试论郭沫若诗剧的蒙太奇建构

⊙甘秋霞［西华师范大学文学院， 四川 南充 637009］

诗剧“作为文学体裁样式，是指用诗体对话写成的剧本”①。因此它兼有诗歌与戏剧两种文体的因素，其语言是诗，其情节结构是戏剧，诗剧是“五四”时期郭沫若率先由西方引进的。从1919年到1922年，郭沫若一共写了八个诗剧，即《黎明》《月光》《凤凰涅 》《女神之再生》《棠棣之花》《湘累》《广寒宫》《孤竹君之二子》，开启了中国诗剧创作的先河。研究郭沫若的诗剧，笔者发现运用蒙太奇手法建构诗剧，成为其最独特而卓然的艺术建构策略，从而成就了郭沫若诗剧卓尔不群的艺术品质。

提到“蒙太奇”，人们首先想到的是电影。其实，“蒙太奇”是“法文montage的译音”，②原是建筑学术语，指结构、组合的方法，后被借用到电影创作中成为重要的表现手段之一。而且，早在电影诞生之前蒙太奇就“为诗人所发明和运用，不过在现时的电影（还有小说）里更系统、更淋漓尽致地发挥其效用罢了”③。在此，笔者将借用电影蒙太奇的相关理论研究郭沫若诗剧。

一、郭沫若诗剧的蒙太奇建构表现

被誉为“女神三部曲”之一的《女神之再生》收在诗集《女神》的篇首，是郭沫若诗剧的重要代表，本文将主要以它为例来研究郭沫若的诗剧艺术。

纵观《女神之再生》，无论是整体上的谋篇布局，还是具体场景的建构，都充分运用了蒙太奇，使作品焕发出夺目的光彩，具体可从纵横两方面进行分析。

（一）从纵向上按开端、发展、高潮、结局梳理各场景和段落的蒙太奇建构

首先，诗剧开端运用前进式蒙太奇建构场景。《女神之再生》的序幕有五段文字介绍，每一段犹如一个镜头画面。这些镜头画面首先总写不周山周围的地势概貌：“不周山中断处……”这种俯瞰式描写就好比电影中的远景镜头。接着，视野对准不周山上的奇花异草：“山上奇木葱茏……”这是电影中介绍环境时惯常采用的全景镜头。再接着，目光回溯到“上古时代……”这针对具体时日的描述恰似中景镜头。然后，“开幕后沉默数分钟……”这具体舞台场景的展现犹如近景镜头。最后，我们看见“女神各置乐器……”这细致的描写好比特写镜头。这五个画面从远景、全景、中景、近景到特写依次展现，恰好构成了一组典型的前进式蒙太奇句子，由远及近、由整体到局部、由景到人错落有致地交代了诗剧发生的背景和环境，笔力简约而流畅，使观者情不自禁地融入剧情，追随女神的眼光而与之忧戚与共。

其次，在发展阶段运用声音蒙太奇建构场景。声音主要包括对白、音响和音乐，声音之间的有机组合就是声音蒙太奇。在《女神之再生》的发展阶段，先用对白介绍女神对光明的热烈追求，并决心“新造”太阳。然后用女神“消逝”的淡出镜头作结，再淡入“山后争帝之声”，以画外音的方式将颛顼与共工争帝的情形加以表现。此时充分运用声音的造型功能，以声代形、以虚代实，不但以对白交代争帝细节，用众呼“战！”表现群情激昂，而且以各种战斗音响表现争战的惨烈。声音虽不能直接造型，但声音蒙太奇的运用不仅避免了血淋淋场面的直接再现，而且通过充分调动人们的想象力，创造了更加含蓄而意蕴丰厚的艺术意境。

