新世纪诗歌中的后现代书写

张德明

新世纪以来，中国新诗的审美格局更加多元化，作为其中重要一元的后现代主义诗歌不仅在艺术技法的变革上新招迭出，而且也以文本建构上的超凡脱俗一次又一次地刷新了读者的阅读期待，为诗坛添设了不尽的生机与活力，自然也引发了持续的诗学辩驳和争议。对于新世纪诗歌中的后现代书写加以细致研究和阐释，不仅有利于认识朦胧诗后先锋诗歌的艺术流变轨迹，也能借助诗歌这一独特的文学文体洞察到当代人的思想图貌和心灵踪影，更深入了解文学艺术与社会生活之间的互动互生关系，以及西方后现代主义思潮对当代中国文艺发展所产生的深远影响。

我们知道，后现代主义文化思想和美学观念进入中国新诗的艺术天地，并非自新世纪始，早在第三代诗人那里就已有了突出的表现，后现代意味甚浓的诗歌文本诸如李亚伟的《中文系》、韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》、伊沙的《车过黄河》等等，在新世纪之前早已为众人所熟悉。不过，客观地说，此前的诗歌尽管运用了后现代主义创作技巧，但思想和艺术的主要立足点仍属于现代主义的，也就是说，第三代诗歌的主体仍然是现代主义的。看看“非非”名字的来历，我们会发现它与西方的“达达主义”的出笼是如此惊人的相似。周伦佑曾如此追忆这个诗歌流派命名的来因：“这之后的某天下午在王世刚（蓝马）家，当他再次郑重地提到搞流派，并催促我取流派名称，在我信口说出几个之后，不经意地说出‘非非’这两个字时，我仍然不很认真的。倒是王世刚比我多了几分严肃和敏感，他说‘这是一个重要的日子’并在日记本上记下来。”①周伦佑：《异端之美的呈现》，周伦佑选编《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社，1994年，第2页。这就是如周伦佑本人承认的：“‘非非’决不是某个人（一般指我）深思熟虑和刻意为之的结果，如同‘非非’这两个字从我嘴里吐出是完全偶然、突然、事先毫无准备的一样，作为诗歌艺术流派的非非主义的出现，也完全是偶然的，突如其来的，甚至是被动的。”①周伦佑：《异端之美的呈现》，周伦佑选编《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，第1页。非非主义诗歌流派生成的偶然性和被动性，与西方“达达主义”的现身有异曲同工之妙。随便翻开一本外国文学史教材我们就不难得知，“达达主义”这个术语的降生是充满偶然性和戏剧性的：“1916年，以德国作家雨果·鲍尔为首的一批避居中立国瑞士苏黎世的知识分子，自发组成了一个‘伏尔泰小酒店’俱乐部，表达对自己所生存世界的憎恶。一次俱乐部聚会上，罗马尼亚人特里斯当·查拉当众把一把裁纸刀随意插入一本法德辞典中，然后翻开辞典，取刀尖所指之词‘达达’作为自己小团体的名称。”②刘建军主编：《20世纪西方文学》，高等教育出版社，2000年，第239～240页。由此可见，从命名的偶然性上，“非非主义”和“达达主义”如出一辙，也许可以说，“非非”诗人的艺术行动某种程度上正是对西方的模仿与追逐。如果说从命名的来历上寻找中西的相近性，进而来判断第三代诗歌主体上是现代主义，可能还显得有些牵强附会的话，那么，从文本上来分析第三代诗歌的现代主义特征，颠覆此前有关这一派别属于后现代主义的说法，肯定更有说服力。在第三代诗人群中，以欧阳江河、王家新、西川等为代表的知识分子写作给历史提供的都是现代主义风格和气质的诗歌作品，这是毫无疑义的，而“非非”、“莽汉”、“他们”这几个诗歌派别虽然已经涉足后现代主义的创作领地，但即便是一些被评论家公认为后现代主义诗歌的作品，其意义的指向都是十分明了的，都体现出诗人对价值、理性和传统等现代主义精神的追求，并没有完全达到深度意义的消解、语言游戏化和非逻辑性等后现代主义艺术境地。

