李劼人《死水微澜》限知叙事视角探析

⊙谢建英［四川师范大学文学院， 成都 610066］

作 者：谢建英，硕士，四川师范大学文学院讲师，主要研究方向：中国文学。

在小说创作中，作家为了更好地组织情节，常常选择与故事内容相符合的角度进行叙事，即以“谁”的身份说故事，以“谁”的眼光看故事，以“谁”的耳朵听故事，这个“谁”被称为叙述者，而“谁”的眼光、声音、耳朵则成为叙事视角。一个精心安排的叙事视角不仅可以充分刻画人物的性格特征，推动情节的发展，而且使作品表现出更多层次的行文色彩。

叙事视角自古以来就存在，但古人没有明确提出此概念，也缺乏自觉的创作意识，中国古代小说的叙事视角以全知全能为主，在限知叙事视角方面缺少自觉的突破。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中，简洁地将叙事视角分为：全知叙事、限知叙事和纯客观叙事。在《死水微澜》中，李人不但很好地运用了这三种叙事视角的创作手法，而且在限知叙事视角方面做了较为成功的尝试，使小说错落有致地展现了甲午战争到辛丑条约签订期间，成都北郊天回镇上一个叫邓幺姑的女人，主动顺应潮流抓住自己命运的契机，使自己能够在乱世中很光艳地生存下去。

限知叙事视角的特点是叙事者只能讲述小说中某人物知道的情况，人物不知道的，叙事者不能述说。叙事者可以是一个人，也可以是几个，他等同于小说中的人物。李人在《死水微澜》中的限知叙事视角采用了第一人称和第三人称。

一、第一人称限知叙事视角

小说中的叙事人物是“我”，以“我”的视角去观察发现周围的人、事、物，是第一人称限知叙事视角。《死水微澜》以农家女邓幺姑的命运为主线，然而小说的第一部分“序幕”，却以一个与故事没有任何联系的孩童——“我”为叙述者，从“我”的视觉去观察故事主人公邓幺姑。作者如此安排第一部分，除了丰富小说的创作技巧，还取第一人称叙事之长：故事叙述者与人物“我”的合一容易感染读者，达到真实的目的。因此作者不仅在内容上选取符合孩子兴趣的材料，而且在叙事语气上也符合孩子的个性，比如重复地使用：“啊！天那么大！地那么宽，平！油菜花那么黄，香！清澈见底的沟水，那么流，流得掴掴的响，并且那么多的竹树！”这里反复使用“那么”，让读者感觉非常孩子气，孩子逃离“顶讨厌”的课堂，身入大自然的欢喜跃然纸上。如此的童年学习生涯几乎每个人都曾经历过，那种由于死板教学而导致的厌学情绪，那种渴望无拘无束尽情玩耍的心理，几乎可以唤起每个人的共鸣。如此具有生活气息，如此近在眼前的画面，为后面故事的发展搭建了真实的表演舞台。

在第一部分结束前，作者通过孩子顽皮而纯净的视角，用大量的笔墨描写邓幺姑的肖像，从小脚写到头发、眼睛、额头等，挥洒了一千多字。这时出现在读者面前的邓幺姑已具备了与众不同的丰韵，她善于用时尚的方式装饰自己漆黑的头发，她的衣裳具有特别的风致，她有一双“又清亮又呼灵的眼珠”，她知道如何显露自己的长处让自己更有趣……一个“不但模样不讨厌，人又活动，性情也好。说起话来，那声音又清凉又秀气，尤其在笑的时节，响得真好听”，并且大家都喜欢的邓幺姑，活脱脱地站在了读者的面前。这段肖像描写非常重要，它奠定了整个故事发展的基础，正因为邓幺姑在稍显粗俗的农家女中是如此的脱颖而出，所以她才有成就自己梦想的可能——成为成都有钱人的太太；正因为邓幺姑的精致，她才有能力让袍哥小头目罗歪嘴、土绅粮陆茂林、信洋教的粮食大户顾天成等为其争风吃醋。作者巧妙地将一个美妇人的情感纠纷与当时中华民族的命运交织在一起，使读者在为邓幺姑一波三折的命运唏嘘感叹的同时，也可以了解在那个特定年代里，死水般的川西平原上所激荡的微波。但如此集中的肖像描写还是有冗长琐碎之感，失去了叙事表现的层次美。小说毕竟是虚构的艺术，若仅靠第一人称限知叙事视角来突出小说的真实性，不足以激发读者更深层次的美感。

