象，这样的得诗人或诗坛，亦会失去活力和动力。”（27）由这一句话，可以看出他为无意象诗立论，是为了诗有不同的面貌，而能持续保持生命力。若是无意象诗已经变成一个标签，只是为了反意象而无意象，而无诗质②何谓诗质，当然无有定论。但是只要是诗人，只要是对文字有感觉的人，大都能从诗行的深邃感、感动力等感受到诗质疏密。，这个诗派，已经有名无实了。

以诗的“活力与动力”检核意象诗与无意象诗，是一个非常公允的诗论立场。表象看来，从楚辞，汉赋，唐、宋、明、清的古典诗，到现代诗的演变，正是诗以形式演变展现活力与动力的流程。然而，仔细观察可以发现，不论形式上如何演变，意象一直是支撑诗质的主要关键。古典诗如此，现代诗也如此。①有关“写诗”与“作诗”的差别，请参阅简政珍：《台湾现代诗美学》，扬智出版社（台北市），2004年，第89、91页。也许中西的叙事诗、东晋的“玄言诗”、美国“语言诗派”的诗应该除外。叙事诗，顾名思义，是以情节叙述为主，意象偶而穿插，但并非绝对必要。美国当代的“语言诗派”着重文字的实验与游戏，意象当然可有可无。东晋流行清谈，“玄言诗”是文人雅士的谈玄说理之作，撇开意象，似乎可以让言谈更“玄”。原因无他，意象是诗人观照人生的独特方式，在观照中展现想象力与生命感。诗美学所根植以及累积的丰硕成果，大都来自意象。假如没有意象，诗所谓的深度与回味空间，将大打折扣；诗人对生命的透视力将流于空洞的言说。若是纯然说理，没有意象，诗人将比不上科学家的精确，比不上社会学家的周全，更比不上哲学家的深邃。既然所说的理矮了半截，诗人为何要写诗？

但是“言说”几乎变成无意象诗的标签。综观这本“无意象诗·派”专辑，所有入选的“无意象诗”，除了有理无理有别，诗“说”占了相当高的比例。有些是绕口令的说，如“一些时候，一些时候，一些时候∕知，不知，知，不知，知，不知∕之了”（《知了》，34）；又如：“……∕我们走着坐着，坐着走着∕我们走着坐，坐着走∕……”（《蒙德里安》，35）有不少诗“说”的是很平凡的道理，如：“……∕如果有一件事是次要的∕徘徊的耳语和小道消息可有可无∕放任它去吧∕……”（《莽撞的念头》，41）；又如“……∕终于冷静下来的∕可能有些∕什么∕一个最糟的理由∕不可能更坏的结局∕毫无羞耻∕漫不经心”（《什么跟什么》，65）。

文字游戏也占了相当高的比例，如《屏息》（44），如《跟笨的人说话》（85）。有些学夏宇的《连连看》的游戏，如《买东西》（45）。有些如图像诗游戏，如《标本》（89），如《阶梯》（89），如《人生几何》（38～40）。有些是游戏和说理结合，如《排列组合》（46），等等。

但专辑中也有些作品展现了无意象的特色，因而隐约勾勒了无意象诗的可能性。首先，有一些诗行介于意象与无意象之间，阅读起来，颇有韵味，如古尘的《你应该拥有更多》中间的诗行：“我们在繁华的喧闹中做爱”（87）；又如黄羊川《一秒的长度就只有一秒这么长》的开头：“每一个停顿。背∕后都有一面 背∕景摆着事物的核∕心”（48）；又如倚天飞梦的《预言》：“所有站立的终于倒下∕秋冬的界线消失∕有人说∕冬与春还是分界的∕那些鲜红的∕一经穿过就成焦黑∕红与黑的界线∕又在哪里∕……”（84）②照苏绍连的定义，这些诗行没有形体，只有现象，因而全然没有意象。

其次，有些表象是“说理”与“绕口令”的结合，但由于说得“有理”且富于某种深度，颇有趣味，如希玛的《存在的悖论》里的三首短诗《微分》、《积分》和《重积分》。试以《微分》的部分诗行为例：“存不存都在∕反不反都对∕平不平都等∕凹不凹都凸∕摇不摇都晃∕脆不脆都弱∕……”（《存在的悖论·微分》，135）。诗中每一句都藉由悖论与矛盾关系，产生彼此相生相克的思维，如前两句“存不存都在”、“反不反都对”。人的意识是否认定或是否定，都不能影响既有的存在，反对或是不反对都对，只是立场不同而已，有些可能是天使的立场，有些可能是魔鬼的立场。至于晃动并不是摇不摇造成的，虚弱或是势弱和脆不脆也不一定有关，所以“摇不摇都晃∕脆不脆都弱”。专辑中不离蕉的《最大的篇幅》（120）也有类似的韵味。

但是完全撇开绕口令的感觉，而又能调理出深度，让诗有哲学的风姿，应是无意象诗最能发挥的空间，也最有说服力。苏绍连的《诗味》（31）将有关读写诗作的各种感觉与意念写成一首诗，类似的词语如“隐题的诗”、“吟诵”、“隐晦”、“话语”、“意象”等等构筑成诗趣。最有趣味的是开头用味觉来展现诗味：“酸，它一直潜伏着∕吞咽，是克制∕是说话就流出来的∕种种不舍的欲念。”

