严歌苓谈文学创作

严歌苓主讲 黄晓洁整理

(本文根据讲座录音整理，未经本人审阅。整理者:黄晓洁，华中师范大学文学院比较文学与世界文学专业研究生。Email:Journeyhxj@163.com)(责任编辑:钟 秀)

编者按:严歌苓是以中、英双语创作而享誉世界文坛的华人作家。其作品无论是对于东、西方文化的独特阐释，还是对社会底层人物、边缘人物的关怀以及对历史的重新评价，都折射出深厚的人性思考和批判意识。代表作品有《小姨多鹤》、《第九个寡妇》、《赴宴者》、《扶桑》、《金陵十三钗》等。2012年10月13日应邀到武汉大学做题为“严歌苓谈文学创作”的讲座，她结合自己的创作经历强调了文学创作中作为虚构基础的形象思维的重要性。讲座过后，严歌苓与来自江城各大高校的学子进行了热切的交流。为时一个半小时的讲座，精彩纷呈。本文即为当时讲座内容的整理。

我宁可把我现在所得到所拥有的一切都还给上帝，来换回我的青春，像你们(指听讲座的学生)这样的青春。因为在你们这个年纪我干了很多蠢事，所以我想一个干得起蠢事的年龄是最值得羡慕的。现在我干不起蠢事了，再干了蠢事就来不及挽救了。连自己要写什么东西都得好好斟酌一下，如果写一个特别不怎么样的东西，就会失掉一群读者，就会患得患失，而你们这个年纪还不会想这些问题，还不会那么患得患失。

我十二岁从戎，当了一个部队文工团的舞蹈演员，十三岁开始就到西藏去演出。在演出的过程中有的地方车是不能够到哨卡的，所以要学会骑马。所以说我的少年时代和青年时代是在部队度过的，的确是非常的丰富多彩。也许是因为干了蠢事吧，比如说早恋受到处分，然后就发誓不再恋爱。种种的这些，每个人干蠢事都会给自己留下一个创伤性的记忆，然后这个创伤性记忆——假如他是有作家基因的话——就会使他成为一个作家。我觉得我是一个一不留神成了作家的人，因为我在十九岁快到二十岁的那一年，参加了中越自卫反击战。那个时候我所在的部队有两个军上前线，特别缺少战地记者，当时我傻乎乎地说:“我能不能上前线?”尽管那时我还只是一个舞蹈演员，但因为之前写过一些墙报和歌词，宣传部就答复说:“那去吧!”由于我是个女兵，所以就让我到一个不算是最前线的野战包扎所待了一个礼拜。当我看到那些跟我年纪差不多大的士兵，在刹那之间就变成了终生残废甚至就失去了珍贵的生命时，我忽然间就成熟起来了，对英雄主义之类的概念有了自己的反思。回到成都以后，我就不再跳舞了，希望自己能有一个更加全面的表达自己的方式。这个方式呢，现在看来就是写作。从那个时候开始，我就开始了我的写作生涯。当然最开始是写短诗之类的，一直到1986年我在解放军文艺出版社出版了第一部长篇小说——《绿血》。从1986年到1989年我一共出版了三部长篇小说(除《绿血》外还有1987年春风文艺出版社出版的《一个女兵的悄悄话》和1989年解放军文艺出版社出版的《雌性的草地》)，之后我就去美国留学了。

我不知道你们大家对文学写作这件事情有多大的兴趣。我今天要讲的是虚构，就是说一个人——像我这样一个人——他有虚构、创作的一种欲望，为什么呢?我觉得离开了虚构我是不诚实的，因为我是个胆小的人，我只有躲在虚构的故事之后才能够展现自己的思想和思考，去进行非常尖锐的追问。这就是为什么我不愿意写散文、杂文这样的东西，因为一到了这个时候我就发现我有编造的痕迹。我有时候写的杂文和散文，我认为是不够诚实的，只有我躲在虚构的背后，我才能够彻底的诚实。因为我可以用我的人物来讲我自己真正想说的话，用我的人物来展现我的思想。

