皮娜戏剧研究之一——从《皮娜》看皮娜

一、关于影片本体——从情节到主题

1975年，皮娜•鲍什以斯特拉文斯基的音乐《春之祭》创作的同名舞蹈作品几乎轰动了当时的文艺界，被评为“在约80个《春之祭》版本中最为突出的”。之后她以“舞蹈剧场”的形式陆续创作了《穆勒咖啡馆》、《贞洁的传说》、《蓝胡子》、《华尔兹》、《玛祖卡FOGO》、《康乃馨》、《1980》、《窗户清洗工》等作品，以如今的视角来看都是超越前者的力作，不论在内涵思考还是结构形式上。

1、《春之祭》

《春之祭》描写的是春天来临的时候祭祀苍天时的情景。据说最荒芜原始的时代，人们祭祀阿波罗太阳神的的方法是让选中的少女在祭坛上跳舞至死。宣传海报上如是说： “让我们最后再看一眼石器时代的一个生活场景吧……一个假日，设想这是一个人们庆祝胜利的假日。当所有人长途跋涉走入树林享受着树木的芳香：当他们用早春的青枝绿叶编织成花环把自己打扮起来，人们跳起欢快的舞蹈……人们欢呼雀跃，火焰旁边人群移向昏暗的空场，然后，艺术诞生了。他们当然要歌唱。歌声飘过湖面，传遍了所有的小岛…… 一幅怎样惬意的丰收场景，这是人对土地的崇拜，对自然的崇拜，对原始生命力的崇拜。然而在倏忽间，伴随着原著《春之祭》的音乐，一幅诡异而悲怆的直刺人心的想象图景——繁衍交合的野性游戏，对神的图腾和祭祀，被选中者的恐惧与献身的渴望，最后红衣少女狂舞到死。”

原著《春之祭》在音乐、节奏、和声等诸多方面都与古典主义音乐切断了联系，皮娜选择带有如此激越冲突情节和节奏的和弦为戏剧背景，同时夹杂着既有鲜明的俄罗斯风格及强烈的原始表现主义色彩，作品多年来备受争议也是必然的事情。而从另一方面来看，它使皮娜•鲍什第一次获得了普通民众的广泛认同，这是乌珀塔尔舞剧团演出次数最多和最成功的作品，也是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志着戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。

皮娜•鲍什1978年对题材进行了现代化处理，但这里的祭献仪式仍然具有极强的原始意味和命运色彩。被选中穿上红裙子献祭给神的女人被拉到那群女人的舞蹈之中，但是总是有人想从这个群体中逃出来。当男人和女人围成神秘的图案，用一种运动的语言开始了大地崇拜的仪式，那条代表选定目标的红裙子在女人堆里从一个手中传到下一个女人手中……“测试”一遍遍地进行，它意味着下一个，或者说每个女人都有可能是牺牲者，这是她们逃脱不了的命运。接下来男人的首领躺在裙子上，等待恐惧中的女人们一个接一个走向他去“领受”那条裙子，这显然是男人有权决定女性为牺牲者的象征。在舞蹈中，皮娜•鲍什将她的表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品的创新之处不仅在于，它抛开了远古的仪式而转为探讨当下的时代主题，如性别冲突、异化等；它的新还表现在极端化和情感化上。我们可以将其理解为是对现实世界的投射，哪怕是现代社会也始终在无情地促使祭献品尤其是女性作为祭献品的牺牲，由此再现了皮娜•鲍什永远想要表达的两个核心媒体命题：一是两性的争斗，即男女间的“战争”永无宁日；二是人处于存在的无力之中，完全听命于某种无法预知的命运。

2、《穆勒咖啡屋》

原著的线条异常简单，表面上看来它只是讲述一场平凡的相遇，相爱，相互纠结和相互寻觅，实际上却在情感故事中放入一个耐人寻味，极具象征意义的意象。舞台上呈现的是一个单调、灰暗、肮脏的房间，里面摆满了咖啡桌椅，背景是一扇旋转玻璃门。两个穿着白裙的女舞者在桌椅之间移动着，一位男性表演者焦急地不断推开那些阻碍女舞者的椅子……在英国作曲家亨利•珀塞尔的女声咏叹调中，作品围绕着相爱的煎熬、分离的痛苦、盲目的寻找，彻底的绝望等主题展开。

