自是“骨体清英雅秀”——读《东坡乐府》札记

⊙陈菁华［安阳师范学院文学院， 河南 安阳 455000］

作 者：陈菁华，安阳师范学院文学院副教授，主要研究方向为唐宋文学。

一、苏词品高

苏词品高。一曲“铜琶铁板”的“大江东去”固不待言，使“中秋词尽废”的“明月几时有”亦不必说。仅就《东坡乐府》中的一些婉约之作和对柔靡意想的处理而言，也同样可以看出苏词品高的特点。

《洞仙歌》：“冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来？又不道流年，暗中偷换。”《贺新郎》：“乳燕飞华屋。悄无人，桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚，孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人，梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。石榴半吐红巾。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。浓艳一枝洗看取，芳心千重似束。又恐被，秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。”两词一写五代后蜀孟昶与花蕊夫人情事，一写闺中女子的孤寂与思念，均为传统婉约词惯写且容易流于艳俗的题材，但苏轼处理得却很不一般。其中的意象如冰肌玉骨、似玉的白团扇与握扇的手、清熟的孤眠、伴君幽独的榴花，皆不染半点儿凡尘俗态，纯洁得近乎晶莹透明，读之使人如同置身琼玉琳琅的世界，但觉神清气爽，而不会产生一丝卑下的意识。词人虽然写了肌骨，但呈现在读者眼前的是白玉雕琢成的美神，审美心理中产生的是接触纯净之美的圣洁感觉，在冰清玉洁的境界中，读者的审美情感得到过滤和升华。

苏轼品高的特点，与词人的高洁人格有直接关系。《洞仙歌》上片云：“江南腊尽，早梅花开后。分付新春与垂柳。细腰肢，自有人格风流。仍要是，骨体清英雅秀。”咏柳，首先以梅为衬；再用“仍更是”三字突出春柳的“骨体清英雅秀”。一改向来写柳多用清倩柔弱的笔意，赋予柳树以高雅清秀的品格。这实际上是词人高洁人格的折光反映。

苏词品高的特点，还与词人的意高有关。诗词中的形象全在创作主题的安排和驱遣，作者要借助它表现什么样的意，也就是把它融入什么样的意中，从而与意化一，形成特定的意境。如“飞絮”这一物象，一般来说是一种给人轻柔浮漂感的形象，多承载婉转浮靡甚至含有贬义的情思，即在杜诗亦曰“癫狂柳絮随风转”。苏轼《水调歌头》“昵昵儿女语”的前结：“回首暮云远，飞絮搅清冥”两句，写千里暮云、满天飞絮的暮色。一个“搅”字，化柔为刚，转弱为健，十分有力。暮云千里的晚空中，满天搅动飞絮，气象何等阔大，意境何等浑茫。“飞絮”在这里已经彻底改变了柔媚轻浮的面目，而与千里暮云的长天晚空融为一体，其形象给人以遒劲飞动之感，有很强的力度，显得高而且尊。

提高词品是推尊词体，以期让不大受人尊重的“小歌词”获得与诗平等的地位的关键所在。苏轼不仅在其豪放之作而且也在其经过“雅化”的婉约之作中，为宋词的“尊体”做出了决定性的贡献。

二、心碧与断肠红

诗人词客眼中的颜色，多是带有某种特定的感情色彩的颜色。李白《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。”元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。”陆游《沈园》：“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”苏轼《天仙子》：“樽前还对断肠红。人有泪，花无意。明日酒醒应满地。”前三例，均将主观寓于客观，将情绪融入景物，人情与物色得到统一。将主体的伤心与寂寞融入客体，于是物与我同伤心同寂寞，人处在主观与客观同一情绪的包围之中，这是伤心寂寞情绪的扩大。但同时，由于感觉到客观物象与自己的主观心象一致，这就使得主观上的伤心寂寞有了一种寄托，得到一种慰藉，这对主观感情来说又是一种淡化和减轻。融情入景有时就像将一滴浓墨滴入一池水中，水都染上了墨色，但墨色却浅淡多了。

后一例，即苏轼《天仙子》词，与前三例有同有不同。同处是都用了带有浓烈感情色彩的词来修饰客体物色，不同处是词人紧接着写道“人有泪，花无意”。可见在苏词中，人与物没有统一起来，这是抒情主人公的清醒感在起作用。词人在这里无法将主观上的断肠之哀伤物化，情感上的“断肠红”与理念上的“花无意”同时存在于词人的创作心理中，这种心态使得情与景相对游离，情与景无法交融。其结果将有两种：智者会在惜花而花无意的情况下（实质是惜春而春竟不知，惜时而时竟不驻），认识到惜是空惜，于是跳出伤感的圈子。但进入创作状态的诗人词客都不会是“智者”，而是不折不扣的“痴人”。诗词中的伤春惜花一般都是抒情主人公对青春易逝的伤感情绪的反映，与其说是惜花伤春，不如说是惜己自伤，是见花落春去而引起的人生易老的主观感情，所谓“惜春只惜年华晚”。在这种情况下，抒情主人公如果觉得花同自己一样伤心，那么主观与客观即得到融合。融情入景的结果，是主观感情的外化、物化、淡化，心灵的痛苦得以减轻，如上分析前三例时所述。然而在苏词里，当词人被花落春去的自然之景引发起人生易老的伤感之情时，又意识到了自然之物的无知无识。这就使得词人的主观感伤情绪无法与客观统一，无法物化、外化、淡化，这感伤便会越聚越浓烈。词人在人与物无法统一的情况下，遣愁无计，只有备受感伤之情的折磨而愁肠寸断了。