二、第三人称限知叙事视角

《死水微澜》的第二部分至结尾转入了全知全能的第三人称叙事，但作者在其中巧妙地穿插了第三人称限知视角叙事，以局部的限知合成了全局的全知，让视角在叙事者视角和作品人物视角间流动，使作品具有更多层次的审美效果。作者借作品中第三人称人物的视角进行叙事的方法为第三人称限知叙事视角。第三人称限知叙事视角可以在多个不同视角间转换，从不同的角度来叙述事件的进程。第三人称限知叙事视角不仅是一种叙事视角技巧，也是小说谋篇布局、塑造人物、构思情节、组合材料等方面更成熟的思考，是一种更完美的艺术价值的追求。

（一）第三人称限知叙事视角有利于人物性格个性化的铸造。第三人称限知叙事视角在塑造人物性格上必定带有作品人物自身特定的意识形态和价值判断，他或她又必定从自身特定的意识形态的视角出发去观察与他或她相关联的一切事物。少女时期的邓幺姑之所以将成都作为她未来的归宿，缘于她从韩二奶奶那里得知的成都印象。韩二奶奶由成都大户人家嫁到很不习惯的乡下，回忆成都的美好生活成为她精神上的最大安慰，而邓幺姑是她唯一的忠实听众。通过韩二奶奶的讲解，邓幺姑的眼前幻化出了成都的城墙、文殊院、东大街等景象，以及太太们、小姐们舒适安逸的生活场景。作者通过邓幺姑的视角来介绍成都，很好地体现了邓幺姑对成都天堂般生活的向往之情，而邓幺姑对成都生活的向往其实是其对美好生活的憧憬，如此的少女情结规定了人物的命运走向，是其后来成为掌柜蔡大嫂、袍哥罗歪嘴的情妇、大户人家顾太太的情感基础。与此同时，作者又借用邓幺姑母亲之口展现了成都的另一个模样：“没钱人家苦得比在乡坝里还厉害。”可已经走火如魔的邓幺姑宁愿相信在成都就是“连讨口子都是快活的”，也不愿相信母亲的亲身经历。邓幺姑和母亲从各自的视角出发，站在各自的意识形态立场来讲述，所以有两个截然不同的成都，两个截然不同的成都又反映了她们不同的生活经历、不同的心态。在不同视角意识形态的对立和交锋中，成都得到了立体的、真实的勾画，也渗透了作者对成都的辩证认识。

（二）第三人称限知叙事视角可以展现视角人物独特的新感觉，预示着某种变化的开始，揭开其新的人生层面。当刘三金向罗歪嘴挑明蔡大嫂对他有情有义后，早已隐藏在罗歪嘴内心深处的对蔡大嫂的某种情愫终于浮出水面，罗歪嘴也终于不顾蔡大嫂是自己的表弟媳，决定与蔡大嫂成为情人关系。在《死水微澜》中，有关自然环境描写的句子不多，但在罗歪嘴有意识地想要和蔡大嫂做情人之前，作者刻意安排了两处环境描写。第一处是刘三金向罗歪嘴挑明蔡大嫂对他有意后的第二天，罗歪嘴“开门出来，顺手卷了一袋叶子烟咂燃”。“天上有些云彩，知道是个晴天。瓦屋上微微有点青霜。北风停止了，不觉得很冷。只是手指微微有点僵。一阵阵寒鸦从树顶上飞过。”毫无疑问，这段客观冷静的自然环境描写是从罗歪嘴的视角去写的，“手指微微有点僵”也是罗歪嘴拿叶子烟的手指所感觉到的，他在回想头天晚上刘三金对他挑明的事情是否是真实的，他在思量是否真的可以抛开亲戚关系而跨出关键的一步。晴天上的一些云彩是他内心微微的波澜，而“一阵阵寒鸦从树顶上飞过”预示着他已抛开所有顾虑，决心越过雷池。这是罗歪嘴性格在感情上的重大转折，那个只出钱买淫“不是卖货，他决不下手”的罗歪嘴，终于要打破自己定下的规矩。第二处是刘三金向罗歪嘴挑明蔡大嫂对他有意后的第三天，罗歪嘴亲自给蔡大嫂提去鲜活的鲫鱼，两人在屋里说着有关烹鱼的话题，这时作者插入了一段环境描写：“今天天气果然好。好久不见的太阳，在昨天已出了半天，今天更是从清早以来，就亮晶晶地挂在天上。天是碧蓝的，也时而有几朵薄薄的白云，但不等飞近太阳，就被微风吹散了。太阳如此晒了大半天，所以空气很是温和，前两天的轻寒，早已荡漾得干干净净。人在太阳光里，很有点春天的感觉。”这段环境描写只能出于中了爱神之箭的罗歪嘴的视角，罗歪嘴的好心情看见了好天气，他如太阳般亮晶晶的心已不允许任何薄云飞近，就如什么也无法阻碍他去追求自己心爱的女人一样，他整个人春心荡漾，沐浴在浓浓的情意中。于是在如此一个温和的天气里，一切都是那样的顺理成章，似乎所有相爱的男女都能心想事成。那个从不迷恋女人，玩了女人就丢开的罗歪嘴，终于真正地要爱一个女人，并决定永远不离开她。