每个现代都市人都可以从中找见自己内心深处某个影子。每个曾经在恋爱中迟疑、彷徨、挣扎和沦陷过的人，每个曾经有过刻骨铭心的缘分最终却茫然失掉的人，每个渴望拥有天长地久海枯石烂的人，以及每个曾经拥有过天长地久海枯石烂最终却被爱灼伤的人，都会透过《穆勒咖啡馆》门外的玻璃窗看见自己的过往和现在，看见内心深处难以示人始终不愈的伤疤。

“我往前飞 飞过一片时间海/我们也曾 在爱情备受伤害 /我看着路 梦的入口有点窄/我遇见你 是最美丽的意外/总有一天 我的谜底会解开/在相遇的城市 迷失之前/寻找一张似曾相识的脸/握在手中的风筝 断了线。”

所以安妮宝贝说，爱过，伤害过，然后可以告别和遗忘。两个寒冷的人靠在一起取暖，结果只会越来越冷；明明无路可走又不肯放弃，却总也走不到一起的错失和遗憾，并不仅仅代表了爱情的不确定，难以把握，它同时也象征着命运的无常，人生的变幻莫测。始终没有走到一起的，并不一定仅仅是你所恋的人。它可能是你苦苦寻找的那份感觉，也可能是一直为之奋斗着的人生计划，或者是年少无知时拥有过的纯真友情，抑或是在现实中永远消逝了的庸人自扰的青春岁月。

这种无奈，无助，迷惘和孤独，实际暗合了现代都市人的集体无意识。这是后工业化时代里人和城市的纠缠和对抗的关系的具体写照。在后现代文明的重压和逼仄下，人的心灵家园正在迅速地流失，都市人被迫退守到荒岛的一角，眼看着最后一片土地也将失守，每个人选择了不同的立场，“一些人追忆，一些人背弃”。有的选择了逃避，自欺欺人自得其乐；有的选择顺从，无可奈何地随波逐流；有的选择反叛，以一己的信念对抗现实，而艺术家的选择最具个性，他们选择了记录、描述，还有回忆。

除了讲述爱情，还通过爱情透视了城市和人的关系。在城市里的人是绝对孤独的，而对抗城市和这种孤独的唯一途径就是爱情。爱情却又是可遇而不可求的，它近在咫尺，却又远在天涯。爱情随时都有可能被城市中汹涌的人潮吞没或者卷走，如果遗失了爱情，人只有重新回到孤独，回到孤独的城市。皮娜非常准确地把握住这层微妙的关系，她试图让人物发生了更加密切和频繁的联系，让那些简单和模糊的线条变得轮廓清晰，给每一个含混不清的情节加上详尽的注解，让城市对于人更加强大，让人对于城市更加弱小和无助，鲜明对比中心灵的夹缝生长出来的爱情就显得尤其珍贵，于是寻找就变得更加无望，失而复得就显得弥足珍贵。这个片段因此也更加真实，故事更加感人。

有人在豆瓣上用这样的诗句准确传达了对《穆勒咖啡馆》的理解和感悟：是不是我们注定要这样∕在茫然无措中前行∕即使一路上有人帮我们搬开一切可能的障碍∕也一定会撞向某一人∕摸索着犹疑着却坚定地相拥∕然而要怎样恋着的姿势才算对呢∕要怎样才不会∕一次次紧紧拥抱∕又一次次不堪重负∕要怎样才知道∕在镜中看到的自己是真的自己∕是不是终究得罩上厚厚的外套∕将自己装扮得同任何人一样∕面目模糊着，跌跌撞撞……

二、皮娜舞蹈的感情基调——忧伤来自历史的答案

很多人知道皮娜的一句话：“我跳舞，因为我悲伤。”人们试图把悲伤定位为其舞蹈生命的母题。的确从其舞剧的主题和思想性来看，一生都在为了对抗悲伤而舞蹈。而这种悲伤，已经渗透在皮娜舞蹈的灵魂之中，接着可以进一步演绎为恐惧和孤独。《春之祭》中女性群体她们年龄悬殊，表情各异，但一样渴望自然生命力，展现出一种未经雕琢的原始而野性的力量美。但面对献祭每个人都流露出万分恐惧的神色。至于悲伤，皮娜•鲍什的舞蹈中，人们能感到或压抑或反抗或狂乱或争执或私密的如语言一般的舞蹈表达方式，无论《月圆》或是《贞洁的传说》、《华尔兹》，她用她独特的肢体语言诉说着剧情中人的种种不幸。虽然其中很多颇有力度的动作被后来者们争相模仿过、再版过，但是，毕竟精髓的东西是源于内心和灵魂的。皮娜的命题始终是绝望而直指人心的：美丽总是柔弱的、女性在暴力和强权下永远无助，人世和生活始终充满被迫和荒诞。关于这样的创作表达，一些评论家试图从皮娜•鲍生于残酷惨烈的二战期间、成长于二战后废墟荒芜的德国这种童年和少年经历中做出阐释。德国著名舞评家约翰•施密特先生说的好：“……皮娜必须找到能够充分而恰当地传达方式，作为这个父系社会中的女人，她的压抑、她的郁闷、她的反抗、她的鞭挞……”的确，皮娜鲍什的忧郁和悲伤是德国式的。