我们试分析韩东的《有关大雁塔》。原诗为：“有关大雁塔∕我们又能知道些什么∕有很多人从远方赶来∕为了爬上去∕做一次英雄∕也有的还来做第二次∕或者更多∕那些不得意的人们∕那些发福的人们∕统统爬上去∕做一做英雄∕然后下来∕走进这条大街∕转眼不见了∕也有有种的往下跳∕在台阶上开一朵红花∕那就真的成了英雄∕当代英雄//有关大雁塔∕我们又能知道些什么∕我们爬上去∕看看四周的风景∕然后再下来。”这首诗刊载于1985年3月出版的《他们》第一辑上，从诗歌创作的时代背景上看，作为现代主义内核的精英意识和理性精神仍然是当时的历史主题，而给予后现代精神立足之地的消费文化语境尚未形成，这首诗因而内在地折射着这种时代精神，虽然表面上看，它似乎在解构崇高、呼唤平常，究其实，诗歌在无奈的叙述语气中，散发着想做英雄而不得的壮志未酬之感，有着生不逢时的强烈心灵焦虑。所以笔者认为，我们不能被诗歌表面的语言叙说层面所迷惑，还应该拨开语言的迷障看到更深层的现代性思想纽结，这样才能避免不假思索地以后现代来称冠之的武断与盲目。

新世纪以来的后现代书写，与此前的所谓后现代诗歌是有所差别的，它们不是对后现代精神的一星半点的阐述与表达，或者零打碎敲的挪移与借用，而是将文本的生成与构建整体性地置入后现代的意义框架中，通过运用各种后现代的表达技巧，来呈现消费文化语境下的物质世界的历史面影。对这类诗歌的理解和阐释，也许只有从后现代的理论层面上全面缕述，触类旁通，我们才可能弄懂它的创作意图，看清它所具有的不凡艺术价值，领悟其思想内涵上的独特性。在西方思想界，后现代是一个内涵丰富的术语，它源自西方知识分子对当代人文生存状况的极大困惑和深度反思，在反思之中，不少知识分子都提出了自己对于“后现代”的界定与阐述，这些界定和阐述为我们理解政治、经济、文学和艺术等方面所反映出的后现代特征提供了富有启发性的理论视角和思想资源。在下文之中，我们将以西方后现代主义理论大师对后现代的阐述为理论背景，来揭示新世纪以来后现代主义诗歌独具特色的方方面面。

后现代文化一个基本的特征，就是对宏大叙事的消解，这是法国社会学家利奥塔在《后现代状态——关于知识的报告》一书中提出的重要观点。在这本著作里，利奥塔简明扼要地指出：“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看作‘后现代’。”①［法］利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，车槿山译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第2页。这里的所谓元叙事也就是宏大叙事，即“精神辩证法、意义阐释学、理性主体或劳动主体的解放、财富的增长等”②［法］利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，第1页。元话语，这些元话语构筑了“现代”的特定内涵，因此也就成为了后现代质疑与讨伐的目标。戴维·哈维也指出了质疑宏大话语之于后现代的重要性，他阐述道：“分裂，不确定，对一切普遍的或‘总体化的’话语的强烈不信任，成了后现代主义思想的标志。”③［美］戴维·哈维：《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》，阎嘉译，商务印书馆，2003年，第15页。换句话说，后现代语境是一种特殊的生存氛围，在这个特定氛围里，那些支撑着现代性的价值立场和精神向度土崩瓦解，人类共同的生活目标已经失效，社会集体进入一种离散状态。这个时候的主要精神现象表现为“生活目标由每人自己决定。每人都返回自我，每人都知道这个‘自我’微不足道”④［法］利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，第32页。。刘不伟的后现代主义长诗《狗镇风云录》第7节这样写道：