（三）第三人称限知叙事视角可以使材料起到以一当十的作用。蔡大嫂是在刘三金的撮合下成为袍哥罗歪嘴的情妇的，但刘三金是个妓女，当她刚出现在蔡大嫂的视线里时，蔡大嫂对其是嫉妒和恨，如此对立的两个女人要结为同盟需要一个契机。一个赶场的日子，罗歪嘴带着爪牙及刘三金到了蔡大嫂的兴顺号杂货铺吃喝，顺便天南地北地聊起来，最后话题转到了一个传奇人物余树南的身上。当有关余树南的故事刚由罗歪嘴开了一个头，刘三金就不耐烦地离开找蔡大嫂到里屋聊天去了。此时，故事分为两条线平行发展，一条是由罗歪嘴之口叙述的有关余树南的故事，另一条则是刘三金与蔡大嫂在里屋的聊天。第一条线与整个故事没有任何关系，作者却借罗歪嘴之口，从罗歪嘴的视角进行详细的全知叙事。第二条线是故事发展的关键，作者却全部隐藏只字不提。作者如此安排材料是有独特用意的。余树南的故事可以单独成篇，与整篇小说没有丝毫联系，如果用全知叙事视角的方式讲述，那只能是对材料的滥用，但由罗歪嘴的视角讲述余树南的故事，却在人物性格刻画和材料运用上发挥出超越材料本身的作用。罗歪嘴本是江湖之人，江湖人自然说江湖事，在罗歪嘴眼中，舵把子余树南就是宋江，是他罗歪嘴崇拜的偶像，所以由他转述余树南的故事不但恰当，而且将罗歪嘴盼望做余树南那样了不得的人的内心世界暴露无遗，是罗歪嘴当时生存状态的写照。而第二条线刘三金与蔡大嫂的聊天内容成了叙事空白，这个叙事空白是富有暗示性和启发性的，给人留下寻味猜测的艺术空间，增加了作品的吸引力。因此这则看似与整篇小说没有任何关联的材料，经过作者巧妙的叙述视角的安排，不但罗歪嘴的爪牙张占魁、田长子听得津津有味，就是读者也看得不忍释卷，增加了整部小说的阅读趣味，起到一石三鸟的作用。

（四）第三人称限知叙事视角具有突出典型情节的作用。罗歪嘴刚逃跑，追捕他的巡防兵就涌进了蔡大嫂的杂货店，于是一个打砸抢的混乱场面不可避免地出现了。作者非常理智地克制了自己强烈的述说欲望，有选择地单从蔡大嫂的视角、听觉和触觉去描写她挨打的场面，“……头上脸上着人打得只觉得眼睛里出火，头发着人拉得飞疼，好像丢开了口，又在狂叫狂骂，叫骂些甚么？自己也听不清楚。猛的，脑壳上大震一下，顿时耳也聋了，眼也看不见，甚么都不知道了。”这是蔡大嫂看见巡防兵打自己丈夫时，扑上咬住打人的兵救自己丈夫后被打的瞬间，其实更是蔡大嫂失去自己情人罗歪嘴后愤怒情绪的爆发。这时叙事者对外界的感知与蔡大嫂的感知重合，他没有节外生枝地介绍众多巡防兵哄抢财物的场面、邻里街坊围观的场面等，因为在所有场面中，蔡大嫂的挨打是重点，它是整个小说情节归宿的起点，所以作者首先单从蔡大嫂的视角去感知挨打情景是非常有必要的。然而蔡大嫂的视角毕竟是单一的，作者紧接着又巧妙地通过街坊石姆姆，从全知的视角详细地描写蔡大嫂挨打的场面，限知叙事视角通过如此流转，将当事人和局外人心理的各个层面揭示出来，井然有序地让读者看到了一个立体的完整的挨打场面。如此精心的布局体现了作者更深邃的审美感知和更熟练的写作技能。

总之，小说在讲一个好听的故事的同时，还巧妙地传递着某种文化信息，隐含着作者个人的审美情趣。通过分析小说叙事视角，可以捕捉到作者隐藏在心灵深处的某些密码。李人的《死水微澜》在限知叙事视角方面的尝试，表现了他善于借鉴学习、勇于创新的探索精神。在各种小说创作技巧日益成熟的今天，限知叙事视角更是得到广泛的运用，但如何将其运用得出神入化，并恰当地体现作品的精髓，还是需要作家细细斟酌的。

[2]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.

[3]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988.

[4]祖国颂主编.叙事学的中国路——全国首届叙事学学术研讨会论文集[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

[5]丁宗一主编.中国小说学通论[M].合肥：安徽教育出版社，1995.