小议梅洛庞蒂“非可视性”的艺术价值

⊙卓昭妍［清华大学美术学院， 北京 100083］

绘画是利用色彩和形态这些可视要素进行创作的代表性视觉艺术。极端来说，绘画是所有看得见事物的艺术。正如梅洛庞蒂所说，“看”这一动作指的就是视觉和运动（例如眼球运动）之间的交织，以及感觉之间的交织，这种相互融合正是作画的前提条件。这是因为通过眼睛而形成的可动性身体（为了看到某物而进行的眼球运动）正是人们进入可视世界的必要条件。因此为了观看某个对象时需要移动自己的眼球，以这种身体性交织将世界转换为绘画，从而使作画变得可能。①

尽管所见之物极为重要，但我们在绘画中可以看到超越眼前所见的东西。看着画面，从那些花花绿绿的色彩和各种各样的形态中，我们真正看到的是什么？画家并不只是想要展示给我们眼前所见的，任何人都可以感觉到的这些色彩和形态。平常事物中可以看得见的色彩和形态偏偏以“图画”的方式展示出来，看着图画，如果以另一种方式观看展示在眼前的事物，则人们不得不好奇这到底谓之何物。

在现代社会中这种非可视性的观念再次被重视，艺术创作更加重视内心本质的体现。这就更强调了艺术家要以自己的语言，也就是说利用线以及色彩来表现心理形象，利用形态变化显示隐喻状态，寻求生活和艺术间的沟通。这种变化的背后，需要我们重新审视现代美术的本质。以非可视化“知觉”的艺术经验为基础的梅洛庞蒂的艺术哲学，寻求艺术中人与世界的关系，强调感性和理性之间的明确统一性，给现代美术带来不少新的启示。

“人不仅通过心灵之窗看待事物，也用心灵的耳朵聆听，对气味和味道进行‘想象’。通过这些感觉，与形成想象以及形象具有密切关系。我们可以想象观察到的东西，通过想象形象化。”②

在科学观点上，可视性的世界是指利用眼睛能够辨认的形态以及存在的物质，而非可视性世界无法用眼睛识别，是微细的物质，或者是物质根源的原子世界。非可视性的根源是无法用眼睛看到的精神世界。也就是说“光线是肉眼对精神的眼睛呈现无法看到的东西。”③世界不仅是以眼中所能看到的物理性世界所构成，同时也是以非可视性的世界所构成，非可视性的世界无法用人的肉眼观察到，因此不能指明为什么。

如非可视的形象和可视的形象就像乌斯带那样，是互不相同的对象，但却不互相矛盾。可视性形象本身拥有内在的形象。也就是说，非可视性形象是指在现实中看到的可视性形象，人的欲望得到满足，通过经验刺激，感官想象力得到发挥，虽然无法看得到，但是可以感觉得到。“非可视性的现象存在是无可否定的事实，但是其并非是以自己的能力存在，而是通过感觉隐秘地体现出来。”④

梅洛庞蒂的艺术哲学是超越艺术的（模仿理论和美学的自律丧失型）的理论，通过现象学⑤的比较研究，在他的《知觉现象学》⑥中，理性和非理性成为讨论的主题，以理性和感性（知觉），超越精神和肉体的两分法展开。这两分法的克服是通过身体的理性形成，这种身体的理性依据双重感觉所发现，双重感觉是根据“看”与“看得见”的交叉对比中体现的知觉活动。这种双重感觉发展成为视觉和运动相互的感觉，确保了现代绘画的可能性，与外界对象的现象，形成内面的关心，通过现象追求本质上的形态，塞尚进行了最好的诠释。他的知觉通过“行动”来体验，知觉到事物的时候，我们的眼球在不停地转动，就像如此“行动”中知觉的世界，不像照片或根据远近法的绘画作品那样一目了然，拥有多个焦点，就像部分接口不吻合的塞尚的绘画作品那样分散。这是实际的知觉，这种表明世界的方式就是“经历过的远近法”，这不是固定的眼睛，而是转动肉眼所看到的，也称为塞尚的“知觉”⑦。

那么对梅洛庞蒂来说，眼睛的意义是什么？他为什么不去探索五感中的听觉或触觉，而是专于对眼睛的执著？其原因从《眼睛和精神》⑧中提出的可视性可以通过听觉或触觉表现上可以明了，这是由于视觉能够与相应的其他感官联系，利用沉默说明的绘画，必须集中于眼睛和精神，将思维用视觉语言解出，赋予感觉或视觉根本特权。