三、旷语含深悲

东坡词中的旷语，多含有深悲，旷达处正是他的悲哀处。天才如东坡，内心郁积的痛苦，有超出常人的地方，但坡仙也许不愿以此示人，每多以旷语出之，所以使人但见其旷，不睹其悲。《水调歌头》下片：“众禽里，真彩凤，独不鸣。攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从此去，无泪与君倾。”《临江山》“送王缄”下片：“坐上别愁君未见，归来欲断无肠。殷勤且更尽离觞。此身如传舍，何处是吾乡？”《菩萨蛮》下片：“音休怨乱，我已无肠断。遗响下清虚，累累一串珠。”其中“无泪与君倾”、“归来欲断无肠”、“我已无肠断”诸句，皆貌似旷达而实含深悲者。他人伤心，有泪可洒，有肠可断，如此则可把心中的悲伤导泻出来，达到痛苦的减轻。东坡伤心，无泪可倾，无肠可断，如此则可把心中的悲伤无由导泻，痛苦也就无法减轻，心灵深处承受的重荷是倍于常人的。读东坡这一类词句，切不可把它们仅作旷语看待，那样将不免失之皮相。须知哭不出眼泪的悲哀，才是最大的悲哀！

四、形似而实异

杜甫《羌村三首》之一：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦嘘唏。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”晏几道《鹧鸪天》“：彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。”苏轼《临江仙》“夜到扬州，席上作”“：樽酒何人怀李白，草堂遥指江东。珠帘十里卷香风。花开花谢，离恨几千重。轻舟渡江连夜到，一时惊笑衰容，语音犹自带吴侬。夜阑对酒，依旧梦魂中。”将三者比较，其相同之处在于：都是用梦境来写实境，以见别后思念之深；实境如梦境，倍见相逢之喜。

但三者也有不同处。首先是对象不同：杜甫是夫妻团聚，小晏是情人重会，苏轼是朋友相逢。对象不同，情味也就有了差异。杜诗从“妻孥怪我在，惊定还拭泪”写到“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，层层曲折，写出了患难夫妻的真挚情义，写尽了乱离之世的人生悲哀。晏词由一个“恐”字，凸现欢爱之易失，这也就是别后梦魂相牵、相见银月照的原因。东坡词由衰颜惊笑，到夜阑对酒，是在茫茫世路、坎坷仕途上奔波的作者和友人，喜得无恙相见，杯酒话旧。其次，杜诗一个“如”字，晏词一个“恐”字，可以看出作者在把实境转化为梦境时，主观意识上还是保留了最后的一点清醒：老杜觉得眼前的“相对”如梦中一样，小晏担心眼前的“相逢”是在梦中。这“觉得”与“担心”，即是最后一点清醒的标志。东坡的“依旧梦魂中”，则把别后的相思梦与眼前的相对把酒融为一体，梦与相逢连成一片，此时的重会即彼时梦想的延续，东坡的主观意识失去了最后的一点清醒。眼前的相见没有把他从别后的梦中唤回，不管别离还是相见，都是一场永不醒来的大梦。一“如”一“恐”，尽管有几分恍惚，几丝忧虑，但皆肯定了现实的真实存在——即久别之后的终于重逢。而“依旧魂梦中”，则否定了久别重逢的现实的真实性，这是东坡“人生如梦”思想的一种间接表现。

东坡的这种思想，在《东坡乐府》中时有流露：如《念奴娇》“赤壁怀古”：“人间如梦，一樽还酹江月。”《十拍子》：“身外倘来都是梦，醉里无何即是乡。”《西江月》“三过平山堂下”：“休言万事转头空，未转头时皆梦。”《永遇乐》“彭城燕子楼作”：“古今如梦，何曾梦觉？”《醉蓬莱》：“笑劳生一梦。”等皆是。不消说，东坡的这一人生态度来自佛老，无须多言。应进一步认识到的是，这种人生态度主要是苏轼创造的一种艺术境界，它为作为文艺家的苏轼在进入创作的迷狂状态时所拥有，并在创作中得到表现。但它绝不是作为社会意义上的人的苏轼对待现实世界的态度，因为作为政治家的苏轼，对世事人生是十分清醒的。这样理解，才不至于厚诬古人。

[1]陈允吉校点.东坡乐府[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[2]龙榆生校笺.东坡乐府笺[M].香港：香港中华书局，1979.