莎剧中的丑角狂欢

⊙马春丽［中原工学院外国语学院， 郑州 450007］

作 者：马春丽，中原工学院外国语学院副教授，主要研究方向为英美文学。

“美”的观念，在人们的意识中，处于主导地位。长期以来，作为“美”对立面的“丑”，虽然处于边缘地带，但作为感性学的范畴，在任何时代都是不可或缺的。从文艺复兴到近代，“丑”被越来越多的艺术家所观照。现代作家从雨果、歌德、波德莱尔到卡夫卡，再到现代画家达利、毕加索等等，丑，在他们的笔端得到淋漓尽致的表达。现代美学家逐渐地发现了丑的美学意义。巴赫金不同意西方现代美学家将丑仅仅视为一种否定性的因素存在，而是强调其肯定性与否定性并存的双重性。①在构筑狂欢化诗学时，巴赫金演绎了怪诞丑角之“丑”的独特作用。正是这种“丑”的面具，赋予丑角自由感性狂欢的言说，把人们从充满恐惧和循规蹈矩的生活中解放出来。狂欢，有着千年传统的民间诙谐文化，在文艺复兴时期达到顶峰。有论者认为，在英国16世纪的伊丽莎白时代，戏剧是当时平民百姓喜闻乐见的艺术和娱乐形式。那时的悲剧抑或喜剧，都表现出浓重的狂欢式笑文化。②

在文学领域，丑角的出现，始于15世纪布兰特的《愚人船》。在英国戏剧史上，正是莎士比亚，让丑角更大程度地表演于舞台，展现给观众。那么，在莎翁的剧中，什么样的人群可纳入丑角之范畴？易红霞在她的《诱人的傻瓜——莎剧中的职业小丑》将丑角定义为：旧时代王公贵族豢养在身边专供其逗笑取乐的一种特殊仆人，又称傻瓜、职业小丑、职业傻瓜或说笑者、弄臣或弄人。③本文无意于对丑角进行分门别类，而是从丑角不同的言语行为中体味别样的狂欢。文中的丑角泛指莎剧中的傻子、伶人、弄人和愚人。

一、共笑的狂欢

巴赫金认为，狂欢之笑，是大众的、全民的、欢乐的笑，又是冷嘲热讽的笑，既否定又肯定，既埋葬又再生。丑角代表着狂欢，强化着狂欢。丑角和观众通过笑得以沟通，丑角之笑和观众之笑融为一体，形成巴赫金称之为狂欢世界的“共笑”。

戏剧常常为节日而写，为节日而演出，狂欢则是戏剧仪式的中心。《第十二夜》是最能让人开心的喜剧之一。剧中，丑角的滑稽言行更增添了狂欢色彩。马伏里奥本是个忠诚的管家，他将女主人奥丽维娅对他的信任，误以为是有意于他，开始做起了黄粱美梦。女仆玛丽娅看穿，设计让其步入圈套，使其加冕成为爱情的狂欢国王。当他被加冕成为爱情国王时，虚伪、自负、粗俗一览无余，面对爱情，却不知所措，上演了一出令人捧腹的滑稽剧。可以说，玛丽娅与小丑费斯特合伙捉弄马伏里奥，让其落入陷阱，旁观他的表演，是最引人入胜的狂欢化情节。当他身穿女主人奥丽维娅最不喜欢的十字交叉袜带和黄袜子，站在她面前时，观众爆发出恶人理应受到惩罚的惬意笑声。马伏里奥亦在狂欢的笑声中脱冕。不同于马伏里奥的荒诞，富于睿智精神的小丑费斯特，则以其机智的语言和幽默的动作为观众带来欢笑。奥丽维娅因哥哥的去世，整日陷于悲痛。费斯特故意对奥丽维娅说，她哥哥的灵魂在地狱里，奥丽维娅急忙说：“傻子，我知道他的灵魂在天上。”小丑机智地回答，“这就显得你的傻了，我的小姐；你哥哥的灵魂在天上，为什么要悲伤呢？”④（1幕5场第66-67行）。小丑费斯特一语中的，化解了奥丽维娅的悲伤，赢得了观众会意的笑。伽达默尔认为，戏剧“是一种本质上需要观众的游戏行为。……在观赏者那里才赢得它们的完全意义”⑤。在他看来，戏剧的完整性在于观赏者的参与与融合。这也正是狂欢共笑形成的原因所在。

