语言和视觉的纠葛——浅析19世纪浪漫主义思潮中英国绘画的文学性

⊙陈 畏［首都师范大学美术学院， 北京 100048］

作 者：陈 畏，硕士，首都师范大学美术学院副教授，主要研究方向为油画。

一般而言，绘画的文学性是指绘画作品受文学影响所形成的题材的叙事性和表现手法上的形象性、情节性，也就是所谓“叙事状物”。文学和绘画，一门是语言的艺术，一门是视觉的艺术，两者各擅所专，又互有相通，绘画和文学的联系也可谓长远，欧洲从文艺复兴到18世纪末，诗画一律的原则也被当做一个传统而广为流行。文艺复兴时期的画家希望通过将绘画和诗歌并列的方式，证明绘画和诗歌创作一样，是一项高尚的精神活动，以期将画家提升到自由艺术家的地位，于是出现了大量取材于古希腊神话故事、基督教圣经故事的绘画作品。随着浪漫主义的出现，画家们在神话和圣经之外更加倾向于从文学作品中寻找题材，于是文学作品成为了启发画家创作灵感的重要源泉。这一时期绘画与文学之间形成了一种相互交融的关系，这在浪漫主义的发源地之一——英国，表现得尤为明显。

浪漫一词源于南欧一些古罗马行省的语言和文学，这些地区的各种方言后来发展成为罗曼语言，十一二世纪好多方言文学中描写中世纪骑士神奇事迹和侠义精神的传奇故事和民谣就是用这种语言写成的。浪漫主义兴起于18世纪末，延续到19世纪中期，它并不是一种严谨的美学理论，而是一种渗透到文学、艺术等领域的一种思潮，浪漫主义以强调对内心的自我审视为主要特征，以回到中世纪的审美观为追求，倡导自由、激情、浪漫。

因为宗教改革等历史原因，英国在绘画方面的成就和影响不及欧洲的意大利、法国、尼德兰、西班牙等国家和地区，真正具有英国风格的绘画是在18世纪上半叶产生。但英国在文学艺术方面的地位和影响力却是毋庸置疑的，从莎士比亚开始，到弥尔顿、拜伦、雪莱、济慈，再到狄更斯、哈代，无论在戏剧、诗歌还是小说领域，英国都有当之无愧的杰出代表，可谓群英荟萃，英国18世纪末、19世纪初的浪漫主义文学更是代表了欧洲浪漫主义文学的最高成就。借助与文学的联姻，画家使自己的艺术得到了更广泛的传播，而这种联姻也形成了19世纪特别是维多利亚时期英国绘画的文学性特色。

直接以文学作品为素材和受文学作品的启发而创作是这一时期文学影响绘画的主要形式。作为创作素材出现在绘画中的文学作品可谓丰富异常，当然也不仅仅局限于浪漫主义的范畴和英国的国界。但丁的《神曲》、莎士比亚的戏剧、马罗礼的《亚瑟王之死》、济慈和丁尼生的诗歌、司各特的小说……文学作品不断被绘画诠释着。画家们“像古时贝德维尔爵士或兰斯洛特爵士所做的那样——将来自伦敦东南区的年轻女子转变成但丁钟爱的贝阿特丽丝，将牛津的马房老板的女儿转变成亚瑟王传奇中悲伤而孤傲的桂内维尔”①。在画家的创作中，受文学作品的启发而获得灵感的现象就更为普遍。“被吻过的唇不会失去它的鲜美，它会自我更新，就像月亮一样。”薄伽丘的一句诗不仅成为了罗塞蒂一幅作品的题目，同时也开启了画家画风的转变，稀薄的水彩开始为色质浓厚的油画所取代，罗塞蒂的关注点也由此开始从但丁转向薄伽丘，精神性让位于身体性。

插图画可以说是绘画和文学结合最为直接的形式。威廉·布莱克为莎士比亚和弥尔顿作品所作的插图，以及他晚年为但丁《神曲》所绘制的未完成的作品都堪称插图艺术的范例。布莱克身兼诗人和画家的双重身份,他的诗歌强调想象和非理性因素的作用，具有强烈的神秘主义倾向；他的绘画崇尚中世纪传统，造型质朴粗犷，用色单纯明亮，在他的插图作品中融合了其诗人和画家的双重才华，开创了独具个性的艺术境界。19世纪末的另一位天才插图画家是比亚兹莱，他为英国文学史上第一部小说——托马斯·马罗礼爵士编著的《亚瑟王之死》以及作家王尔德的独幕剧《莎乐美》所作的黑白插图精美绝伦，独具魅力的线条和装饰趣味构成了其特有的艺术风格——灵动、华丽，多少还有些萎靡和颓废，这和当时的“为艺术而艺术”美学思潮以及世纪末的审美趣味是十分吻合的。鲁迅先生评价说：“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。”②

