丝绸之路文化遗产与文学创作
2012-08-15冯玉雷
冯玉雷
敦煌处在亚洲十字路口,开放、接纳、包容,持续交流时间长达两千年,沉淀了丰富的物质文化遗产和非物质文化遗产。1900年随着敦煌藏经洞的发现,国际显学“敦煌学”诞生。百余年来硕果累累,大家辈出。同时,在文学、影视、绘画、舞剧等领域内也产生不少影响深远的优秀作品。我自幼热爱文学创作,大学毕业,因缘时会,接触到敦煌文化,便如痴如醉地将主要精力投注于此,在吸收前人学术成果、艺术成果基础上,积极进取,努力开拓,探索一条将优秀传统文化与时代潮流完美结合的文学创作之路。尽管这个过程充满艰辛,但是敦煌文化艺术的巨大诱惑、文学创作的丰沛乐趣,让我越来越坚定信念。作为个体文学创作活动,于己内心欣喜,获得无上快乐体验;于外倘若能够营造一片生机盎然的绿洲,也还是对社会有些贡献。
一、对本土文化的初期认识与创作实践
与所有社会人一样,降临到世间,就置身于特定地理、文化环境,并且在审美思维、人格心理等方面打上深刻烙印。不过,较长一段时间,对这些文化元素并没有多少觉悟。1988年上大学后,在卫俊秀、阎庆生、叶舒宪、程世和、冯文楼、曾志华等老师指导下,我如饥似渴地阅读传统文化经典及尼采、马斯洛、弗洛伊德、乔伊斯、弥尔顿、米兰·昆德拉等西方名家作品,视野拓宽,开始津津有味地创作小说、散文、诗歌、诗剧。大学一年级,创作中篇小说《五月的玫瑰》和《野渡》。《五月的玫瑰》写大学生活,反映从高中到大学的心理转变;而《野渡》则受米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》影响,故事以家乡山水和人文为背景,结构、语言、叙事等完全用抽象的表现形式。当时我特别喜欢昆德拉的小说风格,认为小说应该那样写,便刻意摹仿。大二到大四却陷入到一段困惑期:故乡生活逐渐远去,作为一位外乡学子很难在短时间内溶入西安生活,仿佛在夹层中。而读书、创作也呈现出某种迷茫状态,时而摹仿钱钟书的《围城》,时而摹仿沈从文的《边城》,还摹仿过歌德的《浮士德》、巴尔扎克的《人间喜剧》等。大学毕业后,我曾经在海南有过短暂但却很重要的一段游历。亚热带的海南风光和红土文化没能使我陶醉,相反,异域文化带来的强烈反差深深地刺激了我:“南下东进热”是否适合文学创作,在波澜壮阔的大海中航行时,为什么没有想象中的激动,为什么总是怀念故乡炊烟相伴的落日和古朴沉寂的荒原?大西北表面呈现出的艰苦、荒凉和偏远并不能掩盖其雄旷、粗砺、悲凉、凝重和诗意的深厚底蕴。倘若进行一般性书写,只要在有人群的地方都可以进行,那么,我的生活、创作必然会走向另外一种状态;倘若要进行深层次文学探索,酣畅淋漓地表达自己对时代、对民族文化、对人民大众及自然山水的真挚感情,就必须扎根于本土文化。我毫不犹豫返回地处青藏高原、内蒙古高原、黄土高原三大高原之间的甘肃省。
这是一次非常重要的选择。我延续了童年情结、梦想和追求,并且不断升华。1992—1997年我的精力主要投入到对兰州周边地区民俗文化、甘南藏传佛教文化和西北“花儿”及相关民俗的研究上,创作中篇小说《陡城》①、《野糜川》②和长篇小说《肚皮鼓》③。1998年,现居比利时的评论家姜宁女士在评论文章《在神话与现实之间重建理想生态》中写到:“……这一时期的中短篇小说,有一个显著的特色,就是借神话原型的意蕴对西部文化生态及理想进行挖掘与探索,他甚至把《肚皮鼓》处理成神话传奇,将艺术触角深深地扎根在古典神话的肥沃土壤之中,于是,其心灵空间得以自由扩展;或者说,通过他神话般的经营建构,给现实生活以古怪神奇的魔幻色彩。他那近似荒诞的故事与质朴无华的文字,构成内蕴丰富而朴素的小说艺术世界……在《陡城》、《野糜川》一类小说中,故事发生的背景都游离在现实与神话之中,与其说那些人物活动的空间取材于西部某地,不如说这是冯玉雷苦心经营的一个文化实验田。