很有可能下一个

就是

你

你你你

艺术节

最微笑使者

最拆那使者

最友爱使者

最友谊使者

最卡通使者

最诗意使者

最小说使者

（输入有误：搜狗拼音国际智能联想输入法2008版，苟注。）

应为

最笑烁使者

准备好了吗

时刻准备着

好滴好滴

请亮出您的答案：

艺术节以我为荣

我为艺术节奉献（嘟嘟，抢答成功，加8分）

“艺术节”是诗歌所描述的对象，如果按照现代性叙事思维，诗歌本应该交代这个节日对于促进社会发展、带来区域经济腾飞所具有的重大作用，以此彰显这样的庆典活动隆重举办的非凡意义。然而该诗却另辟蹊径，只交代艺术节和个人参与之间的密切关系，个体的狂欢代替了高远的立意，在全民同乐的节日性仪式中将艺术节背后本应蕴含的政治意义、经济意义和文化意义作了无情的消解。在诗歌中，作为艺术节亮丽符号的“使者”被加上了各种修辞，“最微笑”、“最拆那”、“最友爱”、“最友谊”、“最卡通”、“最诗意”、“最小说”等等，都属于主观性极强的评价指标，并没有确切的科学性内涵和具有操作性的评判标准，这其实也表征了艺术节的平民化取向和吸引全体民众眼球的目标预设。如此的艺术节将个人抬到前台，将娱乐和狂欢奉为精神要旨，这也预示着宏大叙事的默然隐退。恰如利奥塔所云，“每人都返回自我，每人都知道这个‘自我’微不足道”①［法］利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，第32页。，可以想见，当每一个个体都成为自我中心的独立主体，也就意味集体意志的全面离析。

在后现代文化语境中，精神辩证法、意义阐释学、理性主体等一系列隶属于“启蒙话语”的宏大叙事的消解，其罪魁祸首在于知识合法性产生了前所未有的动摇与危机，当利奥塔、福柯、德里达等西方哲学家和社会学家从不同层面来解构西方由来已久的逻各斯中心主义时，也就对原来极为稳定的精神世界的意义结构来了一次釜底抽薪式的消解与颠覆。利奥塔在《后现代状态——关于知识的报告》中提出了两种合法化的划分，即“科学合法化”与“立法者合法化”，他认为前者属于“判断真理的权利”，后者属于“判断正义的权利”，在考察了科学知识目前的状况和地位之后，利奥塔尖锐地指出：“虽然科学知识似乎比过去任何时候都更依附于权力，虽然它可能会随着新技术的出现而成为权力冲突的最主要赌注之一，但双重合法性的问题不仅远没有淡化，而且必然会变得更加尖锐。因为这一问题是以它最完整的形式——转换的形式提出的，这种形式表明：谁决定知识是什么？谁知道应该决定什么？在信息时代，知识的问题比过去任何时候都更是统治的问题。”②［法］利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》，第14页。知识合法化的危机与后现代思潮的隆兴是密切相关的，当这种危机出现的时候，对“真理”、“正义”、“理性”等宏大主题的质疑与反叛也就成了后现代的一种典型的精神现象。丁目的《我的暴力就是砸碎一个人的脑袋》写曰：

有人跟我打招呼

我通常的回答是

我可以砸碎你的脑袋吗

我喜欢直截了当

当然，我对面的人

通常都会显得惊讶

然后愤然的转身而去

他还要为装人而继续在人间努力多年

磨练他绕舌的本领

玩弄挂羊头卖狗肉的把戏

像一个政客或知识分子

而我不认为我有绕舌的必要

所有问题都会有

一个暴力的解决途径

我的暴力

就是砸碎一个人的脑袋

在这首诗中，诗人以“砸碎一个人的脑袋”的暴力这种出格的思想动机，宣示了对现存的思想、制度、文化的强烈不满。在诗人看来，“绕舌的本领”、“挂羊头卖狗肉的把戏”等，都是当代社会中令人不齿的行为举止，都需要借助某种暴力来“解决”。很显然，诗人以一种相当极端的方式，公开质疑了“科学合法性”和“立法者合法性”，体现出鲜明的后现代主义精神特质。