梅洛庞蒂为我们指明了欣赏绘画的方法，尤其在看待现代绘画的方式上提出了核心的美学。而且，他关注现代绘画和存在论的关系，通过“身体—主体”给艺术家带来了新的视野——先验性自我和普遍本质。他强调不能只看对象如何，而是要去理解艺术与外部世界的联系方式，开拓了艺术世界不仅仅是考虑外界对象的新视角。另外，梅洛庞蒂还强调了塞尚绘画中核心的知觉问题，是现代主义，是视觉优越性，继续对塞尚进行了关注。

他利用身体的理性为美学，通过对塞尚绘画的哲学性分析，进而发展为绘画的哲学，这种绘画的哲学成为现象学和艺术活动融合的契机。在这里梅洛庞蒂通过分析人们的行为，所发现的象征“chair”是以身体展现人（艺术家）的创造性。也就是说，关注超越过去的视觉和技术所形成的创作性。具有象征意识的人是绘画的主体，画画的行为并非是看与看得见的相互关系，而是具有视觉和运动纠缠的结构。就因为这种身体，我们才可能进入可视的世界，进行绘画。

这种绘画的世界不仅是现象学探索原始性经验的世界，在这里我们可以观察到现象学者（梅洛庞蒂：说话的理由）的创作和画家（塞尚：不说的理由）的创作具有许多类似之处。而且，可以感受到我们的原始经验与几何学思维有多么的不同，这简要说明了如何超越现代绘画（印象派与之后）中文艺复兴绘画论，通过这我们可以在实际的自由中发现艺术家的创造性。换句话说，梅洛庞蒂在塞尚的作品中发现了自己追求的现象学的知觉的视觉体现，画画的方式从原始或者以经验的方式转换成看的方式。他说：“风景在我内心中想着其自身，我是它的意识。”

内涵丰富的“非可视性”，在现代社会中被审视为重要的文化现象。非可视性的现象利用感觉和知觉的非可视性的因素，为艺术创作提供了无穷的可能性。欣赏者虽然无法从视觉上或观念上渗透作品，但可以集中于艺术家内心的声音，根据作品和自己看到的位置，通过知觉上、心理上的接近来构建可预测的结构。这样非可视性的潜在性得到拓展，并且使艺术家通过非可视性的表现，发现投入内心的过程，创造出更加丰富的艺术作品。

①崔在植：《梅洛庞蒂的卓越经验——美学经验、哲学和现象学的研究会的小论文》，第16页。

②罗伯特·卢伯恩斯坦、米赛尔·卢伯恩斯坦：《想法的诞生》，朴忠星译，生态图书馆2007年版，第92页。

③芮妮威格：《艺术与灵魂》，金花英译，悦活堂 1981年版，第134页。

④梅洛庞蒂对非可视性形象进行评论。“意义是非可视性的，但是非可视性并非是可视性的反义。可视性本身具有非可视性的内部框架，非可视性是可视性隐秘的对象，前者只在后者中出现，这只是世界中我们现存的‘不于指明的’东西。”江成延：《梅洛庞蒂的存在论的绘画论的研究》，弘益大学硕士学位论文2005年，第51页。

⑤埃德蒙·胡塞尔(Edmund Husserl)发展的现象学中“现象”是直接被感觉知觉的，外界经过意识的对象进行识别。即世界的知识是从经历的体验开始的，胡塞尔认为可以将这样的感觉上的知觉(sensual perception)对其本身进行研究，在我们的意识中潜在的思考、形象、感情、物品等，构成这些的就是感觉上的知觉。

⑥知觉的现象学（phenomenology de la oerceotion,1942）提示了20世纪60年代简约主义追求的空间上的“抽象”的理论性基础，给美国的简约主义者带来了巨大的影响。这不是以视觉中心的眼睛看到的抽象，而是用身体体验空间上的意义的抽象，是从与以前的现代主义抽象对抗的美学方针中找到的。

⑦“体验的”视觉可以说是保留习惯性的视觉，静止的视觉，这指明塞尚的绘画中捕捉到的现象性视觉的集合用语，强调与文艺复兴的几何学或通过相机拍摄到的照片的知觉有很大区别。

⑧《眼睛和精神》是梅洛庞蒂最后出版的作品，不仅积极体现了他对色彩、线条还有造型的哲学关注，体现了他对绘画的哲学被理解为对现代主义抽象化的理解而深化发展的趋势。