《唱论》中声腔的歌唱技术分析

□ 吉颖颖

元代燕南芝庵所著的《唱论》是我国最早一部声乐演唱理论的专著。它总结了宋、金、元时期的演唱实践，较为系统地阐述了中国传统演唱理论。

在《唱论》成书之前，中国古代有关声乐演唱的论述大多散见于经、史、子、集等史料中，没有综述性论著。燕南芝庵《唱论》是中国歌唱理论的开山之作，涵盖了歌唱历史、代表性人物、歌唱技法、歌唱审美、社会功能、诗词音乐写作等多方面内容。《唱论》全文大约有1800余字，共28小节，每节不标题目，简洁扼要地论述了唱曲的要领和技巧。其中有关声腔的论述主要集中在9节文字中，分别从歌唱的格调、节奏、行腔、吐字、音色、曲情、声病这几个方面进行了阐述。此外，“添字节病”一节讲到了唱曲中衬字的问题；“凡人声音不等，各有所长”一节讲了演唱分寸的把握问题。

本文将结合现代的声乐教学，就其声腔问题与《唱论》的歌唱技术进行比较分析，力求更加有效地将古代唱论精华用于现代歌唱中。上述问题主要集中以下8节：

歌之格调：抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。

歌之节奏：有停声、待拍。偷吹，拽棒。字真，句笃。依腔，贴调。

凡歌一声，声有四节：起末、过度、揾簪、攧落。

凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。

凡一曲中，各有其声，变声、敦声、杌

一、声音的共鸣

歌唱是夸张的艺术语言，只有产生了“共鸣”的声音才是与说话声音不同的歌唱的声音。

《唱论》中对共鸣的要求是“声要圆熟，腔要彻满”，是指声音不仅要圆润，还要饱满，有深度、有力度。声乐术语中有“通道”一词，指的是管状腔体振动共鸣的路径，具体为喉咽部上下，在实践者感觉上，这条路径被扩大至全身，形成一个通畅的共鸣腔体，声音就是在这个腔体中振动变化的。

沈湘先生曾这样比喻：“歌唱共鸣的通道像管乐，是一个管状腔体的振动，例如小号，如果只吹嘴子，声音又小又难听。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，给提琴安上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就非常好听。我们人身乐器的道理也是一样，打开腔体，让声音通过腔体共鸣再发出来，就成为音色优美动听的歌声了。”①

美声声乐训练，非常重视音响中的泛音。它好比一层光晕，笼罩在声音的四周，这种光晕柔和了声音的色彩，使音色圆润、丰满有混响。歌唱的基音与它相结合，才能形成圆熟、彻满的嗓音。没有好的共鸣，就得不到好的泛音，声音会僵硬、干白。只有通过良好的共鸣，声音才能有骨有肉，充满表现力。歌唱能够产生良好的共鸣效果，与适度的深呼吸支持、发声的位置和共鸣的部位有密切的关系。

歌唱的发声位置是声音着力的位置，也就是气息与声音的结合处。这个位置不是固定的某一点，而是随着不同音高、不同音量的变化而调整。我们可以把这个位置看作是声音的支点。声音的支点也就是呼吸的支点，但只是将气息下沉还不够，必须密切贴合声音，才能使声音随着气息同上同下。

声音的落点与声带着力的大小有直接的关系。落点越接近声带，声带着力支持发声的力量就越大，音色容易变得很杂，声音容易发挤发卡。落点位置高于声带，声音的共鸣会苍白无力，落点过低又很难获得平衡、适度的共鸣效果。当歌者感觉上能够将声音的着力点落在胸口共鸣区时，能够感觉胸口是松开、虚张的状态，胸口以下有个又空又大的空间腔体，这就是胸腔的共鸣空间，胸口以下越松弛通畅，共鸣的音响效果越纯净。