插画毕竟不是油画家的专长，他们更擅长形象的刻画，因此文学作品中的人物形象顺理成章地进入到画面当中。莎士比亚剧中的奥菲利亚是一个在绘画作品中常画常新的形象。亚瑟·修斯笔端的奥菲利亚坐在临溪流的树干上，身形消瘦，面色苍白，凝视水面，一手捧花，一手将花瓣撒入面前的溪流当中，在开阔而空旷的背景中显得忧郁而迷茫。沃特豪斯作品中的奥菲利亚，体态略丰腴，下颌微扬，正用双手将采来的野花插入垂下的长发，恰到好处地表现了精神迷乱中的奥菲利亚在死亡前的宁静和爱的疯狂。表现这一主题最为精彩的还要算拉菲尔前派画家米莱斯的那幅藏于泰特美术馆的著名作品了，与前两位画家不同，米莱斯选取了衣着盛装的奥菲利亚躺在水中随溪流漂浮的场景，这是一个走向死亡的过程。仰面浮在水中的奥菲利亚，身体的大部分已经浸于水中，浮出水面的面庞，眼帘低垂，目光无力而迷失，双唇微启，不知是要有所倾诉还是要开始她那疯癫的吟唱，双手摊开于水面之上，不知是要拥抱这个世界还是与它挥别，四周枝繁叶密，浮萍似锦，野花绽放，而刚踏入青春门槛的生命之花却在此枯萎了。浓艳的色彩揭示着自然生命的恣肆，环境的刻画真实自然而又充满了奇异的灵光。这是凄艳的毁灭，是毁灭的凄艳，死亡在这里不是恐惧而变成了诱惑。

场景的戏剧性刻画也是画家的专长。亨特的油画作品《凡伦丁从普洛丢斯处解救西尔维娅》描绘了莎士比亚戏剧《维洛那二绅士》的一个场景。为求真实还原戏剧中的场景，亨特找来朋友作画中人物的模特，所有人物的服饰都是他手工制作的，而场景就选在了伦敦的某个公园内。“我们审视亨特的一幅作品，发现的是在文学性上一种让人迷惑却最亲切、最荣耀的成果。它表现在最细小的主题上，用一种值得尊敬的耐心、劳动和对象征意味的坚信。”③同亨特力图忠实原作不同，米莱斯根据英国诗人丁尼生的抒情诗《玛丽安娜》所画的同名作品，则将原诗所描绘的背景“溪水环绕的乡间”改为牛津大学神学院的小礼拜堂，在狭小的空间里，小礼拜堂内角落里供奉的神像和花窗玻璃上神像与窗外浓浓的秋色对比强烈，这非但没有减弱画面的艺术效果，反而更突出了主人公玛丽安娜这个虔诚信仰基督而有渴望拥抱生活的姑娘内心的矛盾与痛苦。

除对文学作品中人物形象和场景的刻画之外，画家们还关注文学家们的现实生活，热衷于用绘画的形式表现跟文学家有关的点点滴滴。瓦利斯创作的《查特顿之死》描绘了1770年天才诗人查特顿来到伦敦，企图在杂志上发表他的“罗利诗篇”。他在伦敦举目无亲，穷愁潦倒，但不愿向人借钱或乞讨，终于在绝望中自杀。瓦利斯为画这幅作品，专门到查特顿自杀的格瑞旅店的阁楼，请模特按当时的场景进行了布置，完成了这幅作品。画家罗塞蒂是但丁忠实的崇拜者，他创作了大量的关于但丁的画作。《美丽的贝阿特丽丝》《但丁在贝阿特丽丝去世时的梦》《贝阿特丽丝周年祭》等都是罗塞蒂对但丁及其爱人贝阿特丽丝生活的图解，而往往冥冥之中又有他自己和他的爱人西岱尔的影子。

在英国，这种文学和绘画的联姻不是个别现象，它带有一定的普遍性。从艺术家的个人背景可以看到，英国19世纪的艺术家很多都是通才。维多利亚时期的但丁·迦百列·罗塞蒂、威廉·莫里斯和稍早的威廉·布莱克等，既是诗人也是画家，他们在文学史上和美术史上都同样占有重要的地位。罗塞蒂作为诗人，留下了《天上女郎》《妹妹睡去了》等充满幻想的诗句；作为画家，他又是拉菲尔前派的缔造者。莫里斯——伦敦法院的设计者和“哥特复兴”手工艺运动的殉道者，他的《地上乐园》和《爱已足够》等诗篇都足以证明他能够在一个盛产抒情诗人的时代里成为一位杰出的抒情诗人。而布莱克的诗歌和绘画一样充满了幻觉和天启的味道，那其中的一丝温存和优美让后来的济慈和雪莱都要漫步并沉浸其中。画家和文人的交往亦极为密切，画家的社交圈往往也是文人的社交圈，影响在彼此的交往中互相渗透。在这种情况下，绘画与文学相交融自然是情理当中的事了。