后现代主义另一个重要的特征就是历史感的消失。我们知道，现代性来自生命个体对历史和时代的强烈感受：“正是从这样的感受——焦虑和骚动，心理的眩晕和昏乱，各种经验可能性的扩展及道德界限与个人约束的破坏，自我放大和自我混乱，大街上及灵魂中的幻象等等——之中，诞生了现代的感受。”①［美］马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2003年，第19页。这就是说，在现代性体验之中，尽管个体面对着种种芜杂和充满悖论的情形，但那种深切的历史感还是十分突出和强烈的，按照马歇尔·伯曼的解释，“他们即便身处被毁坏了的现在，也能够想象一个开放的未来”②［美］马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，第32页。。进入后现代文化语境中，人的生命体验就发生了显著的变化，其中一个独特的表现就是时间、时间性、历史记忆的失效，诚如詹明信指出的，后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑，这一逻辑体现为“历史感的消失，那是这样一种状态，我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉”③詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈侨清等译，生活·读书·新知三联书店，1997年，第418页。，换句话说，后现代社会里“时间割裂成一连串永恒的当下”④詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，第419页。，没有了过去、现在与未来的明确界限，历史意识和历史观念因此成为一种虚无的东西。长诗《狗镇风云录》第12节写道：

遥控一下

有

遥控一下

无

遥控一下

神州音画

遥控一下

天下财经

遥控一下

F8一级方程

遥控一下

CCTV8恋爱中的莎士比亚

遥控一下

废墟

遥控一下

建筑工地

遥控一下

刘春天小朋友就来了

遥控一下

偶就飞了

遥控一下

我是愤怒

遥控一下

拆那花园路人咬狗事件

遥控一下

股神说股

遥控一下

大妈砍价

遥控一下

快乐

遥控一下

不快乐

遥控一下

地震

遥控一下

不地震

遥控一下

传统相声：关公战秦琼

这是对当今人们收看电视情状的形象写真，同时也是对当代社会人们“活在生活表面”这一现实的艺术再现。自从有了电视，人们的生活方式发生了极大的改变，电视节目日益挤占了人们的时间与空间，将一个个生命个体逐渐变成“单向度的人”（马尔库塞语），也就是没有个人主体性、没有自我独立思想而只有公共化思想的平面人。当人们拿着遥控器对准电视屏幕不断调动频道的时候，表面看来好像人是自由的、自主的，实际情况是人并没有什么选择，电视节目是电视台事先安排好的，而这些节目的设置都将时尚、娱乐、大众口味等消费指标考虑进去，站在电视机面前的人都只是被动消费者，都是现代社会里不知不觉的“玩偶”。当人们沉迷于影像世界，在各种节目之间切换、穿梭之时，个人存在的历史性便被无声地消解了，时间碎裂为永远的当下，人文世界的文化景深从此退隐而去，这也正是詹明信所指出的后现代世界的“主体之死”。在诗歌中，“遥控”一词的反复登场是颇有深意的，它其实是对现代社会里个体主体性不复存在的残酷现实所作的高度概述和精准象征。当收看电视的人在“遥控”电视节目的时候，实际上也是电视节目在“遥控”着看电视者，电视节目的变动引发了收看者内心的律动和情绪的起伏，电视节目和收看者之间因此构成了一种“互文”的关系，它们彼此“遥控”，完成了打发与消磨时光、“机械复制”（本雅明语）生活的合谋。