在找到声音落点的基础上，我们可以让声音贴着咽壁吸着唱。这如同给声音提供了一条道路，让声音有目的、有方向地通行，可以使发声共鸣达到平衡状态。具体做法是，在呼气发声的过程中，主观上想着“吸着唱”，可以使呼出的气流得到控制，在“又呼又吸”的感觉中使气息得到最有效的调整和有计划的使用；二是由于在“贴着咽壁吸着唱”发声时，容易获得口腔后部咽腔共鸣通道的“管子”的感觉，声音能够很方便地顺着这根管子的后壁（咽壁）落下来，声音一落底，混合共鸣的音响效果就出现了，打开喉咙的时候便得到了彻底的解放。这种方法使声音与气息混到一起，产生一种通畅、松弛、圆润、明亮、纯净、灵活的共鸣音色，并赋予声音更为柔和的特性。这种柔和的声音是声响与气息混合、真声与假声混合的产物。歌唱者掌握了贴着咽壁吸着唱的感觉，可以使声音从下到上，再从上到下沿着咽壁的共鸣轨道自由地变化音域，扩展音域与统一声区的目的就能够达到，同时，它有又可以使歌唱语言中的各种母音（元音）在统一的共鸣腔中产生统一的共鸣音色，使字正腔圆的艺术效果得到最完美的体现。

共鸣部位是产生共鸣音响、音色的几个地方。在头腔共鸣中，着力点分别在鼻咽腔、上口盖、眉心处，其中鼻咽腔是共鸣点，另外两个是共鸣的反射点。但这三个点并不是某个固定的部位，只是大概的一个位置。在中低声区演唱时声音主要以胸腔、口咽腔、口腔共鸣为主，感觉“满口腔都是声音”，鼻咽腔和鼻腔共鸣的音响并不强烈和突出，这是因为音的振动不够高、不够快的缘故。随着音高上升到中高过渡区时，鼻咽腔的共鸣音响得到加强，音色在这个腔里开始集中呈点状，前面的上口盖中间与眉心也会出现两个共鸣的反射点，共鸣在这里开始加强。音越低，共鸣点越大，声音越浑厚；音越高，共鸣点越小，声音越明亮。

清朝徐大椿《乐府传声》在其“高腔轻过”篇中曾指出：“凡高音之响，必狭，必细，必锐，必深；低音之响，必阔，必粗，必钝，必浅。如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深，则音自高矣。”②这是说，唱高音的时候，要将声音做窄、做细，气息也比较深；而低音的声音宽阔、粗钝，气息也比较浅。如果要唱一个高音的字，不必用力喊叫，只要掌握住上面所说的方法，用较深的气息，把这个字唱得集中一些，音自然就高了。这是“高腔轻过”的基本论点，这里所说的“窄”、“细”用现代声乐理论看，意味着共鸣的焦点随着音高会越来越小，越来越集中。

如何使共鸣点集中？声乐教育家李晋玮教授曾采用这样的技巧：

演唱的人张嘴演唱的同时，立刻找到在鼻腔吸气扩张的感觉。鼻咽腔像个‘倒置的小瓶’，瓶口朝下，小瓶的空腔把声音拢住，唱的过程中，一方面让鼻咽腔扩张等着声音收进去、灌进去，另一方面让明亮的共鸣音色贴着咽壁往鼻咽腔里集中。音越高，声音越贴着咽壁往后、往上集中，在鼻咽腔扩张状态的笼罩下，声音则像两条对角线，上面集中交汇，下面撒开，心理上有了这种“贴着咽壁向鼻腔里集中音色的感觉，便可以消除换声的痕迹。这样唱，共鸣的音色明亮、统一，高音会唱得很省力；以上这些感觉必须建立在深呼吸的基础上。当共鸣音色贴着咽壁向鼻咽腔集中时，必须感到气息是贴着咽壁往里吸，往下吸。音越高，向上集中的位置越靠后，越高，气息向下吸得越深。③

这种理论同“高腔轻过”的理论是一致的，都是把声音做细、做窄，但其差异在于这种细和窄是主观上往集中的小共鸣点唱，客观上听到的是靠前的丰满的头腔共鸣音色。

二、音色

优美的音色是形成美妙歌唱的必要条件，我们的声乐，都是围绕“美声”这个核心。声音不美，就谈不上歌唱的美感。《唱论》用两节文字列举了歌声弊病：

在“凡歌节病”一节指出：“有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声，撒钱声，拽锯声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入调，工夫少，遍数少，步力少，官场少，字样讹，文理差，无丛林，无传授。嗓拗。劣调。落架。漏气。”④

“唱得困的”，指嗓音疲倦，软弱无力，这是气息不足造成的；“灰的”指声音暗淡，没有神采；“涎的”指声音黏黏糊糊，不够清脆利落；“叫的”指声音喊叫，缺乏含蓄、柔润。

“大的”指声音过高不搭调，与气息使用不当有关。有些歌手在歌曲的起音时，情绪紧张造成气息太冲，声音控制不住，容易出现这种问题。“乐官声”是有些歌手过于重视技巧和规矩，造成声调比较板滞。表面上看来，是歌唱者忽视歌曲的内涵，只为炫技造成的，实际从歌唱本身来讲，是歌唱者技巧不够纯熟，演唱者不能凌驾于技巧之上，从而导致歌唱状态的失控。在这种状态失控的局面下，歌手会下意识地用一些技巧掩盖声音上的不足，反而给观众造成演唱只重声不重情的感觉。