作为人类的基本情绪，恐惧是基本情绪。恐惧很多是指向死亡，或者被伤害的，恐惧是一个原始情绪，包括孤独，孤独的来源主要是我是谁，我应该算是谁的，人没有归属感。当没有归属感的时候，孤独会笼罩他，人为什么要在社会上争取到社会身份，孤独逼迫人不停在社会里面寻找意义。这就是卡夫卡《变形记》里描述的恐惧，来自于不安全、死亡、受伤害，恐惧和死亡是不可回避的，不管试图接受任何人的任何帮助，它不会消失，只会伴随人的从生到死。这似乎与斯特林堡在《到大马士革去》中无名氏的独白如出一辙：

不是死亡，而是孤独是我惧怕，在孤独中会遇到某个人——我不知道我看到的是另一个人还是我自己，不过在孤独中人们不是孤独的。哭泣变得稠密，空气在发芽，开始长出一些东西，它们不可见，但是感觉得到，它们有生命。

这个开端非常重要，随着情节的一步步展开，我们最终会知道，剧中人的这个“恐惧”原来源于无名氏在童年时代一个同学曾经代他无辜受罚，从那时候起，良心的谴责如影随形纠缠了他若干年。直到一个偶然的机会，这一折磨的缘由突然显现——这种问题，在心理学中叫做“单个人的自我异化”。同理，自身过去的异化是在皮娜成年之后一次次相遇中才找到适合的倾诉和寄托方式，它们构成了皮娜导演下的舞蹈戏剧作品。而皮娜所要展现的那些人，正如契诃夫笔下的主人公，尽管心理上并未置身于当下，表面上依然保持着正常的社交生活，尚未将他们的孤独和恐惧推向极端，而是在自我与世界、当下和以往之间保持着游移的中间位置。

从这个角度来谈，这种恐惧和孤独就不难理解。可以说皮娜的人生历程是上个世纪40年代的德国人的心灵缩影。一个国家和民族的特质和历史背景会在某些人身上留下格外清晰和深重的印记。一个动荡不安的年代就如挂在墙壁上的老照片，生动而咄咄逼人地注视着你。只要粗略翻阅那时的文献，我们就能明白银幕上活动着的人物情节喻示着怎样的历史真相。你才能够理解不是谁都可以读得懂夸张变形的后现代主义舞蹈形式看似平凡背后的独具匠心，以及来自创作者内心深处的“怨而不怒，哀而不伤”的复杂情感。一切全出于那段过于厚重而悲怆的历史。

众所周知的德国是个性格多元化的民族，他们“服从而不乏浪漫，残酷里又带点温柔” 。就是这种性格上的共性和多重性，一方面引发了两次世界大战，“急速向黑暗和混乱发展，直到它的发起和领导人成为全世界的罪人”；而另一方面是产生了众多在科学、艺术领域成就非凡的人物。同样诞生在这块土地上的皮娜无疑是德国在舞蹈艺术方面的佼佼者。