无论是宏大叙事的解构，还是历史感的消失，并不意味着总体性或普遍性话语在现实世界的全面失效，以及时间能指的就此终结。事实上，源于启蒙叙事的总体性话语仍然是我们认识世界和自我的重要范式，而规划人类生存秩序和发展链条的时间神话也继续显示着生生不息的精神效能。这种情况的出现，让我们理解到，后现代主义出现在历史的地平线上，并不标志着现代主义会因此而退出历史舞台。在西方人文学辞典里，“现代主义”本已是一个聚讼甚重、意义纷纭的术语，而“后现代主义”的语意更是难以捉摸，不能确定。美国人哈桑曾强调指出：“后现代主义”是一个包含了某种内在的悖论，一种让人在试图对它进行界定的时候总要顾此失彼，捉襟见肘，因而永远无法囫囵个儿地把握的文化难题。①盛宁：《人文困惑与反思——西方后现代主义思想批判》，生活·读书·新知三联书店，1997年，第5页。在哈桑看来，“后现代主义”一词词义本身的不确定性，恰好对应了它所描述的时代，以及这个时代的不可把握性。哈桑是美国学界最早对“后现代”和“后现代主义”进行系统阐释的文论家，他所指出的后现代语意的无法把握与时代特征的无法准确把握和描述相对应这一点，应该说是充满真知灼见的。它实际上阐明了在元话语遭到质疑、历史感悄然隐身的时代里，社会呈现出多元而无序的混沌局面。哈桑将这种难以把握的时代特性命名为“不确定的内向性”，根据中国著名学者、后现代主义研究专家盛宁的分析，哈桑这个命名的意思无非是说：“后现代主义”是与“现代主义”既有联系又有区别，既相承继又有断裂的一对矛盾的统一体。②盛宁：《人文困惑与反思——西方后现代主义思想批判》，第6页。在笔者看来，哈桑命名的“不确定的内向性”，或者称“内在的不确定性”，是与宏大叙事的消解与历史感的消失并立的后现代主义的重要特征之一。“中间代”诗人祁国的长篇诗作《晚上》呈现出鲜明的后现代主义倾向，其中的各个部分都印证了“不确定的内向性”这一后现代主义特征。例如诗歌的第14部分：

霓虹灯喘着粗气

不停地输着ABCDEFGHIJKLMNOPQR

STUVWXYZ各种不同颜色的血

一个歌女

躺在舞台的大床上

学猫叫

通过音箱

传给了

生日晚会

毕业典礼

直达奥运会

奥运会是家夜总会

大腿

胸

快

尖叫

同性

男女混合

兴奋剂

钱

诗中写到了霓虹灯、血、歌女、生日晚会、毕业典礼、奥运会，想象天马行空，不拘一格，又写到了大腿、胸、兴奋剂、钱等杂七杂八的生命情态和社会内容，各种内容杂合在一起，在扩充诗歌容量的同时，也消减了“晚上”这种时间符号的中心角色和主体地位，使诗歌内在的不稳定因素得到强化，从而达到同现实层面上众声喧哗、乱象云集的真实境况相一致的仿真效果。换个角度，“不确定性”也可以理解为意义的暧昧性、模糊性和多义性，这在现代社会的各种文化符号中体现得异常充分，一定程度上，符号的暧昧性与挑逗性可以说正是后现代社会的一种基本文化本质。在这一部分中，不少诗句都呈现出语意暧昧和理解多义的美学特征，例如“喘着粗气”、“各种颜色的血”、“大腿”、“胸”、“尖叫”、“男女混合”等等，都是闪烁其词的后现代书写，暧昧的语言表述与人的欲望本能之间形成呼应关系，也在另外层面解构了社会文本的内在一致性和深度模式，彰显了“内在的不确定性”的后现代主义观念。

解构宏大叙事、消解历史感、内在不确定性等后现代文化内涵，在新世纪诗歌中的后现代书写中得到了极为丰富和精彩的演绎，这些后现代主义诗歌文本，因为思想内容的深峻和艺术形式上的别致，从而在当代诗歌史上体现出突出的文本意义和美学价值。概括起来，新世纪诗歌中所采用的后现代艺术表达策略，大致包括以下几个方面：