“撒钱声”指声调散漫，凌乱无序；“拽锯声”指声调干冽，像拉锯一样刺耳；“猫叫声”指声音嘶哑，又干又老。“不入耳”指歌声不动听；“不着人”是歌声不感人。“不撒腔”是指声调过于平直，没有婉转悠扬；“不入调”是指声调不能合律，与伴奏器乐不协调。“工夫少”是指歌者平时锻炼不够，歌唱功力尚浅；“遍数少”指未能反复练习，一首歌曲只有反复练习，不断琢磨才能唱出其意。“步力少”指歌者阅历不深，经验不够，对歌曲理解肤浅；“官场少”是说歌者只知道私自消遣，当众唱歌不多，造成怯场的局面。“字样讹”说明歌唱时字音讹错或未明字义；“文理差”指文化水平不高，不能了解曲文意义。“无丛林”指未能参加歌唱的社团组织，不能获得切磋之益；“无传授”指歌唱没有师承。“嗓拗”或作“拗嗓”，指歌唱不能与伴奏器乐协调；“劣调”不合标准，比较低劣。“落架”指合不上节奏；“漏气”指歌唱气息把握不好，像撒气了一样，也可指气口把握不好。

在“唱歌声病”一节指出，声音有以下声病：

“散散，焦焦；乾乾，冽冽；哑哑，嗄嗄；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；浊浊，赸赸。有：格嗓，囊鼻，摇头，歪口，合眼，张口，撮唇，撇口，昂头，咳嗽。”⑤

“散散”是声音发散，不能直贯入耳，没有焦点；“焦焦“是声音枯燥毫无韵味，造成这种声音的原因是歌唱的情感投入不够，或者对歌曲理解不到位。“干干”是声调不圆润，干巴巴的声音；“冽冽”是声调淡薄不够厚实。“哑哑“是字音不清，像小孩学语；“嗄嗄“指声音沙哑，我们所说缺少光泽的“沙声”就是这种。“尖尖“指发声尖利，时有噪音；“低低”指声音幽细，不够调门。“雌雌”指男声娘娘腔；“雄雄”指女声哑嗓子。“短短”指歌唱时气息短浅；“憨憨”指歌唱没有情感，声音不灵活。“浊浊”是指声调不纯，声音重浊；“赸赸”指发声不稳，字音跳动、摇摆。有规律的颤动的乐音是颤音，而摇摆的声音是颤动幅度过大失去控制的发抖的声音。喉结不稳定往往造成这种声音出现。“格嗓”指歌唱时嗓子时不时像被卡住一样，有时候真声过多，用嗓不当会出现这样的问题。“囊鼻”指囊鼻子，鼻音过重。除此以外，类如“摇头”、“歪口”、“合眼”、“张口”、“撮唇”、“撇口”、“昂头”、“咳嗽”，这些都是指歌唱时面部多余的动作。

三、润腔

有关润腔的文字在《唱论》中占据了重要的篇幅，共有4节文字：

1.歌之格调：抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。⑥

“抑扬顿挫”在唐代谢偃的《听歌赋》中就有描述：“声欲申而含态，气未理而腾芳；乍连延以烂漫，时顿挫而悠扬。”这四句话描绘了演唱状态的神韵：未出声音前便入定角色饱含神态；未呼吸之前便酝酿好情绪融入情感；声音连续绵延光彩四射，时而又停顿起伏抑扬有致。

《礼记·乐记》中记载：子贡问师乙：“像我这样的人，宜于唱怎样的歌曲？”师乙说：“据我所闻，歌曲的唱法应为上如抗，下如坠，曲如折，静止如槀木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”⑦这句话是说，歌声昂扬，如同用力举物；歌声低沉，如同物体坠落；转声时不相粘连，干净利落；歌声停止不拖沓，好像静止的枯木。平直的歌声，转折时应有一定角度，有如直角的尺子；行腔有高低必须和律，发声圆润一声接一声地连贯起来，犹如一串圆润的珍珠。