那么，什么是虚构的基础?就是形象思维。很多时候形象是大于语言文字的，这就是为什么你们看电影会比看文学要更激动。现在是整个的、全方位声光交错的世界，对你们的刺激是更加大于文字的。当然了，有很多像我这样的人，还会在孤独的阅读中找到非常大的乐趣。但是很多很多的年轻人——80%的年轻人或者不再年轻的人——都是从其他的媒体里面找到娱乐、获取信息的。信息是什么?有的是真理，有的是哲学，有的是对世界的一种诠释。这些信息，他们更愿意从形象里面得到。那么，形象思维是虚构的一个基础。为什么我说它这个形象往往在很多关键的时刻是大于语言的呢?我不知道你们当中有多少人看过纳博科夫的小说。我本人非常崇拜纳博科夫。纳博科夫不是一个母语是英文的人。纳博科夫是从他到了成年以后才开始用英文写作的。我常常把自己去和纳博科夫比，因为我也用英文创作。当然我创作的是非常elementary的novel，所以跟纳博科夫那种锦绣的英文文字是不能比的。但是，我为什么非常崇拜他，就在于他的丰富性，他的那种richness。他的语言的richness来自俄语、法语、英语三种语言。所以我来提醒大家注意这么一个问题，就是纳博科夫写《洛丽塔》，他是在什么样的情况下想写《洛丽塔》的。他在公园里坐着，有一天就从那个林荫道里，走过来一个女孩子，十二三岁，穿着溜冰的鞋子。纳博科夫的语言就是说，她走得Hakimono(日语，履物)，就是像日本女人穿着和服的小木屐走的样子，因为那个女孩子这样摇摇晃晃走着。也就是说那个女孩子那种美，那种感觉，正是他的shiver of the first inspiration，是他第一次感觉到那个灵感的颤抖。不是因为他有了一个故事再写《洛丽塔》，而是因为他有了这样一个形象，这个形象从具体的生动的渐渐变成了一个形而上的。什么是少女?少女是世界上最最精灵的一种生物，最最美好的一种生命。他写了这样一种非常不道德的一个成年男人的最诚实的对于少女的一片黑暗的诗意。如果没有洛丽塔这样的一个女孩子，这片沉睡的黑暗的诗意永远不会被暴露，尽管他可能是个好丈夫、好父亲。但是正是由于这样一个少女形象，使他联想起来整个故事。

可见虚构的力量有多么的大。再比如我写《扶桑》，我是等我的先生吃午饭，他还没有来，然后我自己就信步走进了一个地下室的陈列室。我就看到了一个巨大的照片，这个照片上是一个很皇后气的女人，穿着的盛服是清朝时候的打扮，旁边写了一行字就是——当时旧金山的名妓。旁边有一些白人是这么惊叹的看着她，有的孩子是这样在瞄着她，这就证明她当时的身份完全不像一个妓女，有很多人在鄙视她。她确实是像一个皇后一样的表情。我就感觉到了纳博科夫说到的那种shiver，我就感觉到了“旧金山名妓”的形象对我的刺激。所以为了找到这个妓女和有关这个妓女的记录，我翻遍了旧金山的所有的史料，最后我找到了一行有用的字说:“因为中国女人的这种独特的异国情调，吸引了旧金山从8岁到14岁的小男孩，所以有三千个中国妓女和两千多个中国小男孩，有定期的暗恋……”。有恋爱关系，哦，不是恋爱，就是性关系。所以我当时就觉得这简直是一个太奇特的现象了，这是从哪里发现的呢?就从这个形象而来。所以形象对于我们每个人的震撼——我们可能平常并不留心——给我们留下了一个当时不能解释的意义。