再次，在高潮阶段运用声画蒙太奇建构场景。颛顼与共工争帝之战的间隙，荷耕具的农叟与牵羊群的牧童分别出场，用悲愤的念白丰富了对战争残酷性的表现。然后，执武器的野人叫嚣而过。接着，战败的共工与得胜的颛顼分别出场，走投无路的共工怒触不周山而与颛顼同归于尽。这些声画蒙太奇的运用不但有力地表现了战争的高潮，而且视听联袂、声画融合极大地加强了诗剧的艺术表现力，丰富了人的内心体验，全面解放了人的感性审美器官，创造了诗剧言有尽而意无穷的艺术境界，突出了诗剧的抒情性特征。

最后，诗剧结局运用声光蒙太奇建构场景。共工撞倒不周山后，一片浓重的黑暗支配了舞台全体，在这黑暗中女神用旁白表达了美好愿望，果然她们如愿以偿，听见了新世界诞生的“晨钟在响”，于是唱歌欢迎新造的太阳：“太阳虽还在远方……”这种画内音乐将喜悦之情渲染得淋漓尽致，全剧在一片光明和新生的热情抒唱中结束。在这里，光影（“黑暗”和“光明”）与声音（旁白和音乐）组成的声光蒙太奇充分运用光影和音乐的象征隐喻功能，用低调的黑暗象征腐朽破败的旧社会，营造压抑死亡的气氛，喻示旧社会行将就木的本质；用高调的光明和欢乐的音乐象征积极健康的新社会，营造欢愉喜庆的气氛，喻示新社会生气勃勃的面貌，强有力地表现了诗剧冲破黑暗和腐朽、迎来光明和新生的主题，具有很强的艺术感染力。

（二）从横向上深入诗剧各场景内部分析参数蒙太奇④的运用

首先，剧情发展巧用光影的造型作用推动情节。一切物像的造型都随着光的强弱、方向、角度的不同，随着光与影的对比、层次和运动的变化而变化，从而起到再现与表现生活的作用。《女神之再生》就巧用光影为剧情服务。如序幕中用“晦冥”表现大战在即的紧张压抑气氛。在共工战败撞倒不周山时“雷鸣电闪四起”、“黑烟一样的物质四处喷涌”、“舞台全体尽为黑暗所支配”，这些光影的变化生动地表现了天崩地裂的惨烈景象。而就在“黑暗”中女神之声再次响起，预示希望的诞生。最后，女神欢唱时，舞台突然转入“光明”，这与序幕中的“晦冥”形成鲜明的对照，恰如其分地表现了诗剧驱逐黑暗、追求光明的主题，具有强大的艺术表现力。

其次，节奏把握张弛有度，意蕴丰厚而精彩。序幕里“开幕后沉默数分钟”，这刻意的静默让观众翘首企盼，而一切蓄势待发，女神终于“徐徐”出场。这时的沉默不但达到静场的效果，而且创造了“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的古典意蕴，与遥远而神秘的上古神话时代相呼应，蕴藉十足。而在不周山倒塌黑暗吞没一切之时，舞台再次“沉默五分钟”，仿佛时间就此停息，述说天塌地陷的残忍，又似乎在孕育新的希望！终于，这令人难耐的沉默过后，黑暗中响起女神之声。这沉默中爆发的声音预示希望的到来，预告毁灭后的新生！纵观这耐人寻味的静默，好比打拳时的收拳，看似无所作为，实则养精蓄锐，凝聚了更深厚的审美期待，从而激起更强烈持久的审美快感。

除了《女神之再生》外，在郭沫若的其他诗剧中，同样有非常明显的蒙太奇参与建构的艺术表现。比如《湘累》的序幕，三段文字如三个场景，每个场景又由不同的镜头画面连缀而成，共同形成典型的前进式蒙太奇建构。而《凤凰涅 》中声音蒙太奇和声画蒙太奇的运用最典型。全剧以凤歌、凰歌、群鸟歌和凤凰更生歌构成主体的声音蒙太奇结构，这五个大段又与序曲构成总体的声画蒙太奇结构。总之，蒙太奇手法在郭沫若诗剧中广泛存在。

