分析《大红灯笼高高挂》中的色彩蒙太奇

分析《大红灯笼高高挂》中的色彩蒙太奇

张艺谋在色彩的运用上注重蒙太奇形式感，一方面他综合并发展了色彩的表现功能，由单一大面积色彩运用发展为两种以上色彩本身对比、色彩形象之间的对比，色彩与内容之间的对比，另一方面是创造性的对于同一个艺术形象、相似的情节赋予不同的颜色。张艺谋在九十年代的中国创新地使用了色彩蒙太奇，虽然某些地方遭到了他人诟病，但这种创新能力和先锋实验精神却令人尊重，这种色彩运用方法与探索精神必将会影响后代的中国导演。

张艺谋 《大红灯笼高高挂》 色彩 蒙太奇

“色彩是沉默的语言（1）”，利用色彩与影片内容的组合变化来辅助导演意图表达，属于电影艺术的优良传统。一般来说，回忆时空用黑白色，现实时空用彩色，如《这里的黎明静悄悄》，或者现实时空用黑白色，回忆时空用彩色，如《阳光灿烂的日子》，用色彩的变化表达不同的故事，我们将此归类于色彩的叙事功能。而在色彩大师安东尼奥尼的《红色沙漠》中，色彩的衬托中展现工业文明对人的的异化，用色彩的衬托表达特殊的效果，我们将此归类为色彩的表现功能。

色彩的运用一贯是中国第五代导演“影像美学”标志之一。无论是1984年陈凯歌开山之作的《黄土地》，《蓝风筝》“使人不寒而栗的蓝色（2）”，霍建起影片《那山那人那狗》中“处处涌动着朴实清新的动人的油画般的绿（3）”，还是被称为五代导演谢幕之作《霸王别姬》中的红色与《大红灯笼高高挂》的冷色，色彩的形式感一直贯穿在中国第五代导演的集体风格当中。

色彩蒙太奇

中国导演张艺谋对于色彩运用则是第五代导演中的一个集大成者。一方面他将色彩与画面内容的对比来表达不同的艺术效果，延伸到了运用两种以上的色彩本身、色彩形象之间、色彩与内容之间的对比来表现不同的艺术效果，如《红高粱》“野合”镜头中，“导演将土地的黄褐色、高粱杆的绿色和衣裤的大红色放在一起，固有原色鲜明的对比，造成了的粗旷而强烈视觉冲击力与原始的生命力的快感”。而《菊豆》中多出现“灰青色的屋顶包围中露出高高悬挂着的色彩热烈的染布（4）”的镜头，色调沉重的屋顶象征着民族历史文化，色调鲜艳的染布象征着鲜活的生命个性。“这种通过色彩形象对比的镜头设计突出了文化和个性的矛盾（5）”。

另一方面他将色彩与情节的组合变化叙述故事，延伸到了色彩与形象的组合变化来叙述故事。如影片《英雄》更以不同的衣服、场景颜色取代了字幕与对白，用红、白、蓝三色呈现三种故事的模板，“成为观众划分导演故事逻辑的依据（6）”，而《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，绚丽色彩的组合不仅仅是对自然景观的展现，更是通过“色彩话语（7）”来叙述时间的变化。

在《大红灯笼高高挂》这部电影中，对色彩的运用特点尤为明显，主要表现为色彩对比与变化，色彩对比用来表现特殊的意义，色彩变化用来辅助叙事，两者合而为一即是色彩蒙太奇。所谓色彩蒙太奇，就是在一个镜头、一个场景、一个戏剧段落之内，运用两种以上色彩的对比与变化来表现不同的艺术效果。

一、色彩对比

所谓色彩对比指的是在一个镜头、一个场景，一个戏剧段落之内，运用两种以上的色彩及色彩形象之间的对比，色彩与内容之间的对比来达到不同的表意效果,按照蒙太奇类别划分，应该属于色彩的表意蒙太奇。在《大红灯笼高高挂》这部电影中，色彩之间的对比范例颇多，堪称经典。

“在影片中的某一段落大面积的使用一种高纯度的、高饱和度的色彩，可以完成对影片主题的表达（8）”，如意大利《巴黎最后的探戈》整体运用黄色调，用色彩表现出一种变态欲望，这是早期色彩与内容的互相衬托的表现手法。张艺谋在影片中也有表现，“红色”的高粱地，《满城尽带黄金甲》中铺满黄色菊花的广场，但是张艺谋“对同一色彩的使用，并非总是倾向某一种色彩，（9）”，在《大红灯笼高高挂》中，更擅长两种以上色彩的对比。