我再拿纳博科夫的例子来说。纳博科夫没有去写他怎么去爱这个女孩子，他写他爱的第一个小姑娘去世了，接着写为什么找到了他的妻子。他是一个医生，看见一个女孩子穿着一双很大的黑色的毛绒绒的鞋子，显得她的脚踝非常的白皙非常的细嫩;然后她穿一件很大的像睡袍一样的衣服，显得她的脖子非常的稚气;剪了一个头发他们叫poodle hair(髦毛小狗、贵宾犬式的发型)，就是贵妇犬的这种头发，这在那个时候很流行。这整个给他的印象是一个少女的假象，所以他娶了她，他把她作为少女娶来了。可是娶了以后又发现她背叛了他，她跟一个很下等的俄国移民有了婚外情。这个人在把他妻子带走的那一天，纳博科夫没写他有多么愤怒多么失败多么想把她给杀了。这个人把他妻子的东西拿走，他沉默地站着看着他们翻东西，然后他走到了厕所，便器里面有一泡男人撒完的尿，一个烟头扔在上面，还在微微的旋转。这时这个男人的心情是什么样的，就这样一个形象，能够有多少倍的形象思维，你还能想到比纳博科夫更有力的更好的形象来形容这个男人的痛苦，无奈，失败感，愤怒?没有。所以我看到这个小说以后我跳起来，没有办法平静，他这个形象写的太好了。这就是形象思维，他能够用形象来告诉你——所有的的语言不能直接告诉你的信息。

那么，我很大言不惭地回到我自己的作品上来，我介绍我的长篇小说《第九个寡妇》。我为什么会想到这个，有一个场面就是一个小姑娘，从她6、7岁的时候，就趴在那个不到二寸宽的门缝——她们家那个窑洞低于地面——看各种兵马过往，有绑腿的，穿绿军装的，穿黄军装的，牲口，泥腿子，灯笼……小姑娘长大了，各种各样的腿过来过去，这场战争结束了。对于这个小姑娘来说，多少王朝变换了，但是这样一个影像变成了什么?变成了一个抽象化的形而上的形象。这个形象从哪里来的?是从我前夫的母亲那里得来的，她说:“我小的时候就不知道什么日本鬼子、八路军、新四军，不知道，就知道我们家门口，外面一看，哎呀，腿都满了”。这就是她给我讲的一句话，我就觉得这样一个小姑娘她见识了历史的大变革，但是她用她最平常心最普通的形象来告诉我，于是我就有了王葡萄的第一个感觉。这样一个女人，她见识了多少仇杀，多少变革，所以她能够变成一个见怪不惊、有大地之母的心怀的人。那么，当然我还有很多用形象思维这样一根线说下来的。这就是为什么形象思维这么重要，讲这样的一个过往，比讲千军万马是不是更有意义?是不是就更能反映到农民对于真理?作为农民来说都是一个变迁，对他们来说是很平常的一个变迁，因为他们有一种这样的平常心，所有的变迁对农民造成的都是一个颠覆性的灾难。所以我觉得我从这样一个普通的女人、一个农村女人听到这个话以后，就构思了《第九个寡妇》这部小说。

那么，我不知道大家有没有看过我的《少女小渔》。小渔是一个非常认真地在生活、非常勤劳、非常善良的女孩子。她为了要拿到绿卡，被迫跟一个老头生活在一起。挣钱很不容易的她去交房租给老头，然而老头对房租没有什么反应，一张一张的小票子，全部都搁在老头的桌上，小渔就转身走了。然后她无意中一回头，却看见老头微微地伸着头点着钱数。我不要说这个老头贪婪，或者老头无耻，他已经跟小渔涨了房租。我刻画的就是小渔把钱给他然后他在点数的这个形象，这种贫贱，这种贪小，然后整个的我想描述的气氛是一种淡淡的无耻。然后老头在和小渔的长期生活中发现，这个小姑娘你无论怎么欺负她，她都很有尊严地生活、认真地生活，她对你还是一样。所以这个老头渐渐就改变了。有一天小渔走到大市场上，发现老头在那里拉小提琴——老头是一个落魄的音乐家。忽然刮风了下雨了，老头的礼帽掉了，提琴盒子里放了一些人家扔给他的小钞满天飞起来，然后小渔就不顾她男朋友——她男朋友实际是策划他们去假结婚拿绿卡这件事的人——不准她去帮他的无理要求，帮老头把一张一张的小钞捡起来。这就是说，我希望用这样一种形象来刻画老头，虽然也是很卑微地挣钱，但是至少他不是靠剥削小渔来挣钱，他是去拉小提琴这种光荣的乞讨，是一种“我挣钱是拿音乐来挣钱”，用这样一个形象来设计成小渔和他的关系。所以我觉得，形象思维是小说创作的基础。