二、郭沫若诗剧的蒙太奇建构意义

郭沫若诗剧的蒙太奇建构使诗剧呈现出浓烈的抒情性，彰显了诗剧的诗性品格。蒙太奇手法的运用不但在郭沫若诗剧的各个场景阶段形成了鲜明的剧场结构，而且在场景段落之间以光影的变换和节奏的律动创造了诗意的情绪结构。这外部的剧场结构与内部的情绪结构共同营造了郭沫若诗剧跌宕多姿的艺术意境，充分体现了其抒情特色。

郭沫若诗剧浓烈的主观抒情特质，不但从共时性上呼应了“五四”狂飙突进的时代精神，彰显了“五四”时期郭沫若个性反叛和独立不羁的创造精神，而且从历时性上沟通了中国文学的抒情传统。中国是诗的国度，从《诗经》开始，我们的祖先就选择了用诗歌表达情感和理想。这种抒情性在两千多年间，经先秦散文、汉魏诗赋、唐诗宋词元曲，直到清代文学，形成了中国文学源远流长的抒情传统，郭沫若诗剧的抒情性是对这一传统的接续和承传。

从彰显抒情性来看，郭沫若诗剧的蒙太奇建构，既是蒙太奇之幸，又是郭沫若之幸，更是中国诗剧之幸。蒙太奇借用郭沫若之手展现了独特魅力，郭沫若借用蒙太奇成就了自由创造，中国诗剧因此而熠熠生辉，促进了中国戏剧发展。因为“诗化戏剧强大的抒情功能不仅显示了现代戏剧与传统文化一脉相承的血缘，更重要的是，在戏剧中，抒情性与戏剧艺术自身的固有特性相融合，使戏剧作品中的情感更有深度，形式更富意味”⑤。而且“诗剧作家们在作品艺术审美价值上的开拓，弥补了社会问题剧作家在这一方面的不足。正是由于诗剧作家们对于戏剧创作中艺术审美意义的执著追求，才奠定了现代中国戏剧文学的基础”⑥。

然而，所谓诗剧，是诗与剧的和谐统一，过分的诗性色彩与过分的剧性色彩都会导致诗剧在诗与剧的天平上失衡。诗人气质浓郁的郭沫若在诗剧创作中以蒙太奇在试听上的有效调度创造了诗剧在视觉感官上愉悦流畅和在情绪意念上婉转动人的艺术意境，而在矛盾冲突的制造、人物性格的刻画、故事情节的经营等戏剧性因素上经营不足，致使郭沫若诗剧诗性品格高扬而剧性特征不足。诚然，郭沫若诗剧尤其是收入《女神》中的诗剧在“五四”时期主要是作为诗的面貌而存在，对其要求诗和剧的两全似乎有些苛责，但由此彰显的因强化了诗性而冲淡了戏剧性的困境也给郭沫若此后的创作带来了考验：即怎样做到诗性为戏剧本体增色添彩，而不是冲淡乃至破坏戏剧本体经营。事实上郭沫若此后的历史剧仍然存在抒情性冲淡戏剧性的嫌隙。而无论如何，郭沫若诗剧在中国话剧史上首次纳入诗与剧相结合的戏剧体式，有力地影响着后来话剧的创作和诗歌的拓展。

① 鲁枢元等主编：《文学理论》，华东师范大学出版社2006年7月版，第172页。

② 尚雅莉：《电影蒙太奇功能探究》，《电影文学》2010年第9期。

③ 杨匡汉：《缪斯的空间》，花城出版社1986年版，第182页。

④ 每个镜头画面总是可以分解为若干不同的参数，如色彩、光影、运动、节奏、音响、音乐、景别、角度等一系列具体的元素，一个片断中的某些构成参数与另一个（或若干个）片段中的同类构成参数之间的关系，这种蒙太奇称为参数蒙太奇。

⑤ 傅学敏：《论中国现代戏剧语言的抒情性》，《中央戏剧学院学报》2004年第4期。

⑥ 张时民：《坠落的“欧福里翁”——中国现代诗剧及其命运》，《戏剧文学》1998年第7月期。