1、色彩本身对比

“色彩本身对比”指的是画面中景物固有色彩的对比。

情节一：颂莲出嫁

一队娶亲的队伍敲锣打鼓往远处走去，颂莲从画面的右边走出，与娶亲队伍擦肩而过，朝镜头方向走来。反差显示距离鸿沟，颂莲身上衣服的颜色和场景色截然不同，更能突出此时颂莲与环境的格格不入，从而看到颂莲不甘心，不屈服，但又无奈的心理。色彩之间的互相对比，使得长镜头表达的内在含义显得非常直观。

情节二：雁儿之死

三太太颂莲为了报复雁儿与梅珊的阴谋，揭发了雁儿偷偷点灯笼的真相，并且邀请了陈家所有太太来审判雁儿。此时画面的上方是几个太太，画面右方的雁儿像做错事情一样躲到墙角。画面的基本色是白色，暗含着现实的残酷，画面中央是红色灯笼，此时被扔在地上，暗含着雁儿当太太的美梦被揭穿。画面中的白色与红色对比明显，衬托了雁儿被揭发真相后的下场，内心自尊一览无余，红色与白色对比，形成一种残酷的美。

2：色调与内容之间对比

色调与内容对比指的是画面形成的色调与内容之间相反，或者各自表达不同的意义，类似于声画对比。

情节：灯笼门揭发

颂莲怀疑雁儿偷了笛子，拉着雁儿来到屋里搜索笛子，推开门之后发现屋里面却有着不可告人的秘密，原来雁儿在屋子里偷偷点只有太太才有资格挂的灯笼。全景中的屋内有几只破灯笼和一席旧铺盖，铺盖代表雁儿生活中的身份，灯笼代表她对地位权利的向往。画面配上红色调，则让观众觉得这是她内心深处燃烧的的渴望，当颂莲发现扎满钢针的木偶时，画面中的红色调含义又发生了变化，对比出陈家大元之内勾心斗角的可怕。随着情节的发展，色彩与内容之间的对比，表达了不同的含义。颜色在此段落中起到了深化影片主题、外化人物内心的作用。

3：色彩形象之间的对比

色彩形象对比指的是利用不同的色彩塑造不同的艺术形象，不同的艺术形象在观众视觉上形成对比，更好的表达各自独立的艺术形象与导演暗含的意图。

情节一：颂莲结婚

尽管颂莲不满意这门婚事，但是颂莲仍然走进了陈家，渴望有一个新的开始。但是在陈家遭遇一系列的冷落，使她明白小妾的地位多么不重要。当颂莲进入洞房之后，一连出现了两个“大院”的俯拍空镜头，以蓝色调为主，蓝色比喻的是沼泽，欲示今晚的颂莲犹如一颗璀璨的明珠，遗失在沼泽里，失去了应有的光芒。结婚这一段落，屋内用的全部是红色调，但观众看到这里，却无法从红中读出新婚的幸福，反而对比出新婚对颂莲这样一个女性的压抑与束缚，红色象征命运已经编织成网，看不见但无法逃脱，束缚了这个本该自由的女人。这两种色调塑造了两种极致的艺术形象，蓝色调下的陈家大院代表的是陈家大院的封建统治，红色调的洞房象征是颂莲无奈命运的束缚。两种艺术形象此处产生了对比，形成了视觉与心理上的落位，暗示着颂莲的一生，任凭光芒四射，也要被锁紧这深宅大院。

情节二：颂莲初次与五位太太见面，在陈家第一次聚餐。

以人物服饰颜色的对比来外化人物迥异的性格与身份。陈家四位太太的性格与形象在衣着上十分明显，大太太以深褐色为主，意味出大太太的冷淡，在陈家多年规矩生活中积淀下来的腐败之气，她是一个麻木者。二太太的穿着颜色复杂；表面看起来像大家闺秀，实际上两面三刀，为了受宠不择手段,最大限度地扼杀了自己的个性，及至完全失去了自我，她是一个沉沦者。而三太太梅珊以红色为主，戏子出身的她，敢爱敢恨，不加修饰，是一个叛逆者。四太太颂莲前半部分以白灰为主，显示知识女性的高雅，后半部分以深色为主，则是欲望的追逐。最后封灯变疯，她是一个觉醒者。在陈家第一次聚餐上，四位太太悉数到场，不同色彩塑造了四位太太不同的艺术形象。

二、色彩变化

所谓色彩变化指的是运用两种以上色彩与艺术形象的组合变化表现不同的叙事效果,按照蒙太奇类别划分，应该属于色彩的叙事蒙太奇。在《大红灯笼高高挂》中，随着情节的发展，有四个艺术形象的颜色发生两次以上变化，分别是陈家大院、灯笼、梅珊与颂莲。