外傻内智（费斯特），表里不一（马伏里奥）正是丑角的特征。丑角犹如双面的雅努斯，亦假亦真，亦庄亦谐。《红楼梦》中的刘姥姥、跛脚道士、赖头和尚便是这种亦假亦真、亦庄亦谐的丑角。刘姥姥这位“下里巴人”，成为“阳春白雪”者的宾客。她诙谐幽默的民间笑料，给沉闷的官宦府第生活带来狂欢式的笑声。此时的大观园成为一个狂欢广场，在“共笑”中消除了对繁华贵族的恐惧，战胜了“阳春白雪”的严肃，打破了高雅低俗间的屏障。雨果的卡西莫多，亦是表里不一的一个著名丑角，在他身上体现了作者“美丑并举”的理念。丑角的这种双重性特点，展现了他们的丰满与可爱，在假面的掩护下，演绎着他们的睿智、朴素、真诚与高尚。

《仲夏夜之梦》是雅典公爵忒修斯为自己的婚礼而导演的一场狂欢喜剧。他明确说，“我要用豪华、夸耀和狂欢来举行我们的婚礼”（1幕1场第18-19行）。全剧充满笑料，其中，丑角波顿被施术变成驴头人身，仙后对其盲目地宠爱，尤为滑稽，令人捧腹。在他们爱情的狂欢世界中，驴头人身的波顿，加冕为狂欢国王。当这个狂欢的爱情国王，把美丽的仙后揽入怀抱时，达到了狂欢的顶峰。仙后原本仪态庄重，让人敬慕，却脱冕为愚笨的爱情傻瓜。波顿变身后，与高不可攀的仙后相恋，展现出巴赫金定义的无等级界限、无官方和宗教限制、人人平等、尽情狂欢的狂欢世界，与仙后代表的现实世界的官方文化和官方世界，形成鲜明的对比。

二、自笑的讽拟

巴赫金认为，丑角通过笑和引发笑来战胜恐惧和严肃，他们不仅笑别人，而且也同别人一起笑自己。他认为，丑角独具的特点和权利，就是在这个世界上做外人、旁观者，不同这个世界上任何一种相应的人生处境发生联系。丑角创作出了一种特殊方法——通过讽刺模拟的笑声把人外在化。⑥在《第十二夜》中，小丑费斯特以绕口令似的辩理来自嘲：“傻瓜要念疯子的话了，请你们洗耳恭听，凭着上帝的名义，小姐——怎么，你疯了吗？不，小姐，我在读疯话呢，您小姐既然要我读这种东西，那么您就得准我疯声疯气地读。”（5幕1场第303-307行）以傻卖傻，以自贬贬人，以自嘲嘲人，这些惯用的手段，体现着丑角的聪明才智。李尔王刚愎自用，昏庸无度，忠诚的弄人以自嘲嘲弄李尔，以图点化他的冥顽，“我傻你更傻，两傻并立：一个傻瓜甜，一个傻瓜酸；一个穿花衣，一个戴王冠”，“一个是陛下，一个是弄人；这两个一个聪明一个傻”。（1幕4场第39-42行）丑角的自笑暴露的是本性的真，揭示的是他人的假。

丑角对自己的身份有自知之明。试金石如是说，“傻子们信口开河，逗人一乐，总是这样”（5幕4场第61行）。傻瓜非傻，正如费斯特所说，虽身穿傻子的彩色外衣，并非傻子。傻子的服饰或许正是一个道具而已。“他（试金石）把他的傻气当做了藏身的烟幕，在它的荫蔽之下放出他的机智来。”（5幕4场第99-100行）正是浑身冒着的傻气或装傻使他们得以存活，逗人发笑，充满戏剧。然而，在笑的背后，让人们感受到他们的幽默与机智之外，令人沉思的是他们揭示的人性的顽劣、痴愚。丑角，以其独特的思维方式，无可比拟的诙谐和无限丰富的机智，成就了莎剧的诗意和哲理性。