自小酷爱舞蹈的皮娜十几岁就开始求学于世界著名的埃森福克望学校、纽约茱莉亚音乐学院等等，30岁之前完成了整个西方现代舞体系的学习，其中包括表现主义舞蹈、传统芭蕾等多种形式，这些构成了她后来所主持建立的乌帕塔舞蹈剧场的主导艺术表现。在当时的欧洲尤其是德国，学校的教育理想是培养独立的学生，独立的人格,学生应该自己思考,甚至对老师的话保持怀疑,在言谈和写作中极力表达个人的观念和看法。这样的学生，才会有创新和超越的可能。正是受于这样的教育理念，皮娜对自己逐渐形成清醒的认识：作为一个时代的舞者，要想超越同类中的前辈，症结不是在个人表演素质，而是对舞蹈形式的探索和延伸。在逐渐形成独立健全的思想基础之上，皮娜做出了人生中的极大选择——她试图将用前卫甚至“异端”的形式来表达对于传统的看法（后现代主义戏剧的定义就来源于此），走一条前无古人后无来者、需要自己披荆斩棘独自穿越的深红道路。张承志说：“我只是一个流行时代的异端，我不爱随波逐流。”对一个女性而言，这是需要相当勇气和信念的。这或许是皮娜选择女性主义为创作和表达的视角的一个重要原因。

40到90年代，整整半个世纪，这是一代人的历史，他们没有选择。他们之前以及他们之后，没有哪一代德国人有过他们这样的遭遇。皮娜见证了无数德国人身上所背负的民族之伤——从二战中的纳粹侵略国使者到1945年战败沦为战俘，从柏林墙的修建到轰然坍塌， “这代人是表达不清的，在他们成长过程中就不断接受一个个价值，又不断看到一个个价值的流失，所以甜美始终没有获得一个稳固的，核心性的东西。他们是过度年代的过渡体，拥有前后两代人的特点，同时成为两代人的观察者。”上个世纪70年代，面对一夜之间改朝换代的现实茫然无措；再过20年，完全刷新的不仅是可口可乐、宜家家居，长头发的摇滚青年，DVD里的艳舞女郎，旧工厂厂房改造的迪厅……这个以“地球村”为特色的时代，我们拥有琳琅满目的商品，纸尿裤，汉堡王快餐，还有卫星电视，以及世界杯。但是谁来解释发生了什么？

有一句诗写得很美：“我们穿过夜晚就像穿过宇宙∕在小小的行星∕与未知的生命形态∕我们降落在万湖。”好像茫茫宇宙中一个小小的星球，作为人类共有的情绪，我们的孤独和恐惧不完全来自于自身，它还来源于对莎士比亚笔下人物灵魂剖析的认同，来自于哈姆雷特的追问“生存还是毁灭”和回答“一切行动没有意义”。所以在皮娜看来，对政治的无限缩小，对精神生活的无限放大，将个人世界和人生观投射于平凡人物日常生活的背面，是她所想要的表达内容和选择的艺术形式。在皮娜舞台上政治基本是被完全隐去的东西，我们在上面从来找不到振臂高呼的标语口号，却可以清楚地感觉和回应到人物内心涌

动的澎湃激情。其实皮娜的孤独和恐惧在试图记录和表达一种在每个人内心深处真实涌动和流淌着的情绪，一种不仅没有因时过境迁变得淡漠反而由于压抑和沉淀蓄积得更加深沉饱满的情绪，一种你在银幕下面热血沸腾想大声哭泣和主角遥相呼应的情绪。她懂得城市中人们真实的痛苦和失望，懂得面对这个城市时人们的惶恐不安和惊慌失措，懂得和城市对抗时人们的绝望和无奈。因此她的舞台上的人物都和现实中同样的孤独和落寞，甚至比现实中还要更加绝望，所有的人物没有名字，但他们的苍白的面孔上写满了逼真的失意，那种绝望和失意是如此的生动，仿佛就隐藏在内心深处——在个人的人生历程中，作为事业之外的另一重要空间，皮娜的婚姻家庭生活一直平和如意，这对于心灵负累多年伤痕累累的她而言莫过于最大的精神慰藉。不幸的是与皮娜同事多年感情甚笃的丈夫约翰在家庭事业最为稳固平衡的时候意外过世，可以想象对于30岁的皮娜而言，这种打击和创伤是致命的。从这段人生经历过后，她开始思考和总结与两性有关的诸多命题，“与一个没有建立起内心独立空间的人相处（或者两个类似的人），结局只会互为折磨，彼此伤害，幸与不幸常常会并蒂开花，越变越糟。”

痛定思痛。卡夫卡说：“此生的快乐不是生命本身，而是我们向更高生活境界上升浅的恐惧；此生的痛苦不是生命本身的，而是那种引起我们的自我折磨。”不是为舞蹈而舞蹈，是看的更多更远更高想得更深才会另一个人备受精神上的痛苦。对恐惧和孤独的认知让皮纳穿越了忧伤和热爱的心灵，才能带给我们具有同等精神力量的作品。