安吉拉·卡特小说作品中的镜子意象研究

佴 康

安吉拉·卡特的小说在字里行间处处渗透着她对女性生存处境的关怀和对女性解放、两性平等的憧憬。她的女性主义不仅表现在作品中控诉和讽刺父权制的压榨，更体现在探求女性以及人类如何能在喧嚣的世界中找到真实的自己与和谐的真谛。

卡特特别喜爱使用的一个表现形式或是意象就是“镜像”。镜像是认识自我的一个途径，代表的是“另一个自己”，是自己或别人眼中的“自己”，有时也是被观看的虚假的“自己”。她笔下的充满着象征和隐喻意义的镜像也是多种多样，如双胞胎意象(《明智的孩子》)、多角色扮演(《马戏团之夜》)、离魂自观(《魔幻玩具铺》对镜自观(《新夏娃的激情》等)。这些意象构成了一个个光怪陆离的镜像世界，在相互映射中，表现出女主人公们的性格、思想、自我的碎片，也耀射出她们寻求真我的方向和道路。

一、镜像之溯源:拉康镜像理论对卡特的影响

卡特对镜像的偏爱很大一部分原因是来自于以“镜像理论”著称的拉康的影响，“卡特的作品的主要对象……是呈现雅克·拉康的后结构主义心理分析的独特形式”①，拉康对于超现实主义运动的关键人物都产生过非常重要和直接的影响，而这些人如达利等又与卡特有着千丝万缕的联系。“1979年，卡特在一篇评论波图卢茨的电影的杂文里直接引用过拉康的理论，这部电影叫做:‘拉·鲁纳:谨向雅克·拉康致敬的一面倚在墙上的镜子’”(Dimovitz 3－4)。虽然没有直接证据表明卡特是何时开始接触并收到拉康镜像理论的影响的，但是她在70年代完成的短篇小说集《烟火》里收录了两篇直接和镜像有关的短篇小说《肉体和镜子》，以及《映射》可以说主题就和镜子密切相关，文中更是处处透露着拉康镜像理论的影响。自此卡特的小说作品中多少都会有镜像出现，并越来越越多的体现出卡特自己对于镜像和自我意识的独特理解。

二、镜像之显现:镜像的多种形式呈现及解读

镜像在卡特的作品中以多种形式出现，最直接的表现就是故事中的人物对镜自观。《魔幻玩具铺》在故事一开始，卡特就让梅拉尼“光溜溜地站在壁橱前照镜子”，“十五岁的梅拉尼发现了自己的血肉之躯”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具铺》1)，她在镜前想象着自己是各种名画和小说中的女主人公，扭捏着各种姿态，甚至穿上了妈妈的结婚礼服，想象着结婚和性，应该说通过在镜中对他者的效法和模仿，对“妈妈”、画中美女等成人的认同，梅拉尼第一次结构出了成熟的自己，“她不再是个小女孩了”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具铺》1)，这活脱脱是拉康镜像理论的文学再现。“我的镜像”渐渐成为了自己的一个替身，一个部分或是另一个自己存在这世界上。在梅拉尼穿着母亲的婚纱照镜子的次日，她的父母意外死亡，她把这归咎于自己对母亲的模仿，也可以看成她对于自己潜意识里侵占母亲身份的悔恨，于是她“拾起发刷，冲着镜里映出的脸扔了出去”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具铺》26)，她用打碎镜子的方式，仪式性的杀死自己的不想面对的坏身份，让镜子里的那部分“我”代替自己去承受责罚。

卡特作品中的镜像不仅局限于对镜自观，他人的眼睛同样形成了一个个关照“自我”的镜像，成为塑造多种角色的权力机器。《马戏团之夜》飞飞由于她天生长着一双翅膀，她便一直扮演着丘比特、胜利女神、回春女神等男人世界、社会文化眼中的角色。飞飞想找寻自己的真实身份，想获得自我认同，想回归到长着翅膀的有着血肉之躯的女人身份，她相信“因为某种特殊的宿命，才让我拥有这对羽翼”(安吉拉·卡特，《马戏团之夜》56)。是在追寻的路上却坠入了这些被男性世界和历史文化所架构起来的虚拟镜像中，“镜子决不会将‘我’的本质映在那里。倒不如说如果我具有本质，那么镜子就会将它遮蔽在镜像中，不使其显现，在左右逆转的影像中，送还一个‘我’的虚构的形象。”(福原泰平38)就这样，飞飞为在寻找自我的过程中，却渐渐舍弃了自我，穿上了他人的衣装。