丑角的自笑并非一味地自嘲，巴赫金认为，在自笑中，丑角最重要的作用是通过自嘲拉近与观众的距离，与他们建立沟通的桥梁，从而达到把笑的目标转向对恐惧的对抗、对霸权的征服、对伪善虚假的嘲弄，同时包含有对创造一个新的更为合理的世界秩序的渴望与肯定。这样便理解了、意会了莎剧中丑角们的怪诞、滑稽或不知羞耻的言行。同时，丑角的自嘲嘲弄与他们性格的忧郁是分不开的。不少研究者认为，莎士比亚剧作中常常出现忧郁的角色。伊丽莎白时代的忧郁，在他们身上也打上了深深的烙印。从美学上看，忧郁是一种高贵的精神品性，与浪漫主义悲剧观休戚相关，济慈优美的《忧郁颂》便是一个实证；从哲学层面看，忧郁产生于人对日常世界的不满和对另一个更高世界的渴望。这，正与丑角以自嘲嘲人，否定现秩序渴望新世界的另一个愿望不谋而合。

三、地形学的诙谐

丑角地形，是巴赫金狂欢化诗学的独创术语，指涉丑角肉体与方位空间等因素所包含的价值观念。⑦莎翁的剧作中充斥着粗话、猥亵语及俏皮话，引起不少莎评家的微词，托尔斯泰、本·琼生和约翰逊等就是其中的代表。然而，莎翁此举顺应了文艺复兴时期大规模“返璞归真”的世俗化运动。世俗化的主要标志是，人们对世界的观照从中世纪的“神本位”转为“人本位”。文艺复兴时期的作品试图使文字肉身化，或使肉身文字化。文学作品因肉身化而显出它物质性的一面，从而实现了地形学还原。⑧巴赫金认为，在以往上千年的民间文化中，一直追求以笑声战胜官方文化的一切主要思想、形象和象征，这时，要把这些思想、形象和象征改换成具有双重意义的物质——肉体下部语言⑨，物质——肉体下部语言在文学中由丑角来完成。这种笑声将整个世界导入向下的运动，将崇高的、神圣的东西还原到地球的、身体的下部。

自尊自大又圆滑无赖的福斯塔夫，他身上有多重矛盾的组合，是具有地形学意义的狂欢丑角代表。他的插科打诨和粗鄙，为人们带来狂欢的笑声。当哈尔揭露他描述打劫的狂言时，福斯塔夫却说：“他妈的！你这饿鬼……你这干了的公牛鸡巴，你这干瘪的腌鱼！”（《亨利四世（上）》2幕4场，第242-243行），在这随心所欲的笑骂中，拉近了没落的封建贵族与王子的距离，构筑了人人平等的关系，脱冕了王子的神圣。而王子，在福斯塔夫“坏家伙”“鬼东西”“你这下流的王子”的称呼中失去了他的威严。这种骂人、赌咒便属于地形学的比喻和形象。福斯塔夫的语言很多都指涉躯体下部，“窑子”“婊子”等猥亵性语言也往往脱口而出，体现了地形学意义。福斯塔夫肥胖的身体极具狂欢的地形学特征，突出点便是他的大肚子，而肚子指向身体的下部。福斯塔夫的机智与愚蠢，在《温莎的风流娘儿们》中为观众带来此起彼伏的笑声，而这全源于他没有原则的肉欲。福斯塔夫的粗言脏语，对后来的读者，难于理解。从大背景来说，这是顺应世俗化时代的潮流。从微观来看，莎士比亚写剧本不是为了建立文名，而是为自己所属的戏班有新戏上演，能吸引观众，能有好的票房。戏剧是百姓喜爱的娱乐形式，即是说，当时的观众多为教育程度不高的大众，“伊丽莎白时期的多数戏剧观众缺乏文雅、学识”⑩。《终成眷属》里的傻瓜拉瓦契就有许多粗俗不堪的话语，经常以性和贞洁为题大发感慨。正是这种粗俗、诙谐和指向下部的语言，使莎剧作品世界充满高度狂欢。