其中，“上如抗”指高昂其声，可以比作“扬”；“下如坠”指压低其声，可以比作“抑”；“曲如折”指转声时不相粘连，可比作“挫”；止如槁木指停声时声音不拖沓，可比作“顿”。“抑扬顿挫”从字面上看表达了四种声音变化，但在歌唱上却不能按字面意思分开。实际上，抑与扬是相对而言，没有抑，就构不成扬，没有扬，也听不出抑。顿挫也是如此。顿指停顿，挫为声音略降，有了顿之后才能形成降。在行腔时，抑扬顿挫必须统一调和，才能够高低转折圆润自如，“累累乎端如贯珠”。

“顶叠垛换”是元代唱曲术语。“顶”为一腔接一腔，下句的首音接上句的尾音来唱。元代散曲有“联珠格”，又作“顶真”。比如无名氏《小桃红》：“断肠人寄断肠词，词写心间事。事到头来不由自。自寻思。思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。”⑧歌剧中也有很多这样的表现方式，尤其是对唱。

“迭”是迭字或迭句。中国声韵学有所谓“双声迭韵”，“双声”字是两个声母相同的字组成的词，如“美妙、仿佛”；迭韵字是两个韵母相同的字组成的词，如“逍遥、徘徊”；很多词曲采用这种体裁。比如李清照的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”在歌唱中，“迭”无论是迭韵、迭字或是迭句，都应该联系歌曲的曲情来唱，“迭韵”必须口齿清楚，“迭字”必须上下分明，“迭句”必须前后呼应。

“垛”意思为“堆垛”，在歌唱上，常指垛腔或垛板，这种垛板在唱腔上可以增加气势。戏曲中多有垛板，在现代声乐作品中，使用垛板的作品不是很多。“换”指换气，换气如同语言的标点符号，要换得适当，尽量不要在一句完整的话中间换气，出现“声未断气先断”的情况。

“萦纡牵结”，“萦纡”是弯曲萦绕的意思，指歌唱声调婉转曲折，富有旋律感。如何将旋律唱得婉转如意，不露锋角，这要看个人的音乐修养与声音技巧。

“牵结”二字可以分开解释，也可合成词语理解。“牵”指牵引，“结”指结合，“牵结”可释为“牵引使之相结合”。比如歌唱累累乎端如贯珠，不仅每一字、每一声唱得如同一颗颗珍珠，还要将这串珍珠贯穿起来。

“敦拖呜咽”，“敦”与“抑扬顿挫”的“顿”不同，“顿挫”的“顿”使声音顿住，略停；“敦”是指“敦声”，声音敦实、厚实。声音不厚实，便无法顿住。“拖”指字音拖长，也就是歌曲的拖腔。《礼记·乐记》中师乙曰：“故歌之为言，长言之也。长言之不足，故嗟叹之。”⑨嗟叹，就是延长歌声的方法之一。一唱三叹，也是这个意思。元代唱曲怎样拖腔，我们无法得知，但现代歌唱的拖腔必须遵从旋律和字意，有些人为了炫技，不顾歌曲情感将字音拼命拖长，不仅毫无意义，也丧失了整首歌曲的格调。“呜咽”一般都指悲泣之声，如将字分开解释，“呜”为叹息，如呜呼；咽为吞声，如哽咽。我们也可以把它看作是歌唱时特定的一种方法。

“推题丸转”，可以分为四个字解释：“推”，是相对于“牵结”的“牵”字而言，有所牵引，必然有所推送。比如与“推挽”连用，前面牵着曰“挽”，后面送曰“推”。指一量载重的车子前进，前面有人挽着，后面有人推着。在歌唱上而言，牵引为上字牵动下字，或上句引出下句，推送则为下字推近上字，或下句推送上句，其关键在于落音和起音，但必须根据句意和曲调节奏进行安排。歌唱中的“推”能够产生一种前进的动力，使歌声积极地向前运动，而不是滞留不前，这里不仅要有连续不断地充足的气息支持，还要有一种饱满向上的积极状态，两者结合才能推动声音不断向前流动。

“题”，按字意理解。“题”作名词用为“题目”，作动词用，为“标题”。题可以看做“提”，与“推”字连用，“推”为“推开”，“提”为“提起”，也有高扬其声之意，但与抑扬顿挫的扬稍有不同。抑扬顿挫的扬有先抑之后再向上扬起之意，含有一种爆发、向上的力量，而推题丸转的题，相对动作小一些，主要是情绪带动下的向上提起，有一种含蓄的韵味。