（一）平面化、零散化。后现代主义强调对原有的表层意义——深层意义这一结构主义模式的解构，达到对中心的取消，这也使得后现代作品不再追求文本背后必须携带深厚意蕴的结构主义神话，只是注重对表面的、日常的生活状况进行直写与直录。这样，诗歌语言表述的平面化与零散化也就在所难免了。在中国现代主义诗人那里，运用多个意象来进行暗示和象征构成一种较为普遍的艺术表达模式，文本的形象层面之后还深藏着一个意蕴丰厚的象征世界，这个深层的象征世界需要读者细心地揣摩、探究，才能有所领悟。然而在后现代主义诗歌中，拒绝隐喻、拒绝象征、拒绝意义、拒绝深度成为它们共同的审美旨归。刘川的《一车一车的西瓜进城开什么会呢》是某种现实生活的直观写照，在铺叙现实世相的同时，解构了社会生活的某种深度，让世界呈现出平面化、零散化等特征，无论在思想上还是在美学上都构成了对传统诗歌的大胆挑战，给读者带来了强烈的视觉冲击。诗歌写道：“卖西瓜的老汉身后∕摆满了西瓜∕一个一个一个一个∕一个一个一个一个∕一个一个一个一个∕一个一个一个一个∕我想这样一个一个地∕写下去，直到把它们一个也不剩全写出来∕以符合我写实主义诗人的风格∕可是写着写着我就想起了∕大会议室里正开会的脑袋们∕也是这个样子摆放的∕他们开会开会开会∕但西瓜们这样子摆放在一起∕开的什么会呢？”毫无疑问，“开会”是这首诗的关键词，也是打开该诗精神之门的钥匙。诗人以“开会”来形容西瓜的整齐摆放，又以西瓜摆放的无意义特征嘲弄了“开会”这种政府机关和行政部门极为重要的事务活动，显露这种活动的价值残缺和人类思想与精神的麻木不仁，从而揭穿了当代社会缺乏思想深度的平面化真相。

（二）非逻辑性。现代主义诗歌都有一个深层结构存在，所以诗歌的推进有明确的行进线路和意义链条，诗句与诗句之间衔接紧凑，有一环扣一环的组构效果。例如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛∕我却用它来寻找光明。”“黑夜”——“黑色的眼睛”——“光明”的语意连接传达出在不幸的时代仍然顽强地追寻理想和未来的心声，这种语意连接是富有逻辑性的。然而后现代主义诗歌却不一样，“后现代主义诗歌的主体性也随着中心的消解而零散成碎片，昔日以诗人为中心的视点被打破，诗歌创作成了一堆破碎的物象。碎片与碎片之间没有逻辑联系，一切都被随意组合在一起”①曾艳兵：《西方后现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，2006年，第58页。。刘不伟的《狗镇风云录》、祁国的《晚上》、远村的《大飞》都是新世纪诞生的体现出后现代主义艺术倾向的长诗，这些长诗中的不少节次都显示出语意组合的非逻辑性，有前言不搭后语的随机性，给人零碎和分裂的后现代感觉。例如《狗镇风云录》第16节描述“八大国际知名导演联袂为艺术节拍摄宣传短片”，各种短片之间并无逻辑联系，还有名词解释的补充和画外音的次第插入，更增强了诗歌的零散化、碎片化色彩，强化了非逻辑性的后现代艺术特征。