莎翁剧作中对人体的关注，用物质——肉体层面文字的表述，充满深刻的历史时代感，富有历史交替时代的感觉和自觉，使人们从关注过多的人体上部，转向被忽视的下部，打破了认识的遮蔽，同时又是对中世纪禁欲主义彼岸思想的解构。指向身体下部的语言属于诙谐范畴，这种诙谐，把人们从对神圣事物的仰仗，对权力的恐惧中解放出来。

四、结语：狂欢外衣下的文化旨趣

莎士比亚塑造了各种各样的傻瓜、伶人和弄人，他们的“傻气”驱走了主人的烦恼，警醒了人们的理智，点拨了人类的愚顽，带来了朗朗的笑声。“傻瓜非傻，他们逃出尘世的纷扰，精神放逸，在形而上的神性的召唤下蕴含了真和美。”⑪由他们带来的狂欢笑声中，更多的带有一种揶揄、嘲弄、反叛和哲思的味道。官方文化的权威性和严肃性，亦在笑声中灰飞烟灭。同时，他们独特的鲜明形象也跃然而出。“丑”是狂欢文化的构成主体，中国民间亦有“无丑不成戏”之说。莎翁剧中丑角的诡辩机智的对话体现了他们大智若愚的智慧之美，讽刺谐拟的言说彰显了他们颠倒权威的颠覆之美。由此而形成的乌托邦色彩的狂欢精神，并非一味地颠覆官方文化，而是通过颠覆，以图构建人人平等自由的新型关系，表达对自由平等社会的向往。这一人文精神内涵的渗透，表达了对人的价值和尊严的认可。

莎士比亚借丑角之口，道出对现实生活的不满、对自由平等美好生活的渴求与向往。现代作品，如存在主义文学、黑色幽默与荒诞派戏剧等中的主角无一不是滑稽可笑的丑角，他们的滑稽荒诞是世界“荒诞”和“异化”的折射。虽此“丑”非彼“丑”，但在作家们的心理层面，却体现了萨特在《想象》中提出的：现实从来就不是美的观念，所以才有了他们以“丑”建“美”的设想。现代“丑”艺术家对“丑”的挖掘，是对现代文化生活中的种种“丑”态“丑”举的展示，正如文艺复兴时期作家对大众狂欢文化的刻画，是对千年民间文化传统的继承与发扬。深厚的文化土壤，之于作品，如水之于鱼，是生命之源。丑角是莎翁神来之笔，真切、生动地传达了莎士比亚对世界和人生的哲理性思考，是一个非常有意义、有趣味、值得研究的现象。巴赫金狂欢说是一个解读角度，笔者相信，其他的角度仍然应有有趣的效果，但那已不是本文讨论的话题了。

① 曾军：《巴赫金对席勒讽刺观的继承与发展》，《外国文学研究》2001年第3期，第13页。

② 张中载：《笑文化的颠覆性和英国转型期的笑文化》，《外国文学》1999年第3期，第83页。

③ 易红霞：《诱人的傻瓜——莎剧中的职业小丑》，中国社会科学出版社2001年版，第51-88页。

④ 本文译文参看1978年人民文学出版社朱生豪主译的《莎士比亚全集》。

⑤ Gadamer，Hans-Georg.Truth and Method.Trans.Joel Weinsheimer and Donald G.Marshall.London：Sheed&Ward，1989：109.

⑥ 巴赫金著，钱中文主编：《巴赫金全集》（第3卷），河北教育出版社1998年版，第355页。

⑦ 秦勇：《“丑角地形学”：巴赫金的一种独特的文学理论》，《常德师范学院学报》2003年第1期，第41页。

⑧ 参看王建刚的《狂欢诗学：巴赫金文学思想研究》，学林出版社2001年版。

⑨ 巴赫金著，钱中文主编：《巴赫金全集》（第6卷），河北教育出版社1998年版，第458页。

⑩ Harbage，Alfred.Shakespeare’s Audience.New York：Columbia University Press，1941：18.

⑪ 李伟民：《智者与愚人的对应与耦合》，《外国文学》2004年第2期，第110页。