孪生子意象也是公认的镜像形式之一，拉康曾通过帕品姐妹事件为我们揭示了这种镜像形式，他认为:“姐妹兄弟，特别是双胞胎之间存在着相互映照得无限延展的封闭的镜像空间”(福原泰平35)。双胞胎中的一个通过另一个建立的镜像塑造自我认知，有着成为另一个的冲动，双方也建立出更加紧密的联系。《明智的孩子》整个故事充满了孪生的镜像，爸爸叔叔，同父异母的姐妹、兄弟都是性格迥异的孪生子，仿佛一个人的两面，互相映照着又碰擦着，冲突着又联系着。朵拉和诺拉是莎剧之王梅奇尔从未承认过的私生女，这意味着她们从一出生就存在着身份缺失的苦恼。但是她们却相互扶持关怀，在孪生姐妹身上找到了身份认同。

卡特的另一部力作《新夏娃的激情》也充满了孪生子和镜像意象，故事讲的是一个名叫艾弗林的男子，在乱世中误闯入母系世界罗敷，被做手术变成了女性“新夏娃”，她偶遇了一直以来心目中的女神，隐退避世的电影明星特丽思岱莎，却没想到特丽思岱莎是一个拥有女性外貌和灵魂的男人，他们在相互联系映射中共同找寻自我的存在和男性女性和谐共存的真谛。卡特在作品中曾表示出身体中另一性别的部分起到了类似镜子的作用，“也就是他在自己于他者之间的中介工具”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》139)。艾弗林本来就是一个自我迷失的男人，成为新夏娃后更是加剧了自我意识的混乱和零散，直到他/她遇到了特丽思岱莎，他仿佛看到了镜像中倒置自己。又仿佛，他们的会面如隐喻孪生子的两面对照的镜子，形成了不断反射的无限，因此新夏娃看向特里思岱莎的眼睛里映射出自己的影像时，仿佛看到了代表无限空无的深渊:“那是我自己的无底深渊，空荡的万丈深渊，内在空无万丈深渊。我，她，我们在历史之外”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》136)。可以说，这里的空无也暗合拉康所提出的镜像阶段造成了假象，所有我们以为的存在是被假象消灭了的存在，是画上×号的事物，是不在场，是“有”的缺失，是“无”的暗喻(福原泰平99－102)。特里思岱莎本人也是被动、空无的标志，卡特别具匠心地将她的避世之所安排在沙漠里的玻璃宫殿里，并多次用玻璃暗喻特里思岱莎。卡特这么做是用透明见底的玻璃象征着非存在和空无，暗示了特里思岱莎作为镜像的空虚状态，正如他生理上的特征一样:一个有着男性身体的真正女性，处在被阉割状态，代表着“负极”、“被动”。一旦镜像和主体有了深刻的交流体验，虚空的镜像阶段便会被超越。

三、镜像之超越:以沉思和体验超越视觉陷阱

安吉拉·卡特在作品中大量出现镜像的描述，也常对拉康理论思考，但并不意味着她作品中的镜像就是拉康镜像阶段的如实写照，对拉康理论的照单全收，这其中蕴含着卡特的深刻反思和独特见解。拉康认为镜像阶段中对于自我虚假的认识无法打破，自我的迷失是无解的、无尽的。“不能以自己本身来度过自己一生的人类的悲剧是主体在构成自己原型的那个原始的地方就这样注定了”(福原泰平46)。人们只能无奈而悲哀的接受这样的命运。然而“和拉康把镜像认为是完全的幻像所不同，卡特的镜子世界是有能力让一个人和看见其他人一样看见自己的，从而提供了一个新的可能性领域，能够超越文化前置的状态”(Dimovitz 9)。卡特在作品中孜孜以求的正是如何透过虚假，使零散的自我聚合，寻求和谐的真谛和自我的救赎。总的说来，卡特在作品中一般通过以下两种途径超越镜像。