他尽可能将背景推远,将语言纯化,尽可能地使形而上的精神内涵无限张扬,以期望达到最强烈的审美效果……”④这篇文章比较准确地把握这一时期的小说特色。当时,承载《陡城》和《野糜川》的文化层依然是故乡,但小说素材完全来源于父辈们的讲述而不是亲身经历,我在表达这些感受时只能以局外人的视点来介入故事,这样才能在叙述时“保持一种宽绰从容的审视态度和不露声色的艺术表现”⑤。第一部长篇小说《肚皮鼓》则试图挣脱故乡对我的限制而发展到甘肃文化圈。这部小说素材主要来自三方面:其一,上世50年代末甘肃天水某些地区的青年妇女为生活所迫逃荒到邻省,为经济状态稍微好点的家庭生儿育女,以维系原来家庭生存,这样她们就有了两个丈夫、两个家庭,导致一些社会问题;其二,甘肃省永登县居住着一个在西北高原影响很大、生命力很强的群体,他们有自己的“语言”和简单信仰,并以独特的游走方式和善解“天意”的神秘巫术而广为人知;其三,有关黄帝与蚩尤决战的神话。至于小说发生的地理环境,纯属虚构,大致轮廓上还是离不开黄河及其周边地域。
中篇小说《陡城》虽然书写现代农村生活,但是价值判断却倾向于逝去的“原始文化”;其后创作的中篇小说《野糜川》直接书写空间上的他者,到《肚皮鼓》,更是将故事推到遥远的、陌生化的异族文化氛围中。现在回头审视,它们客观上显示了我对现代文明的深层排斥。
这个时候,我开始思索小说艺术特质,并且努力将文学创作与地域文化结合起来。我所生存的地域紧邻藏区,可以有很多机会切实地感受藏族人民的生活氛围(我同样迷恋拜占庭、古埃及和印第安文化,但是几乎没有零距离接触的可能性)。我很重视感受和纯精神生存。一切艺术、理论都来源于感受,离开真实感受谈问题,肯定是野狐禅。构成文学的诸要素并不独立,它们应该配合默契,最大限度地传递感受,所以语言表达、构成技巧本身都富有生命力,相互统一,不排斥、不彰显、不萎缩。六祖慧能提出“不立文字,直指人心”(转引自顾伟康178),就是反对形式伤害内容。被称为西方现代主义之父的杜尚虽然开创了一个时代,他却一直否定自己,反对别人把他的艺术主张风干成枯瘪符号,到处张贴。杜尚的行为似乎在贯彻落实慧能的思想。我至今为止没有发现前者受到后者影响的资料,不同时空的两位智者主张惊人相似,令人叫绝。藏区有些修行者把自己关在只留一个小孔的房子或山洞里,把生活需求降到最低,数十年如一日,沉思默想,这是不是精神的生存?修行者不是做给别人看,他们只是选择了一种适合自己思索的方式。毫无疑问,文学的重要基础就是感受,但有些小说大同小异,千篇一律,风格不太明显。我们习惯上崇尚大一统,难道连感受都相同吗?即便相同,表达技巧也必须雷同?我看未必。一个真正沉醉于创作的人、一个有良知的人、一个纯粹的人必然赤裸灵魂,对待外在。他们把作品里的语言、技巧等等都看成有生命的群体,如同对待自然万物,于是,便有慈爱、关怀、纯粹。
带着这些问题和思考,我创作了《黑松岭》和《血煞》两部反映民俗文化的长篇小说。那个过程中,致力于解决民俗传统与创新的问题。民俗作为存活于民间的文化传统文化,如何很好地继承并用于当代文学创作中?简单照搬有什么意义?世上没有无本之木、无源之水,任何创新都必须继承传统,这是颠簸不破的真理。关键是如何继承。习惯说法是“取其精华,去其糟粕”。什么是“精华”?什么又是“糟粕”?传统文化是古代人民和艺术家共同创造的智慧结晶,并没有“精华”与“糟粕”之分。同一文化成果,从此角度来择取可能是“精华”,换成彼角度则或许成了“糟粕”,这个“糟粕”的意义并非说其“有毒”,而是指其成为书写者的“包袱”。