我在美国求学的时候学的是英文写作，我们的老师经常让我们做一种像巫术一样的活动——大家都闭上眼睛，让你的mind’s eyes open，就是让你思维的眼睛打开，你现在看见什么了，就把你看见的写出来。我们在学校里有即兴写作，你写着写着写到一个情节写不下去了，老师就会问你:“写不下去了?你看见什么了?”“我看见一只袜子。”“那就写这只袜子，你就把你看见的东西写下去，你这个故事是有希望推进的，你一定要用形象思维来协助故事往下走。”我的父亲是一个画家也是个作家，他最开始是个画家，是同济大学建筑系的学生，后来入了共产党，因为搞学生运动就被学校开除了。他是个形象思维很发达的人，我就继承了他这样一种血缘吧，所以我觉得写小说对我来说就是在形象思维的基础上，打开你虚构的所有的能力，来建构一个故事，这个故事要说的是远远比故事本身有更多的东西。如今你打开网站有无数个这样的故事，但是你能在故事里看到什么是超越这个故事的、什么是深于这个故事的吗?如果看不到，那我觉得这个故事不具备文学价值，不能让我虚构，不能让我传递一个我想传递的信息，哪怕这个信息连我自己都不能用语言表达。但是每一部好的小说必然有一个信息，一个远远超过这个故事本身的信息。

问题1:您认为小说创作和影视剧本的编剧有什么区别?如果要把一部很好的小说改编成影视剧本最大的困难是什么?

严歌苓:90%的好电影，一定是一个好的故事。当然有很多例外，包括去年得奥斯卡奖的电影The Artist。小说作为一个电影故事最原始的取材，是非常重要的。但是我现在感觉到，电影和小说的这种关系永远是恨爱交织的。你感激它是因为它用电影和电视给你做了一个很好的广告，不用到处去签售、旅行、为它做广告;不好的一点是很多人不看小说了，认为影视就是你的小说。或者说，因为电影和电视剧不可能容纳你的小说想要告诉读者的所有的信息，其实这些信息都是很重要的，所以我觉得这种思想——一个作家不可能没思想——有时候在电影和电视剧里，就会被导演他自己想要说的东西所取代。还有影视的容量是不够的，有的时候就是要考虑娱乐的需要，而删掉小说原有的那种容纳量、深度……所以我说又爱又恨，就是这个关系。

问题2:您在创作过程中可能灵感不会时时到访，如果您在写作过程中遇到卡壳的情况一般怎么处理?

严歌苓:我说我是一个很幸运的人，我的产量很高，所以就证明我卡壳的时候不太多。我在哥伦比亚艺术学院的老师告诉我说，他有一些对付卡壳的办法，一些技术的处理。比如说你试试人称，第一人称不行你就换成第三人称，第三人称不行你就换成第一人称，这样换一换试试看，能不能找到一个新的叙述的感觉，那种叙述的敏感度，有的时候会work。还有，卡壳你不要急，有时候是自己对自己逼得太厉害了，创作是一个自然的诚实的状态，没有就是没有。这个时候要多读书，读很多书，然后就从这种被逼迫的状态里面放松出来。

问题3:要成为一个作家除了天分，也就是对生活的敏感度和一种表达的欲望，还有一定的生活阅历，除此之外还有哪些因素?此外，作家都是沉入内心去观察外部世界的，那作家的一生就是一个孤独的个体的存在吗?