其一为反思。思考是一种互动方式:“不是主体与其思想或其各种思想的互动，而是思想对主体自身的作用”(福柯277)。卡特清醒认识到了镜像的不真实性和碎片性，但镜子为照镜人提供了一个思考自身的契机，镜像尽管只是部分的自我即迎合他人视角的自我或是表演状态的自我，但是如果对这些形象碎片认真反思，镜像也可以帮助人们从不同的角度认识自己。与其说卡特的镜子完全是虚假的帮凶，还不如说“它呈现出的是笛卡尔主义中我思故我在的‘我’，是第二阶段的自我意识，是对自我意识的深刻批判的一种必须的视角转向。(且不论镜子中映照出的‘我’是多么空无)”(Dimovitz 4)。

《马戏团之夜》故事的最后，在经历了一系列荣耀和险境后，飞飞在情人华尔斯眼睛里看见了自己的影像轮廓，在这样一个特别的镜子里，她直面自己的“梦的缩影”，她回顾自己的奇特生涯，进行深刻的反思:“在这瞬间，就这么一瞬间，飞飞面临生命中最严重的危机:‘我真的存在吗?还是被虚构出来的?我是自己所知道的这个人吗?还是他认为我是的这个人?’”渐渐的，飞飞意识到她的种种女神形象，只是为了满足观赏者而一直扮演的种种幻像，而男人们“都对幻像习以为常”，她的真实自我也在镜像的碎片之下渐渐浮现了出来“不是维纳斯，也不是海伦、也不是启示天使，不是伊斯拉尔或伊斯法海尔……只是个倒霉的可怜怪胎”(安吉拉·卡特，《马戏团之夜》439)。虽然这个自我并不光彩照人，甚至粗鄙残酷，但是毕竟这是超越了镜像的一丝真实。飞飞能够正视自己残破的翅膀和身体，能够摆脱男人玩物的命运，能够为自己的存在而自豪，也能在新的起点上重新开始和记者华尔斯的平等而和谐爱情。在这次对镜自观过程中，“镜像中的‘我’打破了对于整体人格的囫囵吞枣的粗放感知”(Dimovitz 9)，使主人公对于自己的认识，对于真实的拥抱更近一步。

作为西方思想界的传统，很多学者、文学家一直思考着人类主体性的问题。著名思想家福柯曾用知识权利理论编织了一个让人无处可逃的世界，人的主体性交到了他者的手中，失去了发现自我的权力和机会。可是等到了20世纪下半叶，很多学者包括福柯本人却致力于冲破这一罗网，想通过对人本身的关注找到人类主体性回归的出路。福柯发掘了古希腊的重要经验“关怀自身”(epimelesthai sautou，“the concern with self”)并以“关怀自身”替代德斐尔神谕:“认识你自己”(Delphic principle，gnothi sauton ，"Know yourself")。“关心自己是一种刺激，应该被置入人体内，放入人的生存中，它是一种行动原则、一种活动原则，一种在生存过程中不断担忧的原则”(福柯8)。而“关怀自身”的最重要的“自我技术”就是反思、自省和体验，如冥想、身体修炼等(Martin 44)。卡特和福柯等思想家不谋而合，她在作品中正是试图寻求如何通过思考、关怀、体验来恢复自我认识的。

其二为体验，镜像之所以会造成虚假，其主要原因是镜中形象是被“看”到的表象和假象，如拉康所说，“镜像阶段可以理解为，由于主体接受了视觉上的某个形象，结果主体反而被蒙蔽的变容的戏剧”(福原泰平44)。他曾用俄狄浦斯和盲人预言家提瑞西阿斯的故事去说明视觉的欺骗性，前者迷失自己身份，杀父娶母，最后刺瞎双眼;后者失去视力，但是“能够避开明眼人常被蒙蔽的视觉陷阱……具有了洞穿世界的能力”(福原泰平18)。而人们正是因为受到理想的镜像的迷惑，因而像年轻的贤人俄狄浦斯因视力优秀而成为失去真正看清世界的能力的人一样，为镜像所束缚，视野狭窄，背负着迷失世界真相的宿命。在卡特看来，就算镜子可以带来反思，但那还是远远不够的，因为“消极的一面就是，镜子还是有能力将自我和对体验的即时感知间离开来”(Dimovitz 9)。如何去超越视觉的局限?卡特给出的答案是身体体验。