“丸”，可以做名词，表示如圆形的丸子，也可以作动词，揉搓使物变圆。歌唱上的“丸”，是要把字音唱得极为圆润，有如搓丸子。

“转”，可以看作是转换腔调，也可以读作四声，有滚动、旋转之意。合起来看，就是歌唱时不仅要字字唱圆，如同明珠，还要使颗颗珠子都能转动，方能显出神采来。

“捶欠遏透”也可以分开来看。“捶”，有锤炼之意，在歌唱上可以看作是反复推敲字音、用意，尽量做到表达准确完美。“炼”与“锤”字相同，有锻炼之意。在歌唱上，“炼”有练声、练气、炼表演、炼修养、炼积累。练气指蓄气、吐气,使唱出来的字音刚柔如意，长短合适，字音稳而准。练声是练声音的感觉、音色的稳定，绝不是仅是表演前的开嗓或是上课时的例行公事。课堂的练声一是为了开嗓，找到歌唱状态，二是根据歌手嗓音特点和歌曲需要有目的地针对某一方面训练。由于个体差异，包括歌唱者嗓音特点的差异、喜好的差异、掌握程度的差异以及不同作品特点的差异，每一条练声曲都有练习目的和针对性，如果练声太过模式化，长年累月只是机械地、用固定的几种方法练声，而不是灵活机动地根据实际情况选择练声曲加以训练，这样僵化的模式对于学唱是非常不利的。不仅练声，歌曲演唱时某个难度较高的字、句，也要反复推敲，不断调整状态，直到找到最佳的演唱方式并能够保持稳定，这样才不会出现表演时声音失控的局面。

“捶”作为动词来看，有敲打、击打的意思。在声乐训练中，用来描述通过声门释放气息的词语是“at t ack”（击打），这个让人感到比较强烈，表示声音的开始是要有力度，有方向、有目标的。声音一出，要一音到位，不能含糊。

“欠”按字意来看，是不足或缺少的意思，徐锴在《说文解字系传》中对“欠”解释为“气壅滞，欠去而解也”。⑩可以理解为气息过于饱满，稍稍撤去一点气息便能化解，有稍稍呼出去的意思。歌唱的声音需要平衡的调节，声音过满、气息过堵，必然会造成流动不畅。京剧中有一句戏诀：“巧唱七成劲，底气留三分。”就是告诉我们歌唱不要使足全力，要巧唱，留有底气才能让声音有发挥的余地。许多歌手一味追求辉煌的效果，拼命追求音量，尤其在唱高音长音的时候，用尽全力发出声音。实际上这样的声音是非常脆弱的，很容易造成状态失控，出现破音或者更严重的嗓音问题。即使没有大的破绽，这种歇斯底里的声音也会被看作是缺乏修养的声音。我们平时反复地练声、练唱也是为了增强嗓音的调节机能，尽量减少这种问题的发生。

“遏”一般解释为“止”或“绝”。我们常听到的词是“响遏行云”，这个词形容声音嘹亮直入云霄，连飘浮的云彩也被止住了。美声中常说的辉煌、有穿透力的嗓音也是指这种。

“透”，意为通透，有超越、穿透的意思。在歌唱上而言，不仅指音色透亮，还要能够贯透。字句当连而不连，应为不贯，声调应到但没有到，应为不透。如同火候不到，比如气息绵软使不上力，声音生涩不够圆润，都会导致不透，没有感染力。透还可理解为透彻、明白，指嗓音收放自如，表现到位，不拖泥带水。

2.歌之节奏：有停声、待拍。偷吹，拽棒。字真，句笃。依腔，贴调。

“停声”是为了待拍，同之前的换气，都是一个意思。在歌唱需要的时候停声、换气，调整状态，等待下一乐句。

“待拍”是句中等待下一句，这个空隙要换好气并酝酿好情绪，调整好演唱状态。

“偷吹，拽棒”是与伴奏乐器有关的。“偷吹”，为吹奏乐器上省去一二音，让歌者发挥其声调，使其不被器乐所遮掩；“拽棒”是指在歌唱的声调中用鼓板着力地拍打，以造其声势。