严格说来，苏绍连以上诗行的魅力，也是基于文字立足于意象与无意象之间。照苏绍连的说法，这只是描写现象，并非形象或是意象。但是读者因为品尝的味觉意象感受到诗的趣味。读者甚至感受到咀嚼酸性食物时身体的反应。酸是一种欲念，一语双关。诗味和酸味产生联想，因为那是吞咽困难的过程；酸味也是一种欲望，可能是可欲不可求，因而嫉妒如吃醋。由于读者心中有吃醋的情景或是意象，这些诗行在勾勒情境时，才显得深入；意象的“幻影”深化哲思，散发“诗味”。

巧合的是，专辑里以哲学的思维展现无意象诗特色时，有关语言词语的处理最能显现深度。专辑中第86页倚天飞梦的《形容》、第70页蔡富澧的《存在》以及苏绍连序文里讨论的《三个最奇怪的词》（27），都是省思词语的虚实。《形容》开头的诗行：“我∕是名词吗∕不说∕如何看到∕走∕或者留∕走∕会留下什么∕名词∕没有名词∕名就是形容∕等着∕把所有的形容词刮完后∕可葬我。”诗讨论存有与名词或是形容词的关系。存有或是自我应该是名词，假如不肯定这个名词，我们怎能说谁走了、谁留下来？人一旦走了，可能留下代表存有的名词吗？假如存有的名词被否定，名只是一种形容的状态，并没有实有。

本诗结尾的三行，对读者最具挑战性，阅读时可能产生相异却相辅的诠释。假如存有只是形容词，那么只要把那些装饰性的形容词刮掉后，自我就已经生命了结，可以下葬了。但假如形容词已经变成存有本身，刮掉形容词，也意味刮掉自我，将自我埋葬。本诗让读者反思的是，人是实有的名词呢？还是不管名相，而是所有作为给人印象的形容词？

《三个最奇怪的词》是外文中译的诗。诗中讨论“未来”、“寂静”与“无”三个词语。说未来，未来已经过去；说寂静，寂静已经有声；说无，所谓的无已经无中生有。这些道理其实很浅显，我们在现当代思想论述里很容易找到类似的观念，如胡塞尔、海德格的现象学思维，布莱的《人类时间的研究》（Studies in Human Time）等等。但苏绍连认为本诗展现无限思维的空间，是“诗人往无象诗创作所想要达到的境界”（27）。①以无意象诗来说，本诗算是颇有深度，但与上述的哲学家的论述内容相比较，本诗哲思的意涵只能算是普通常识。

最后，蔡富澧的《存在》很明显地道出无意象诗存在的可能：“给生一个进行式的名词吧∕为死填上一个现在式的虚词∕看着现在成为过去∕总好过忘了过去已完全消失∕什么才能代表存在∕整个叙述之外∕那不被承认不复记忆∕说不出来的∕如是因如是果。”诗的词语在我们熟悉的“过去”、“未来”、“现在式”、“进行式”、“名词”、“虚词”里酝酿。看这些词语，大部分读者应该很快就感受到本诗所表达的人的“存在”问题。“名词”又在这首诗出现，呼应了前一首《形容》的中存有与名词的实质关系，而现在成为过去却又和上述《三个最奇怪的词语》中有关“未来”的想法对应。存在与时间也许是无意象诗最能发挥的题旨，朝这方面思维，似乎诗人不自觉中殊途同归，君子所见略同。

本诗所探索的存在状态有哲学与宗教的观点。只要有一口气在，生命总在进行式。死也许现在就在发生，但因为已经没有实体，变成一个虚词。存在总与过去的意念纠缠，诗似乎在暗示把握当前的瞬间要比缅怀已经消失的过去更重要。结尾更是有宗教尤其是佛教的意涵。所谓存在并不是叙述可见的部分，而是那些无法言说、无法记忆、累世的因果。这样的结尾事实上是前面诗行的翻转，本诗前半段似乎说过去已经完全消失，但因果涵盖的是现在的因、未来的果，现在的果、过去的因。过去被忘记，却从未真正消失。诗中所指的“叙述”是今生今世，但因果所指的不只是今生，也可能是来生与累世。除了有果位的修行者外，人的肉体当然看不到过去世与来世，因而只看到今生的叙述，不愿承认肉眼看不见的因果。

综上，真正能让无意象诗有韵味、有“诗味”的诗，大概有两种。一种是介于意象与无意象之间的诗行，这些诗行投射意象的幻影，而开展读者的想象空间；另一种是以哲思深化诗的内涵，到目前为止，哲思大都以语言、时间、存有为题旨，以抽象思维深入存在的探问，引领读者的思绪与联想。

但，以上两种无意象诗进一步反思后，却显露了一种现象：第一种无意象诗实际上还是很难摆脱意象的影子，事实上“意象的幻影”是造成该类无意象诗令人回味的理由。第二类的抽象思维实际上是哲学家的专长。假如没有意象，只有抽象理念，除了少数说理进入玄学的秘境外，很少诗人在作品里的哲思可以达到哲学家的深度。②这在文言文的时代，还比较容易，如东晋的“玄言诗”，如佛家的偈语“真空非空是妙有，妙有非有是真空”等。白话文时代，若是没有意象，文字拉长而说明性显著，意境较难深远。假如诗是抽象论述，也许哲学家才是第一流的诗人。这时候，我们要问：诗人所为何事？