后传统社会中的当代水墨研究

后传统社会中的当代水墨研究

百年来的现代化进程使我们对传统怀有极其复杂的心理感受。显然，一味死守传统是对艺术发展规律的悖离，而冒进的水墨突变也带不来民族文化艺术的强大，相反还会对其造成戕害。中国当代水墨的各种探索表明，在后传统社会中，水墨的发展未曾完全脱离传统，它在消解传统的同时又在不断重建着传统。

后传统社会 当代水墨 中国画传统

“后传统社会”（Post-Traditional Society）是英国学者安东尼•吉登斯（Anthony Giddens）在《生活于后传统社会》中对我们当今生活其中的社会表述。他说：“难道后现代社会不早就是‘后传统’了吗……在现代社会历史上的大部分时期里，现代性在消解传统的同时又在不断重建传统” [1]。 对“后传统社会”的研究首先面对的就是“传统”与“现代性”的本质关系，吉登斯用对比的手法阐释了“现代性”是当今社会对“传统”的不断建构和重新建构，二者相辅相依。

20世纪初，中国画传统在“西学东渐”的社会背景下遭遇了前所未有的质疑，借用西方创作观念与手法，中国画的改良延续至今。如何面对传统、怎样理解并应用传统，在后传统社会背景下似乎无需专门的关注。中国美术发展史已经明确告诉我们：传统是一个开放的动态系统，是对现代性的最初思考。中国画的传统除了指技法上的“六法”外，还指建构在中国哲学、宗教、学术文化的理念与思维上的美学体系。

围绕对待中国画传统的态度，郎绍君先生将新世纪初的绘画归纳为三类：坚持笔墨方法和传统风格的传统型；已不限于笔墨方法，不同程度借鉴西画，风格题材、形式手法多元化的泛传统型；除了水墨材料，观念、形态和技巧系统各方面都和传统中国画没多少共同之处的非传统型 [2]。现象表明：“传统”与“现代性”成为当代中国画的最大议题，这与后传统社会探究的主题保持了一致性。

后传统社会的实质是传统在现代社会中依然延续着并按其自身逻辑生长着。中国当代水墨发展到今天经历了历史的传承，仍然在按中国水墨画自身的逻辑延续发展着，这与后传统社会的观念不谋而合。

上世纪80年代以来，中国水墨的发展史就是围绕传统与现代展开语言探索的历史。无论新文人水墨，还是实验水墨、表现水墨、都市水墨、观念水墨、抽象水墨都以自己的方式关注现代性，思考传统。实践证明：中国水墨传统在后传统社会中形成新的内涵和外延同时也被重建着。

一、题材的当代性——本我体验的回归

返观传统，纯粹的水墨产生于农业社会，依托着文人画的背景,其审美价值体系渗透了儒、道、佛的主体思想，遵循“以形写神”的美学主张，用写意的方式传达个体对自然人生的感悟。古人以“比兴”的手法寄情于山水、花鸟、人物之中，尤其山水为文人士大夫的“林泉之心”提供了畅游之所。但是这些主题相对于后来的新水墨而言是自我封闭的。换句话讲，古人讲“意境”，今人讲“语境”，意境是个体主动性生命体验，语境是个体的被动性应激反应。

80年代后，复合多元的文化生态给中国水墨的发展提供了多种可能。在西方现代艺术思潮的影响下，当代水墨画家开始大胆地表现世俗情怀，“由反映现实生存空间到规划未来家园，由表现群体的精神到泄露私密的潜意识。”[2]水墨由“宏观叙事”转向“微观描述”，仿若回归于传统文人画家的自体顿悟。但当代水墨所回归的本我已然不是“农耕文化”下的人与自然，而是“全球化”语境中潜隐的情感状态和体验，其明显的特征是开放的生态环境与个人私密空间的矛盾统一。如对中国工业化进程中生存环境恶化、人的心灵日益物欲化以及人文精神迷失的关注，朴素的个人体验与哲学追问等。

在生存空间的体验中，付晓东的《机械生活》系列将沈阳老工业铁西区的废墟碎片式放大，试图用传统的写生方法在宣纸上用笔墨去再现这个神话和光环褪去的昔日重工业基地的迟暮和悲情。

在水墨人物领域，刘庆和的《隔岸》运用中国传统水墨画的技艺，以意境幽远的淡彩和留白，朦胧的画面，塑造形形色色的现代都市人，这些人物微妙的眼神表达着迷茫和捉摸不定的心绪。

如果说传统水墨的美学体系与“人与自然”不倦不怠的深度表现密不可分的话，那么当代画家对“人与自然”、“人与人”、“人与社会”的认知就促使了创作主体回归到对自我的形而上表现。现代水墨与传统水墨不过是不同情境中的人用来表达自己精神诉求和心灵体悟的不同载体而已。