“字真”是要求行腔时吐字真切，字正腔圆。在我国传统声乐中，对吐字有着严格的训练方法，有“五音、四呼、四声、十三辙”等。五音是唇齿喉舌牙五个部位，是吐字发音时所触及的气息受阻的部分。四呼是吐字发声的四种口型，开齐撮合。四声是汉语中的声调，有阴平阳平上声去声。十三辙是汉语的十三个辙口吐字归韵，发花辙、姑苏辙、衣七辙、乜斜辙、波梭辙、江阳辙、灰堆辙、言前辙、人辰辙、中东辙、由求辙、遥条辙、怀来辙。我国汉语中的字，音节是语言结构的基本单位，一个字为一个音节，一个音节由一到四个音素组成，由于音素的发音状态不同，又分声母和韵母两大类。我们常称为子音和母音。一个汉字可以分解为字头、字腹和字尾，在歌唱中，字头要吐得准确、简练和清楚，字腹要有明确的支点和稳定的状态，字尾要清晰。三者之中字腹是最重要的，吐字必须有稳定的支点，字头和字尾才会有稳定的依靠，吐字才可能得到发挥。

在声音训练中，母音的训练尤为重要。一般加上字头来辅助母音练习，比如m、n可以与哼鸣联系使用，目的是练习鼻腔以及头腔共鸣，h可以帮助喉头放松和打开喉咙。练声时用宽母音与窄母音交换练习，比如用o、u能够帮助练习共鸣，用i可以方便地找到声音的焦点。在逐步达到合理的发声状态以后，再逐步增加其他母音，可以使母音之间达到连贯一致。在训练五音、四呼十三辙之外，歌唱训练非常注意字与字转换间的灵活性，要做到咬而不紧，能够使母音之间统一、连贯、富有歌唱性，能够在稳定的气息、共鸣、声音状态下发挥每一个字的音色与特点。过分地强调每个字的特性而忽视整体的发声状态，会使歌唱的平衡受到破坏。过多地追求声音效果而忽略我国传统声乐中吐字方法的宝贵经验会导致歌唱中语言不清，音包字的现象，更不可能体现歌曲的情感；过多地注意字而忽略声音，也会导致歌唱生硬没有味道。字与声是一个整体，两者都不应偏废。

“句笃”“，笃”是纯厚、厚重的意思。对于歌唱，首先要理解曲意与词义，有了对歌曲清晰的认识，联系起“字真”，歌曲才能唱得真情实意、真切感人。

“依腔”，从字面上看，是依着旋律来唱，联系歌之格调的抑扬顿挫而言，演唱时不能有腔无字，有字无音，有音无韵。形成有韵的腔调，最基本的是将字一个个唱真、唱准。歌唱是旋律性的语言，实际上，应理解为依据字音做腔，而不是只有腔没有字，只剩空洞无味的声音。另外歌唱时还要注意字句的意思表达，在停顿上、字音上形成与语言规律一致的唱腔，否则字真、句笃就没有了依据。

“贴调”，调，指音调，旋律。所谓贴调，意思是根据定好的调高唱，每一个转音或是变化音都必须符合旋律的走向，贴切不够，便为跑调。在演唱过程中，总能听到有些学唱者声音不准，有些是因为演唱者音准的问题，但有更多是因为气息支持不够，声音控制不好，造成声音太冒或者音高不够情况。

3.凡歌一声，声有四节：起末、过度、揾簪、攧落。

“声有四节”，这个“节”指的是关节，即所谓的节骨眼，有关键的意思，四节，指四个关键。在行腔上来说，也可以看作是行腔的四个关键，或者是旋律进行的四个层次。起末，指开始和结尾。歌曲的开始需要引人入胜，尤其是首音的起音，一张嘴便要唱到位，在呼吸准备充分之后开始起唱，才能唱得从容。歌曲的结尾也很重要，不能唱到结束收音走人，尤其是有伴奏的情况下，即使歌声结束，也要保持歌唱的状态，一定要等所有乐音结束后才能画上句号。“过度”，按字面意思，为超出的意思，在歌唱中可以理解为“渡”，过渡的意思。宋括在《梦溪笔谈》中道“：当使字字举皆轻圆，融入声中，令转换处无磊块。此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓‘善过度’是也。”[11]这里的“善过度”就是指声音平稳地进行，中间不会出现突兀的情况。

“揾簪”是元代的歌唱术语。元代的散曲或杂剧，对于揾字的用法通常为按拭之意。簪，指插戴，比如簪花就是插花、戴花。揾簪合为一起，可以理解为插入声腔的意思，也可理解为行腔时，声调有控制地稍按一下，比“攧落”的幅度要小很多。“攧落”，攧意思是摔、掉，落是落下，合在一起，像声音突然落下，或突然一顿的感觉，表示声音的起伏不定、忽上忽下。意思是歌唱要有起伏，像波浪一样才能有一种韵律感。