在这种科学思想的指导下来继承传统文化,别人认为是“精华”的东西,对自己则有可能是“糟粕”,而对别人认为是“糟粕”的东西,可能被自己“化腐朽为神奇”。过分夸大“精华”作用或贬损“糟粕”影响力,就把自己看成了搬运工,否定创作主体的主动性和能动性。我觉得,继承的本质是吸收与创造,要主动、积极吸收古人的智慧结晶,作为艺术创新的助推力。自古以来所有发展都在继承传统基础上进行,所谓现代也不是一成不变。现代一旦产生就成为传统。而传统之所以成为传统,仍然包含着“先进性的文化”,并非与传统断然决裂。因此,如同时间之变化、时代之更替,艺术也处于不断发展的动态中。从个体到群体都是如此。在此过程,谁企图蒙混过关或投机取巧,也可能会荣极一时,但最终都将被时代无情淘汰、抛弃。
基于这种认识,我努力从多种民俗文化中提取对现代人的审美意识和精神价值仍然有积极作用的活性因素,这是联结现代与传统的桥梁。
我苦苦探索要找到一个“领袖”,将碎片状态的民俗文化的“衣服”提起来,同时在创作手法上寻找与之相适应的叙事策略。这个时候由于创作长篇小说《敦煌百年祭》的契机,我迷恋上敦煌文化。其实早在1993年我就开始接触敦煌文化,阅读了图书馆藏的《张议潮变文》。那时候由于知识积累有限,对敦煌学望而生畏,但没有停止不前。我仿佛听到敦煌召唤的声音,情不自禁,慢慢靠近她。1998年10月《敦煌百年祭》由甘肃文化出版社出版。
这部小说取材于莫高窟道士王圆箓发现藏经洞的过程及西方探险家盗宝史实,表现的是一段文化悲剧,学术悲剧、历史悲剧、社会悲剧。虽然经过艺术处理,赋予更多、更深远的意蕴,使这一独特的文化事件具有新的艺术内涵与更加广泛的社会意义,但是对敦煌文化的再发现仍然停留在历史事件的表面。而敦煌文化在形成过程中最本质、最显著的特征就是创造。我们所处的时代是开放的社会,更需要创造。如何借鉴先民智慧,将灿烂辉煌的民族文化与当代社会的审美价值完美结合,创造出一种既能体现传统文化魅力和古人创造精神,又能满足当代读者阅读需要的小说文本,如何将敦煌学家呕心沥血的研究成果进行艺术转化,更好地服务人类,服务社会,如何通过小说形式挖掘敦煌文化?针对这些问题,我一边深入了解敦煌文化历史及相关研究成果,一边探索新的表现手法。
从创作《敦煌百年祭》开始,我终于下定决心,挖掘敦煌学,将灿烂的古代文化与现代艺术表现形式有机结合,创作出一种新的文本来。
二、以敦煌文化精神为依托的文学探索
回首创作历程,我发现自己一直在痴迷地书写文化他者。对现代城市文明而言,我是一位他者;对已经逝去的文化来说,我还是他者,成了游走现实与历史之间的流浪者。是为此,《敦煌百年祭》之后,我深入钻研敦煌文化。
敦煌的历史就是创造的历史,从366年开始一直到元代,古代人们在鸣沙山崖壁上修造上千座石窟,至今保存有塑像和壁画的还有492窟。二十世纪初,藏经洞出土了公元4—11世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物5万余件,为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量巨大、内容丰富的珍贵资料。我认为对文学创作而言,更是独具特色的富矿。敦煌独特的文化地理位置决定了其诗意的灵动和悲情的凝重。我曾诗意地认为,敦煌文化是楼兰文化、龟兹文化、于阗文化、回鹘文化等已经消失的西域文化的延伸,如果再扩展,就是以帕米尔高原、青藏高原及昆仑山等为中心向四周辐射到南亚次大陆、西亚、中亚、古代地理概念的西域及河西走廊,这是一个非常庞大的文化圈,我称之为“六千大地”,而敦煌是其主要中心之一。我要把存在于自己感觉中的那个巨大文化圈看成一个整体来研究、表现。于是开始创作长篇小说《敦煌·六千大地或者更远》。