（三）拼贴与杂糅、“拼盘杂烩”。后现代文化是一种无中心的文化，诸般事物之间是随意拼接在一起的，“东拼西凑”从而构成一种“拼盘杂烩”也正是后现代文化的重要景观。利奥塔曾指出：“东拼西凑是当代一般文化的零度：人们听雷盖乐；看西部片；中午在麦当劳吃饭，晚上吃地方菜；在东京用法国香水，在香港穿重新流行的早年服装款式。”①《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，谈瀛洲译，上海人民出版社，1997年，第133页。某种程度上，后现代主义诗歌中的平面化、零散化、非逻辑性等表达效果的取得，也依赖于这种“东拼西凑”的后现代美学创作原理。祁国《晚上》最后一部分正是典型的“拼盘杂烩”，诗人写到了各种生理病症、中西药方、体育活动、生活场地、娱乐场所等等，将科学的与人文的、有价值的与没价值的、正儿八经的与胡思乱想的等诸多论题罗致拼凑在一起，充满滑稽甚至荒诞之感，同时给人以深刻的社会启示。

（四）反讽与戏拟。现代主义诗歌一般要求表达一种深刻的人生或者社会的主题，因为这种表达的需要，诗歌语言的表述必须做到严肃、深沉，必须“有话好好说”，不能做到“一点没正经”。但后现代主义诗歌站立在质疑和嘲讽现代性的立场，可以灵活自由地遣词造句，那种平时在现代主义诗歌里难登大雅之堂的各种艺术模式，在后现代主义诗歌中都找到了容身之地。反讽和戏拟可以说正是后现代诗歌发挥批判和讽刺功能的常用的两种诗歌表达方式。反讽与戏拟在某种层面上是意义切近的，都可以说是一种“紧张严肃的讽刺性模仿”（布鲁克斯语），以假装正经的方式达到调侃和批判社会的目的。比如伊沙的《性感诗评》：“总之这首诗∕写得十分阿富汗∕主题十分塔利班∕手段有点本·拉登∕语言的质地∕像炸过十遍的焦土∕作者的控制力∕像遍地都响的地雷∕结构像灰飞烟灭的∕基地组织∕速度像坎大哈城外∕公路上的汽车∕意图毕露∕好似耗子们藏匿的山洞∕在这样的一首诗中∕大佛被炸∕电视被埋∕不戴面纱的∕妇女被杀∕人性和文明∕惨遭践踏∕总之这首诗∕写得非常阿富汗。”这是对某种国际形势和文化现象的调侃与讽刺，这样的反讽与戏拟增加了诗歌的戏剧色彩和氛围，同时也使诗歌的批判力量在新的表达途径上得到了实现。

（五）语言游戏。语言游戏也是后现代文学和文化的基本表现策略，西方后现代主义思想家德里达、福柯等，都从语言学的角度对西方现代文化进行了新的分析和评判，并指出后现代某种程度上就是“能指滑动”、“能指漂移”，能指与所指之间并没有必然的稳定的联系，后现代书写本质上就是一种“语言游戏”。乌青创作的《对白云的赞美》作为新世纪后现代诗歌的典型文本，一出现便引起诗坛哗然，同时也饱受争议。诗云：“天上的白云真白啊∕真的，很白很∕白非常白∕非常非常十分白∕极其白∕贼白∕简直白死了∕啊——”作者原意或许是：天上的云彩洁白无瑕，除了用“白”来形容，恐怕再也找不到另外的词汇的。不过这样的诗歌表达显然违背了现代主义诗歌往往需要借助隐喻和象征来暗示诗人的思想情感的美学原则，按照现代主义的诗歌审美标准来衡量，这样的诗歌肯定是不合格的。不过，如果从后现代主义的层面来评定这首诗，我们又不难发现它巧妙运用了“能指滑动”、“能指漂移”的表意策略，体现出语言游戏化的后现代主义倾向。

新世纪诗歌中的后现代主义书写，是新诗这一文体在新的历史时期艺术表达上的先锋探索和积极实践，它们无论是在思想内容还是艺术形式上都为当代读者提供了不少新奇而有价值的东西。自然，由于这种创作思潮与当代社会的核心价值并不完全合拍，新世纪诗歌中的后现代主义文本因其诸多惊世骇俗的艺术征象，而受到了不少人的批评和指责。似乎可以说，对于新世纪以来的后现代主义诗歌的社会意义和美学价值的争议，将会是一个长期存在的诗学现象。