场景一：陈家大院

陈家大院是故事的发生地，是剧中人物的生息之所，大部分以暗灰色调出现，表示陈家封闭、压抑的环境。其次陈家大院在影片中起到一个象征的作用，象征的是一个封建统治制度的缩影，分别以蓝色、黑色调出现。其中最经典出现在是结尾，颂莲疯了之后，在陈家大院走来走去，意味着一个个鲜活的生命，窒息在凝固的空间里；层峦迭峰的房脊，寓意着黑暗封建势力操控这一切，女人永远走不出这个怪圈。陈家大院唯一一次以另一种形象出现是在颂莲与陈家大少爷初次相见时的段落。画面中的陈家大院以明调为主，夕阳西下，余晖多情，把古城抚摸得一片温柔，这为颂莲与陈家大少爷相见做了一个气氛上的铺垫，也是颂莲在陈家生活里遇到的一朵浪花，更是影片中最为浪漫的一个段落。

道具一：灯笼

“大红灯笼”由始至终都贯穿在整部戏中。影片虽然讲述颂莲从最初的得宠到最后的失宠的悲剧故事，但是大红灯笼亦是影片的一个主角。灯笼在这部影片中，首先是一个叙事线索，颂莲得宠时点灯，失宠时封灯，几乎陈家所有女人都围绕着“灯”转，灯笼的明与灭，与一个女人地位的灿烂、黯淡或者死亡息息相关。其次“灯笼”是一种意象化的符号，它代表的是权利与欲望，在哪房太太的院子里点灯，哪房太太就有权利享受生理和心理的快感。《大红灯笼高高挂》“22处突出表现了红灯笼（10）”，灯笼唯一一次变成黑色是在“封灯”这个段落。影片这段情节剪辑处理亦是浓墨重彩，先是一个个熄灭，然后一个个套上黑色套子，封灯之后，颂莲从屋里面走出来，四周挂满了被黑色灯罩围住的灯笼，意味着颂莲特权被剥夺，将被打入冷宫。“灯笼”是整部电影中叙述核心，一个黑色灯笼的运用，使这种叙述意图不言而喻。

人物一：颂莲

随着季节推移，情节发展，除了新婚大喜着装上比配的红色之外，颂莲的服饰颜色在影片中一共发生了五次明显的变化，分别是白灰色— 土红色—黑色—蓝—白色。

影片一开始，颂莲白衣黑裙的学生装，这样的色彩搭配，一方面点出了她本人的学生身份，一方面也突出了此时的颂莲稚嫩与不谙世事，宛如纯洁的白鸽。新婚之后，颂莲的衣衫多为白灰等素净高雅之色——这几乎可以算是她少女时代的延续，她虽然已经进入陈家，但面对着深宅生存规则的了解知之甚少，还未曾受到陈家勾心斗角污染。

面对雁儿的敌意，梅珊的搅局，老爷的冷落，她一步步了解到了陈家的生存规则与自身地位，逐渐被环境同化，学会讨好老爷，甚至持宠不参加家庭聚餐，在观众眼里，此时的颂莲，已经没有了少女之时为人妾生活的痛苦与不屑，更没有了傲人的知识光芒。此时颂莲的衣服，变成了一袭红衣。颜色的变化代表人物形象的变化，意味着颂莲成长了，她告别了少女的时代，登上了陈家太太争宠欲望的戏台。

欲望一旦被点燃，就会像飞蛾扑火一样，燃烧自己。卓云与雁儿的阴谋算计是颂莲被潜规则的必然。对于这个侧面进攻的太极拳，颂莲玩起了空手道，给二太太剪头发顺便剪掉她的耳朵。电影故事情节发展到这里，观众无一不对颂莲形象变化扼腕叹息，哪里还有白色的稚嫩，灰色的超脱，撕开人性的外衣，颂莲此时学会了算计，学会了手起刀落。成长的同时毁灭的号角已然吹响，此时颂莲着黑衣红裙，黑色衣服寓意着颂莲的彻底堕落与对人性恶的放任。颂莲再次之后，没有认清本质原因，反而变本加厉，直至装孕时达到了极致，疯狂追逐争宠，人性恶的放任，让这个女人迷失了自我，最终怀孕门被揭发，遭遇了封灯的惩罚。此时，颂莲的外衣又变成了蓝色，此时的蓝色分明是颂莲那欲望被吹灭之后一地狼籍的现实，又是她心灰意冷，冷清思考现实的写照。在影片中与此对应的便是颂莲那句著名台词：“在这个院里，人像什么东西？”“像狗、像猫、像耗子，什么都像，就是不像人”。