这部小说花去我八年时间。一方面消化学术问题,形成自己的艺术思想;另一方面努力探索最切合时代气息的艺术表现手法。探索过程中,我迷茫、痛苦、失落、沮丧。不过非常庆幸的是,由于创作机缘我遇到许多良师益友,从他们那里获得黄金般纯洁而又珍贵的知识、闪电般激烈而又醒目的启发,还得到崇高而又博大的友谊、无私而又真诚的帮助,这些都成为我钻研学术、痴迷创作的动力。他们的人格、品质和学识都给我以丰厚的滋养。如甘肃省委组织部部务委员胡秉俊先生,在我最困难的时候,给予我至关重要的支持和帮助,他的高尚品格、廉洁作风和大公无私的胸怀都深刻地影响到我的成长与创作。再如,我从敦煌学家史苇湘先生身上看到了中国知识分子任劳任怨、无私奉献的品德,从书法家、我的恩师卫俊秀先生身上感受到了热烈和慈悲,从表现主义画家王炎林先生创作状态中感受到了自由奔放,从敦煌学家郑炳林先生孜孜不倦的追求中看到了他对学术文化的热爱与执着。尤其是蜚声海内外的敦煌学家李正宇先生,他曾经遭受过不公正待遇,经历过生活磨难,但他矢志不渝。不管置身怎样环境,都对祖国、民族、人类怀着大爱,怀着赤诚之心。我曾陪同李正宇先生在瓜州荒漠深处的石板墩烽火台进行考察,这是李先生为了搞清楚目前争议较大的唐代玉门关地址及关外五烽遗址问题进行的多次考察活动之一。先生严谨的学术品格、宽阔的胸怀、远大的志向给我留下很深印象。
《敦煌·六千大地或者更远》是我艺术蜕变的一个重要阶段。发生这种蜕变除了以上提到的文化、生活、情感等多方面积累外,还有两个因素要特别强调:其一,是历时三年编辑出版《中国西部实力美术家作品集》,结识了王炎林、杨晓阳、杨国光、邢庆仁、刘永杰、郭钧西、蔡小枫、蔡小华、李伟、方向军等优秀画家,他们的思想、作品和创作状态对我启发很大,在叙事手法上有了一些想法;其二,是2003—2004年的工作磨砺,我几乎被抛出体制之外,有了一段真空般的生活体验。失之东隅,得之桑榆,在巨大危机与生活重压下,我开始对人生、文化、文学进行深刻思考。同时也致力于文本纯化的创造,把对文化的认识、对生活的感受、对人本质的体悟通过新的艺术手法表达出来。那段时间,我沉下心来,深度探索这些问题。在协调形式与内容关系问题上,我煞费苦心。一种理论的建构,或者一件艺术品的创造,都是为了表达对这个时代的独特感受,或者标示人类精神探索在特定时代所能达到的高度。小说也是一种艺术,不像四川火锅、口香糖,能迎合大多数人的口味。音乐、艺术、建筑、体育等等都是人类审美意识的延伸,都在各自领域内寻求超越极限的可能性。我觉得,小说如同建筑大师贝聿铭的作品,在实用与唯美之间寻找一个点;他的作品主要在于存在之美,当然也可以装粮食、养猪、或者堆积粪便,但都不会影响其结构之美。建构时一旦观念形成,他运用的所有材料都不是必然选择,也不是唯一选择,他仅仅在这件作品中选择了最适合环境的材料元素,而这些材料元素对于其他作品,毫无意义,也不存在任何逻辑关系。
另外,我针对如何对待历史与神话这个问题进行这几方面思考。
其一,从文学角度来说,历史就是无数事件的相互穿插。人们通常所谓的历史,都是久远的事件。实际上一切事物都在时间的河流中浩浩荡荡,不断地进入历史。一切历史都是当代史。也可以说,一切当代史都是历史。如果在历史与当代的概念上争执,那么就进入了纯哲学范畴而非艺术。例如,新闻报道中的事件,经过制作、播放等手段到达听众时已经成为历史,即便在记者、摄影师进行现场报道时都在不断消失,进入历史。从某种意义上说,事件就等同于历史。我在小说中大量引入历史,重述历史,就基于这种思考。