二、视象的可替代性——传统符号结合新媒材媒介

视象指在视觉经验的基础上，再现或创造出的与视觉映像相关的形象。不同文化构成使同一物象的视象在视与象的解读空间中催生出不同的表现形式。无论传统水墨还是当代水墨都以自然客体为视觉对象，但由于文化语境的改变，古人呈现的象是“似与不似”的笔墨图像；今人的象是“似与不似”的媒材图像。传统符号与新媒材媒介的结合是当代水墨对水墨传统的延伸。

当代水墨对媒材媒介的民族文化根性的认识，是以用何种观念去运用不同的媒材媒介表达当下的文化感受为出发点的。刘子健认为，传统水墨和现代水墨在时间上是错位的，语境不同，资源不同，传统的生产方式和高新科技导致的人与自然的关系更是截然不同。因此，当代水墨的造型有充分的理由兼收并蓄中西图式符号，综合运用现代物质文明的媒材媒介，在新媒体环境中推出自己的理念。

2008年的“墨非墨— —中国当代水墨艺术展” 、“水墨当下— —2009上海新水墨大展”、2010年深圳国际水墨双年展……对当代水墨的“传统”与“非传统”样式做了系统展示。当我们面对一些作品时会有一种似曾相识的感觉，诸如电子影像对传统笔墨的展现、装置水墨与物理空间的一体、水墨与行为艺术的结合、水墨对陶瓷的依托……不难看出，中国人母体文化认同的水墨材料已被解构，笔墨已被注入了新的生命体量，多元的造型要素替代了单一的笔墨传统。当代水墨不仅用水墨媒材媒介做作品，更用传统水墨的形象、符号做作品，它们转化为作品的基本要素呈现出 “似与不似”的美学价值。

三、文化精神对传统的延续

文化精神是民族美术传统的最核心部分，存在于文化现象之中。它可以是知识系统、精神指向，也可以是思维方式、文化价值观念。农耕文化下，“天人合一”的传统哲学思想与“技近乎道”的美学思想共同蒙养了传统水墨的笔墨精神。后传统社会中，多元的文化生态不仅需要普适性的语言形式，更需要民族文化本体和民族文化价值观。

从图式介入，中国传统水墨的意象造型是对儒、佛、道传统文化的物化抽离，这是本土艺术的民族性也是局限性。近代西学东渐的潮流首先将这种局限性放大，于是在转型初期出现了西方造型植入水墨造型背后的文化换位；同时，现代社会生活体验疏离了传统文化心理体验。当都市水墨、抽象水墨、实验水墨频频出现佳作，究其根源，我们发现成功者无一例外地拥有扎实的传统功底。他们对中国传统资源和文化符号的借用，呈现出传统文化的“当代性转化”意识，但是作品的境界所展现出来的整体面貌或多或少都渗透了传统的气质，是中国文化根性在作品上的投递和传承。近几年，我们惊喜地发现越来越多的水墨作品将传统文人语汇与民间美术造型做为创作资源，慢慢向传统靠近。

如：田黎明的水墨人物在借助印象派对光的研究，独特的“墨色方式”其实回归的仍是“天人合一”；兰正辉通过对“线性结构的意味和可能”研究，在排刷和墨的书写中展现了英雄式的生命状态……

诚如武艺所言：“差异在形式上显而易见，但总感觉透过形式，内在的东西似乎有一条主线(传统)在串联着。”

百年来的现代化进程使我们对传统怀有极其复杂的心理感受。显然，一味死守传统是对艺术发展规律的悖离，而冒进的水墨突变也带不来民族文化艺术的强大，相反还会对其造成戕害。中国当代水墨的各种探索表明，在后传统社会中，水墨的发展未曾完全脱离传统，它在消解传统的同时又在不断重建着传统。

[1]（英）安东尼•吉登斯《生活于后传统社会》，赵文书译，《南京大学学报：哲学•人文•社会科学》1999年第3期。

[2]郎绍君《中国现代美术理论批评文丛•郎绍君卷》之《中国画的自觉意识——在首届全国画院双年展学术会上的演讲》，人民美术出版社2010年1月第1版。

[3]薛永年《中国现代美术理论批评文丛•薛永年卷》之《百年山水画之辩论纲》，人民美术出版社2010年1月第1版。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.040

该文属西华师范大学09年度校级青年项目课题，编号为09A012。

杨小晋，女,1977年生于山西, 2007年毕业于西南民族大学艺术学院王玮教授中国画工作室, 获文学硕士学位，四川省美术家协会会员。现任教于西华师范大学美术学院国画系，讲师。