严歌苓:除了刚才那个问题里提到的，还有一个就是自我训练——自己一定要去阅读。一个作家实际要上一个不成形的大学，这个大学就是一个文学的基地，要读有很多书，那些基础的课本，包括世界经典，包括《红楼梦》。我一再讲“《红楼梦》、《红楼梦》一定要读《红楼梦》”，读了《红楼梦》你就明白了什么叫形而上什么叫形而下，任何的学问，中国所有的学问，其实这本书里都有。就是这样一个自我的训练，如果你的课程不能给你的话，你自己一定要完成这样一个整体的训练——多读。

还有就是要对别人的事情同情。我发现好多人喜欢讲，不断地在表白自己，却很少做一个聆听者。而聆听是很有用的，你要有同情的耳朵，去听别人的故事，去听别人讲，而且你听的时候要抓住他的整个故事的灵魂。我觉得我很多的故事不是我编出来的，虽然我只要有一个酵母素就可以把它发酵，用虚构、想象把它发酵起来。但是每一个故事都是我听来的，像《第九个寡妇》这种最原始的一个故事的核。

对，我觉得如果一个人他喜欢孤独的话，就不叫孤独。因为在英文里面分得很清楚，一个叫loneness，这个是负面的;一个叫 solitarily，这个是正面的。作为作家不可能是一个公众的人，作家是一种生活方式，是一种一开始你就要决定过的生活，就是长期的自己阅读、自己写作、自己思考。如果你不能接受这样的生活方式，那你就不能当作家。所以像我这样一个人，我就very enjoy自己现在这样一个人的生活。

问题4:前两天莫言获得诺贝尔奖，您对中国籍作家第一次获得诺贝尔文学奖有什么看法?您对中国文学进一步走向世界有什么感想?

严歌苓:感谢这位同学，提到了我的老同学。莫言是我的同班同学，我们在鲁迅文学院和北师大合办的作家研究生班是同学。我们这个班现在应该都是在中国奋力写作的一帮作家，莫言、余华、迟子建、毕淑敏、刘震云……当时我们班的同学在中国确实是非常artist的一帮writer。我非常为我的同学莫言骄傲，非常为他自豪。因为他是一个天分很高也非常勤奋的作家，他的产量也很高，他是一个非常纯粹的人，就是为了写作而生的一个人，他没有二心。我记得过去有一些杂志来我们学校采访，当时是《中国青年报》先让莫言写一种杂文式的东西，莫言说:“除了小说以外的文字我什么都不会写的。”然后让我写我就说:“好吧。我写吧。”所以他是很绝对的，他写小说的那种devotion是非常非常绝对的，这就是为什么他的孤注一掷和他的才份结合在一起使他今天得到了这样的成果，我非常为他高兴。

我觉得不管怎么样，西方和整个世界都对中国的意识形态开始关注了，开始想理解我们的文化。我们通过文学来表现的中国文化，表现的中国人的生活，他们开始耐烦了。过去他们不耐烦地说:“你们在讲什么我们也不懂。比如说你们讲背叛，背叛是一个负面词，你们儿子去背叛老子难道是好事吗?这是一个不好的事情，可你们却把它作为一个正面的东西来宣传。”我们和西方的很多很传统伦理观念是不一样的。对他们来说“革命”这个词是中性的，是可以容许的，尽管是残酷的。但是对我们来讲，长期以来“革命”是红色的和正面的。所以很多东西在伦理上的差别造成了我们不能够相互同情。他们不同情我们，审美这个活动就不能够发生。所以不管怎么样，现在西方开始企图懂得中国人的生活，企图懂得中国的文化，那不仅仅是莫言的一个转机，也是整个国家文化形象的一次非常重要的亮相。每次有采访问我诺贝尔奖，我就觉得我们中国现在为什么会有关注，因为我们的政治地位和经济地位已经到了不承认不行的地步，不来关注中国不来企图懂得中国是不行的。因此莫言得奖了，当然这和莫言本身的成就是分不开的。

问题5:文学创作这条道路是非常艰难的，是什么使你是怎么坚持下来的?