其二,关于历史的真实性。历史如同一场浩大的集体叙述,无始无终,不可预演、复制。谁都清楚我们从文本中看到的所谓“历史”,仅仅是许多种企图重述历史的方式之一,不能因其文本化就成为权威。现在很多有板有眼记载的历史不被不断颠覆吗?所以我将历史引入小说,把历史材料为创作所用。这与选择当代题材在艺术本质上没有区别。
其三,一切社会历史不管如何发展,都是人的历史。既然是人的历史就应该带着人的鲜明烙印,了解这个人时,我可以选择他的服饰、行为、语言等等。当然这些元素并不等同于人本身。我并非热衷于历史,仅仅因为我感兴趣的题材已经进入了历史。重述敦煌历史,也还是要写人,表现他们在峥嵘岁月中的酸甜苦乐、悲伤欢喜和人生际遇,总之,我是写小说。在我的创作中,也可以认为没有历史,没有神话,只有心灵、思想、感觉。
在八年的思考、探索、创作中,我心中有太阳,脑里有风暴,反复酝酿。2006年9月,《敦煌·六千大地或者更远》由作家出版社出版。可以说这部小说完成了对本土文化的自觉、理解、重述和再创造。
接着,我用三年时间创作长篇小说《敦煌遗书》。这部小说以斯坦因在欧洲东方学兴起的国际大背景下进入中国新疆、甘肃四次探险经历为题材,以变化多端的艺术手法赞美古典时期人类伟大的创造精神,同时对欧洲社会现代化对中国的冲击进行了深刻反思。创作这部小说时,我将客观的历史事件作为大背景,却将敦煌文化精神实质与当时欧洲愈演愈烈的现代工业巧妙地呈现在一起形成某种张力,从而在更广阔的世界里进行创作,凸显主题。例如,我将斯坦因直接塑造成敦煌匈奴人后裔,他在出生时因为受到蒸汽机汽笛声惊吓,得了严重的忧郁症。为了摆脱困扰他经常裸奔并且成为明星。支持阿古柏侵占新疆南部地区的英国打算为斯坦因在塔克拉玛干沙漠策划一次裸奔艺术,企图将势力范围扩大。但是斯坦因到达新疆后却为沙漠的宁静与大美所感染,爱上中亚文化,并且将考古探险作为终生奋斗目标,于是就有了四次中亚之行。我从文学人类学视角切入敦煌文化、丝绸之路文化等多元文化,运用现代、后现代手法将中国传统文化、神话原型和历史事件放置在中西文化的大背景下进行重述,把中国神话“夸父逐日”与欧洲现代行为艺术“裸奔艺术”巧妙结合,探索中亚文化的深邃、神秘、优美、苍凉和悲壮,以文学创作的形式挖掘、体现并延续敦煌文化精神的本质特征:创造。相应地新的技巧、手法自然而然产生。
在《敦煌遗书》中,我对语言、结构,特别是叙述方面,做了探索。我这样写并非刻意要标新立异,而是认识到汉语言的独特魅力和超强表现力。文学是语言的艺术,文学语言应该充满活力和生机。我试图还原被日益工具化、公文化、模式化的汉语言,并且注入活力,让它们活起来,然后由它们继续演绎敦煌文化精神。再就是人物形象乃至故事情节的模糊性,我有意为之。东方哲学思想看重“悟”,在模糊中追求一种无法言传、只可意会的准确,“道可道,非常道,名可名,非常名”(崔仲平3)。在小说中,我不断建设,不断破坏,实际上是创造一种形式,通过这种创造,彰显小说艺术的美感及哲学感。例如,我让每个人物都有说不清、道不明的影子。阿杜尼(希伯来语,上帝的音译)是我虚构的人物,他创造了一个虚假的世界。探索一生的斯坦因最后才知道“真相”,但他已经没有时间、没有精力继续探索所谓“真相”之真伪了。只有东方哲学中的模糊性,重视心灵,才可能做到“吾心即是宇宙”。
注解【Notes】
①参看冯玉雷:“陡城”,《飞天》5(1993):4。
②参看冯玉雷:“野糜川”,《飞天》5(1994):16。
③参看冯玉雷:《肚皮鼓》(西安:陕西旅游出版社,1995年)。
④⑤参看姜宁:“在神话与现实之间重建理想生态”,《敦煌百年祭》(兰州:甘肃文化出版社,1998年)409—426。
顾伟康:“禅宗——中国文化和印度文化的相互选择”,《上海社会科学院学术季刊》4(1990):178-183。
崔仲平:《老子<道德经>译注》。哈尔滨:黑龙江人民出版社,2004年。