4.有爱唱的，有学唱的。有能唱的。有会唱的。有高不揭，低不咽。有排字儿，打截儿，放褃儿，唱意儿。有明褃儿，暗褃儿，长褃儿，短褃儿，醉褃儿。

这段话，除了“会唱的”一句，其他都指出了演唱上的不足。“爱唱的”是指虽然颇为爱好，但没有深入研究的；“学唱的”指其只知模仿但并未了解其规律；“能唱的”指虽然入门但学得不够精深；“会唱的”指其不仅具有技巧，还能够巧用。“高不揭，低不咽”指其声调高而不扬，低而不沉。“排字儿”指字音唱得没有韵律感，像念字一样；“打截儿”指声调不连贯，忽连忽断，像被剪成了一段段的；“放褃儿”，“褃”指腋下的衣服缝，放褃儿指语调中忽然有漏有缝隙或掺入杂音，如同把衣服缝给别人看。“唱意儿”指声调只能达意，没有什么精彩之处；长褃儿”暗指唱时漏的缝隙过大，甚至使声调中断；“短褃儿”指虽然漏缝隙，但一瞬即过；“醉褃儿”，指声调中忽然漏缝隙，像是酒醉之人说话，东拉西扯。

以上讲的都是行腔时需要注意的问题。歌曲的声音在于呼吸和共鸣，歌曲的韵味在于字音、腔调，有了正确的歌唱理念与完善的技巧，才能唱起来得心应手。

《唱论》中记载的声腔技巧并不是孤立存在的，在一首歌曲中这些往往交织在一起，互相协调，歌唱者在需要的时候会灵活地运用。比如《故乡是北京》，这是一首京歌，就是加上了京剧元素的现代歌曲，这首歌如果把它放慢速度来唱，可以感觉到某些字音要特意强调润腔的方法才能突出京韵的特色。比如起音的“走遍了”三个字，“走”字有一个喷口，强调一下走的动作，使歌曲有一种动感。走的字音稍长一些，要推着唱，才能使歌曲流动起来。后两个字要转着唱，才能突出京腔的味道。“南北西东”的东字要有“敦音”，这种声音能使字立住，不发飘，我们听有些人唱歌声音发飘，像是没有底气，就是缺乏“敦”的力度，歌唱的时候声音是要往前走的，在合适的地方声音敦实、厚实一下，显得整个歌曲都很稳，也不能太过，如果过多地使用敦音，会使演唱显得笨拙。“也到过了许多名城”一句，“城”字要随着声调轻轻一转，既有一种活泼的动感，又突出了京腔特色。

后面“不说那，天坛的明月北海的风，卢沟桥的狮子潭柘寺的松”和“唱不尽那红墙碧瓦太和殿，道不尽那十里长街卧彩虹”、“只看那，紫藤古槐四合院，便觉得甜丝丝，脆生生，京腔京韵自多情，京腔京韵自多情”，这几句垛板的腔调，需要唱得干净利索，像“捶欠遏透”，要捶着字音唱。但每句结束的字音如“卧彩虹”、“自多情”一句有大的转折与拖腔，这些婉转的拖腔一是加强了语气，二是舒缓了歌曲的节奏，让整个歌曲抑扬顿挫、松弛结合，这个部分要让声音撒开，唱得通透。通过这样一个歌曲，能够折射出非常多的声音处理技巧，类如“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”在这首歌曲中都能够得到充分体现。

不仅在歌唱的时候，在欣赏歌曲的时候也是如此，我们可以将歌曲节奏放慢，把歌曲的变化放大来看，去体会其中每一个变化音、每一个拖腔、每一个转调、每一分强弱与收放，会觉得越唱越有滋味，越听越有滋味。