严歌苓:如果说现在很艰难，这要远远比我89年、90年在美国坚持用中文创作的时候要容易多了，可是那个时候我坚持下来了。那个时候我从学校毕业，我可以去找一份教职，我们学校也说你可以来教写作，但是我没有。我最好的时间不能用在其他方面，不能用在赚钱上。我甘愿清贫，要很简单地活着，要孤注一掷来做我最想做的事，就是写作。那么现在比起来我已经非常非常开心了，什么对我来说都很顺利，不管是外文出版还是中文出版，我有将近20种文字的我的书在国外出版，稿费也还不错;现在我有影视在中国播放，中国的出版也很好。但对我来说，我看到的就是整个文学的落寞，而不是我自己的。我常常不会因为我自己而发愁，我愁的是中国文学现在的这种状况。比如说手机小说，因为手机小说里面没有什么太严肃的小说，讲的都是“三保”看的，保姆、保安、保洁。这种小说现在看的人很多，他们卖钱也卖得很多，这样的小说要来跟我们这样辛辛苦苦经营严肃文学的小说家的作品来对抗，这个让我非常发愁。因为我的发行量充其量十几万册，怎么能战得过写得这样乱七八糟的、无比粗糙的，简直在把中文往下拖到一个非常黑暗的、非常低劣的一个水平上的作品。

问题6:诺贝尔文学奖评奖的时候会有一个文化的隔膜，那么在阅读的时候中西方思维是如何转换的?

严歌苓:我嫁的是一个美国人，他的中文很好，甚至文言文比我还好。有的时候你发现他讲得都通，但不是真正意义上的，就是说文化上的不是语言可以讲通的，还是有很大的距离。所以尽管中文小说翻译过去了，但是中国的情感、中国的文化有没有被翻译过去。我在看中文翻译成英文的小说的时候，往往觉得中国的情感、中国的文化没有被翻译过去，很多时候都觉得非常遗憾。中国这种文化、这种文字，对其他文字来说确实是太独特了也太艰难了，因为中国文字是从象形文字出来的，它是一个图像文字，不是一个供人听的文字，它是一个语言发展出来的例外。再加上我们从建国到现在六十余年的历史非常让人难懂。所以文化上确实是要有一段时间。西方人对中国人的兴趣延伸到中国的政治、经济，肯定会自然地延伸到中国的舞蹈、音乐、绘画——现在中国画家的画已经非常非常著名。进而延伸到文学、戏剧，这都是自然规律了。

问题7:您接触的是美国人的生活，但是您讲述的是中国的故事，这是怎么做到的呢?

严歌苓:我是每一个都讲的，美国那边的故事我也写，中国的故事我也写。我先告诉你们，我的先生被调到英国去当外交官是在2004年，从那一年开始，我就开始写中国本土的故事，因为我已经离开了美国本土，我就开始创作《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》、《赴宴者》。后来我们一直在美国国外生活，这就是为什么我写了大量的中国本土的作品。根据我对1989年之前中国的记忆，就这样回到了写中国故事上。

问题8:您提到作家的责任是应该保守语言和文化不落入低俗，那么作为更有传播力量的记者应该怎样做?作家与记者在保守文化方面的责任有何不同?

严歌苓:其实我觉得记者是有大量的事情可以做，而且你们有很大的优越性来做。我所说的优越性是说你们可以把一个东西扬上天，也可以把一个东西贬下地，媒体现在有多大的力量大家都可以看到。那么我觉得他可以和一些严肃的、有想法的作家来保持中国语言的质量，保持中国这种最古老最优美的语言的质量。我觉得每一个记者，每一个做文学的意识形态工作的记者，都应该大有可为。