这一黑一红一蓝，便是陈家女人地位由盛而衰过程的外化，便是一个在欲望中挣扎过的灵魂的无言哭诉。

故事到此还没有结束，颂莲外衣的颜色继续变化。挣扎与报复充斥着这个彻底失去争宠地位的女人，于是，颂莲揭穿雁儿私下里点灯，然而丫鬟跪雪焚灯，以付出生命的代价作为无言的反抗，颂莲第一次成了侩子手。她醉酒后无意间对卓云说出梅珊与高医生的奸情，无意间导致并目睹了一个鲜活生命的无情消逝。陈家大院所谓争风吃醋只是表象，红色的灯笼背后还有血腥，背后隐藏的是一个个你死我活、惊心动魄的阴谋。这种阴谋的代价便是人性底线的丧失，颂莲便是在这一次一次勾心斗角之后，特别是当她间接导致了他人死亡，意识到以“陈家老爷”为统治者的荒谬逻辑之后，承受不了这种现实，颂莲心灵底线终于崩溃——这便是她疯掉的真正原因。她重新拾起了白衣黑裙的装扮。此时的白色寓意着颂莲从起点又回到了起点，欲望终结，大梦终醒。

在这部影片中，颂莲服饰颜色一再变化：白灰色—土红色—黑色—蓝—白色。颜色的变化折射出颂莲由稚嫩到争宠到心灰意冷再到最后“轮回”的过程，大梦终觉，虚名一场的，仓惶北顾真实写照。色彩与情节的组合变化，色彩与人物形象的组合变化，使得影片的叙事得到推进，导演意图不言而喻。

结语

色彩可以充分展现导演意图，不同的色彩可以体现导演不同的创作目的：烘托人物形象，外化人物性格，深化影片主题，形成特殊意境（11）。彩色在电影里面首次出现是在1935年的《浮华世界》，但是早期电影中颜色设置是一种客观存在，,色彩发挥着作为自然物的再现功能。随着电影艺术发展，影视艺术家才逐渐意识到色彩除了真实的再现自然之外，还是表现人类内心情感的重要手段。

与好莱坞色彩大师蒂姆伯顿相比，张艺谋的色彩运用更注重蒙太奇形式感，一方面他综合并发展了色彩的表现功能，由单一大面积色彩运用发展为两种以上色彩本身对比、色彩形象之间的对比，色彩与内容之间的对比，来达到不同的表意效果，另一方面是创造性的对于同一个艺术形象、相似的情节赋予不同的颜色。如同早期的镜头蒙太奇与声音蒙太奇诞生的伟大意义一样，他在九十年代的中国创新地使用了色彩蒙太奇，并将这种风格延续到今天的电影创作中，虽然某些地方遭到了他人诟病，但这种创新能力和先锋实验精神却令人尊重，这种色彩运用方法与探索精神必定会影响后代的中国导演，形成中国电影的民族风格之一。

这种色彩蒙太奇形式在张艺谋的电影中随处可见，可以说1991年《大红灯笼高高挂》这部作品继承了早期的《菊豆》《红高粱》的色彩的运用特点，又启发了他以后的作品，如2000年《我的父亲母亲》、2003年《英雄》、2007年《千里走单骑》。客观来讲，《大红灯笼高高挂》既是中国第五代导演风格发挥到极致的一个作品，也是张艺谋最为经典的一个艺术作品。周传基曾经认为：“张艺谋最好的电影是《大红灯笼高高挂》”。影片中强烈造型感、意念感不但服务于影片的思想与主题，而且还是张艺谋电影艺术手法中最为成熟的作品。我们要积极探索这种形式，着力提高电影的民族性，立足于中华民族优秀传统文化，推出烙印着“中国精神”、“中国道路”的优秀电影（12）。

注释

（1）出自《镜头在说话》第12页 梁明、李力著 世界图书出版公司

（2）、（3）、（4）、（5）、出自《绚烂多彩的情感—中国电影第五代导演作品中的色彩与情感》 心海未央 http://wenku.baidu.com/view/43ae56dc5022aaea998f0f1b.html

（6）、（7）、（8）、（9）出自《形式追索与视觉创造——张艺谋电影创作研究》张会军主编 中国电影影片研究 中国电影出版社

（10）出自《电影对小说的跨越—张艺谋影片研究》第17页 程惠哲著 中国电影出版社（11）参照《视听语言》第55—59页 邵清风等著 中国大学传媒出版社

（12）参照 电影《大红灯笼高高挂》以及原著《妻妾成群》

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.019

杨会军，商丘（宝丽音）传媒艺术学校，教师，广播电视新闻专业本科学历，主要研究电影《大红灯笼高高挂》与视听语言。