工业革命带来了技术变革，19世纪印刷技术得到了长足的发展，出版行业也空前繁荣。出版商已经有条件大量选用艺术家的作品作为书籍的插图，这也使得画家们大都染指书籍插图艺术，通过书籍插图来展示自己的才华。除了威廉·布莱克和比亚兹莱两位以插图为主的艺术家外，油画家对插图领域也多有涉足，罗赛蒂曾为自己的诗歌创作过插图，而米莱斯则更高产，他为《丁尼生诗歌》《十九世纪诗人》画过大量的插图。借插图以使自己的绘画艺术随文学作品得到广泛的传播可以说也是画家青睐文学的一个原因。

从更深一层面来看，浪漫主义是对18世纪古典主义所倡导的理性观念的一种自觉的反抗，它可以被看做是一种情感的直觉主义，“浪漫主义的最明显特征是感受和情感享受的一个新的冲动”④，主观性和自我表现、内在精神和个人意识在此都被凸现出来，激情和想象成为了艺术的灵魂。“诗、音乐和绘画的最好的部分是激情的表现。”⑤在激情崇拜中，诗和绘画达成了共识，崇尚激情而不再诉诸理性的绘画青睐于“感其况而述其心，发乎情而施乎艺”的诗歌，希望从文学中获取灵感也是一种必然。著名作家、艺术评论家拉斯金，特别强调诗画一体的传统，这对当时追随其理论的拉菲尔前派及其他维多利亚艺术家都产生了极大的影响；黑格尔在其艺术分类中也将表现精神的主体性的几门艺术视为一个整体，这就是音乐、绘画和诗，可以看出这代表了当时美学领域的主流认识。

在浪漫主义艺术思潮中，青睐于文学的不仅是浪漫主义画家，英国同时期和稍后的新古典主义和唯美主义绘画也都呈现出了文学性的倾向。由此绘画和文学之间形成了一种微妙复杂的关系，相互促进，共同发展，这在一定程度上深化了绘画的内涵，拓宽了绘画的表现范围，丰富了绘画的表现手段，应该说绘画中的文学性为绘画的视觉表达提供了更多、更大的可能性。

从某种意义上讲，浪漫主义可以被视为现代主义的开端，其强调自我中心的努力和现代主义强调自我表现是一脉相承的；而“返归精神”及回到“艺术世界”又直接引发了后来的“为艺术而艺术”及现代派主张的艺术自律性原则。强调绘画的自律性就是要摒弃一切绘画以外的因素，回归绘画作品的造型本质，如德尼所说：“一幅画——在它是一匹战马、一个裸女、或者一件奇谈之前——基本上是照特殊规律安排色彩的一个平涂表面。”⑥“现代主义艺术最赫然醒目的特征，是在于清算主题对于绘画或绘画形式因素的‘窒息’，在于坚决彻底地把艺术语言本身从主题的‘压迫’下解放出来，让绘画用自己的语言说话，剔除一切与绘画无关的因素（文学性或情节性因素），由此达到一种‘纯绘画’‘纯造型’‘纯色彩’……的艺术。现代主义艺术基本上是一种只跟你眼睛对话的‘纯视觉体验’。”⑦随着19世纪末印象主义绘画的兴起和现代绘画观念的产生，文学性开始逐渐从绘画中隐退，绘画艺术中一个饱含意蕴、充满戏剧性和具有传奇色彩的五彩缤纷的大舞台至此拉上了帷幕。

① [英]威廉·冈特：《拉菲尔前派的梦》，肖聿译，江苏教育出版社2005年12月第1版，引言。

② 韦君琳编著：《比亚兹莱插画集》，海燕出版社2005年6月第1版，第15页。

③ 澜工：《唯美主义》，陕西师范大学出版社2003年8月第1版，第142页。

④⑤ [美]门罗·比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2006年9月第1版，第219页，第220页。

⑥ [美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬、巴师竹、刘铤译，1986年12月第1版，第86页。

⑦ 河清：《现代与后现代》，中国美术学院出版社1998年12月第1版，第145页。