卡特喜欢在作品中描写性爱，去表现各种形式、各种状态的身体体验，甚至有的还充满了萨德式的性虐场景。短篇小说《肉体和镜子》主要就是描写女主人公在一个装满镜子的房间的性爱体验，身体的体验和镜像的显现互相冲突、交融，引发了主人公对自我、爱情的种种思考。“身体是风暴中心、坐标原点、整个经验链条的应力固定场。”(转引自M·吉海勒50)。这种席卷而来，沁入心扉的感知力量足以打破视觉的障碍。舒斯特曼认为如果由视觉感知镜像的话，获得的仅是身体的表象，是“镜子式的媒体产物”，我们不应将自身的存在仅仅基础于“身体的外在形式上”，而应是“确定在身体的活的经验上，即身体对自身的身体运动感觉上”(舒斯特曼198)，我们可以在《新夏娃的激情》中新夏娃和特丽思岱莎的结合中感受到主人公如何通过身体体验而走向自我存在的:“完整而完美的存在”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》161)。

一个拥有女性身体的男性(新夏娃)和一个拥有男性身体的女性(特丽思岱莎)的结合，犹如两面镜子间的无限反射，使他们的身体体验和心灵体验成次方般递进扩散，无数的自我镜像在身体里碰撞、消灭、融合、重塑。在这种状态下，他们/她们摒弃了社会赋予他们的种种定义，也便是超越了属于语言符号体系构建的种种镜像，去获得“完整而完美的存在。”。他们/她们“无需利用‘符号的’或‘客观化的’功能”去建构自己，正是从内在的身体感觉“这种直接被给予恒定”(舒斯特曼199)中心出发，他们/她们的身份和世界得以建构起来。在他们/她们第一次结合之后，特丽思岱莎那象征着空无的玻璃宫殿被彻底摧毁了、粉碎了，这也象征着只产生空无、缺失、虚假的镜像阶段的结束，他们/她们从无走向了存在。

她的作品对于女性甚至是人类的生存处境一直做着严肃而深刻的哲学思考，人类无法认识自我的悲观失望的时代里，她在争取自我主体性的道路上积极地进行着充满勇气和想象力的尝试。虽然这些尝试，未必就是一定能通往理想国度的康庄大道，但是也为男性女性和谐相处、主体的自由等问题提供的发人深省的思路。

注解【Note】

①本文中英文原著引文未经特殊标注均由作者自译。

安吉拉·卡特:《魔幻玩具铺》，张静译。杭州:浙江文艺出版社，2009年。

——:《马戏团之夜》，杨雅婷译。南京:南京大学出版社，2011年。

——:《新夏娃的激情》，严韵译。南京:南京大学出版社，2009年。

——:《明智的孩子》，严韵译。南京:南京大学出版社，2009年。

Dimovitz，Scott.“‘I Was the Subject of the Sentence Written on the Mirror’:Angela Carter’s Short Fiction and the Unwriting of the Psychoanalytic Subject.”Literature Interpretation Theory 1(2010):1－19.

福原泰平:《拉康:镜像阶段》，王小峰等译。石家庄:河北教育出版社，2001年。

M.吉海勒:“拓展经验:论舒斯特曼在当前实用主义中的地位”，《世界哲学》16(2011):45－60。

理查德·舒斯特曼:《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭锋等译。北京:北京大学出版社，2007年。

Martin，L.H.et al.Technologies of the Self:A Seminar with Michel Foucault.London:Tavistock，1988.

米歇尔·福柯:《主体解释学》，佘碧平译。上海:上海人民出版社，2010年。