像《故乡是北京》这首京歌，还带有很多京戏的腔调，比较容易体现出中国传统演唱特点，在现代的创作歌曲中，比如民族歌剧也有许多作品，虽然采用了西方的创作手法，但演唱处理上也会用到很多类似的手段。比如歌剧《张骞》中的咏叹调《铺平大道通长安》，这是阏云在被迫喝下毒酒后，临死前回忆与丈夫张骞曾经的幸福生活的唱段。这首歌分为四段，第一段是回忆从前夫妻俩相依为命的生活，较为平缓、深沉；第二段是一个小的高潮，对痛苦处境的无奈与悲痛的呐喊；第三段是全曲的高潮，音调高亢、节奏紧密，在经过长音的H i ghC后又以高音、重音结束，表现阏云誓死从夫的诀别之心；第四段是诀别之际的依依不舍，对丈夫孩子的眷恋和托付，痛哭后的抽泣与哽咽。这四段从整体上看大起大落，情感变化起伏很大，从细节上看每一个字都是内心真挚的呐喊，无论是强有力的高音还是深沉的低音都传达着角色的深情厚谊。在演唱上不仅要把握住大局，突出歌曲的情绪，更要在细节上强化乐音的变化与对比。只有通过细节上反复的练习、推敲才能将歌曲唱得丰满、生动。

这一首歌在技术处理上，几乎囊括了前面所列举全部技巧。第一段，“恍惚中，仿佛回到草原，漂浮的往事在眼前出现。那洁白的穹帐里，炉火香茶春意暖，那青青的草场上，夫妻同挥套马杆。那又苦又甜的小雨中，我俩听着，我俩听着，我俩听着百灵鸟低声鸣啭，在那高高的阴山下，我俩一步一步多艰难。”这一段的总的音量不能太大，但并不是气息减弱，否则会使声音发虚，没有底气。唱得要安静、平稳，像是娓娓道来。歇气时要讲究声断气不断，声断情不断。“我俩听着百灵鸟低声鸣啭”的“低声鸣啭”之前要有一个偷气的气口，偷换气的时候要随着气息的下落换气，这样不会打破安静的气氛，又能显出乐句的委婉。“我俩一步一步多艰难”的“一步一步”，要有敦声，并要唱出呜咽的感觉。“多艰难”这一句要推着唱，才能唱出步态踉跄、磕磕绊绊的感觉，如果没有一层层地推送着唱，乐句就会变成一节一节的，没有完整性了。

第二段“悲切切啊，恨绵绵啊，悲切切啊，恨绵绵啊，啊”前半句像痛哭的呐喊，后半句像是呓语，要通过歌唱的收放来体现。每句的第一个字：“悲、恨”要用捶音唱出力度，后面的“啊”字要唱得透彻，响亮，突出悲愤的呐喊。《铺平大道通长安这首歌》情绪变化多、音域跨度大，旋律、节奏变化都比较明显，我们可以把演唱处理这首歌曲看作声乐技巧的平台，可以为我们展示多方面的演唱技巧，而这些歌唱技巧也都离不开一个核心，就是歌曲的情感。

实际上，每一首歌的演唱或多或少地都需要“停声，待拍；偷吹，拽棒；字真，句笃；依腔，贴调；起末，过度，揾簪，攧落；抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”这些歌唱技术的支持，并且远远不仅限于此。《唱论》中有关“字真，句笃，依腔，贴调”、“声要圆熟腔要彻满”是对于歌唱整体的把握，为我们提供了科学歌唱的范式，也是歌唱的基本原则。而“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”则是歌唱技术的细化，对具体的声音处理方式提供了参考。我们可以根据实际需要，灵活机动地采用这些技巧来丰富我们的声乐表演。

声乐的学习过程很多时候靠领悟，如果没有明确的指示如何去做，或者说在学唱、教唱的过程中总是靠“意会”而没有准确地“言传”，容易导致沟通有误，有时候往往很简单的问题容易复杂化，让学唱者深陷困惑的漩涡中。通过“抑扬顿挫、顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”等带有动作暗示的词语，在声腔技术上形成一定的模式化，可以简化复杂的领悟过程。需要注意的是，这种模式化并不是生硬的机械化，而是一种既稳定又灵活的声乐技术手段。说其稳定，是指这些词语在演唱中可以给我们带来明确的提示；说其灵活，是指学唱者可以根据自身演唱的需要，在不出格的情况下能够灵活地把握其度，这便是《唱论》带给我们启示。

注释：

①沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998：31.

②〔清〕徐大椿原著，吴同宾、李光译注.乐府传声译注[M].北京：中国戏剧出版社，1982：94.

③邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000：78.

④傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[M].北京：人民音乐出版社，1957：9.

⑤同④

⑥同④

⑦吉联抗.乐记译注[M].北京：音乐出版社，1958:54.

⑧傅德岷、余曲.元曲三百首鉴赏辞典[M].湖北：长江出版社,2009：32.

⑨吉联抗译注.乐记[M].北京：音乐出版社,1958：30.