国族想象：作为行动场域的观影身份认同

2012-08-15郑睿

电影评介 2012年1期

主旋律影视是一个特定概念，1987年中国电影局就提出“弘扬主旋律，提倡多样化”的口号。电影是意识形态的集中体现，而中国特有的“主旋律电影”基于一种“载道”的教化功能的表述，可以说更具备这种建构的意识形态[1]的代表性。中国的主旋律电影应该是电影的意识形态书写的最典型代表，而这一脉络应该追溯到郑正秋为代表的“载道派”，同时也是“十七年（1949—1966）宣教电影的延续”[2]，无论是民间的自觉地“影以载道”还是官方提倡的主流书写，这一种类的电影通过其意识形态的彰显来发挥其教化作用，其承担的主要还是教育宣传功能。

1987年7月4日，经中共中央批准，中宣部等部委联合成立了“革命历史题材影视创作小组”,后更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”，自此，主旋律电影也被赋予了一种任务：再现“重大革命历史”，在影像中重构历史。重构属于自身的历史应该是我们所处的寻根时代人类的共同追寻，威廉斯认为无论是回顾的形象还是当代的形象都是历史建构，都是不同阶级、不同利益、不同观念在不同时期就民族身份、政体和整个国家进行社会地理建构而产生的神话，每一个都反映了实际的斗争和修辞论战。[3]所以说重构历史记忆不可避免的会有主观的意识形态的层面的东西被渗入其中，主旋律电影更是不可避免的被拉入到话语机制建造的体系中，参与着这种历史记忆的创造与重构。我们可以探寻主旋律电影是如何通过影像进行一种历史想象的记忆，以期完成关于民族、国家、国族整体感想象，从而获得民族身份认同。通过这种角度的探寻，得到关于对主旋律电影不同维度的关照与认识。这种关照是把主旋律电影作为一种实践，不单从政治宣教的角度，同时还从行动的场域中加以研究以获得一定的认识。也就是说不再把主旋律电影置于一种官方的、应景的、政治宣传的功能性文化产品，而是在行动场域中探寻其得以重构历史记忆的轨迹，而下文就这一脉络分为三个层面加以阐述。

首先，自“主旋律电影”口号提出至今，已经在电影实践中萌发了有别于初始设想的各种新鲜思维，而这种新的变化趋势是不明显的，所以还没有成体系的被表述出来。《建国大业》(2009)《建党伟业》(2011)等主旋律电影开始接二连三的创造票房奇观、引发的类似于“事件电影”的广泛讨论，主旋律电影中明星阵容的奇观等现象越发表明：主旋律电影的“明星＋产业化运作”似乎为主旋律找到了一种突破方式。市场化运营的方式是将一部电影变成“事件电影”的可行的、有效的方式。乔恩•刘易斯[4]曾对“好销的”（marketable）和“好看的”（playable）的影片做了区分，他认为电影产业主要依靠明显特效或者核心概念作为基础进行强大的营销宣传的影片，而不是依靠那些观众真正喜欢的影片。他在这里试图强调是，必须重视在影片上映初期就把观众拉向影院，因而票房收入可以在几周内建立起来。

就影片的审美趋势而言，也是遵循着观众的审美趣味的。这是“找到观众”后所要进行的第二步，即以观众乐于接受的观赏逻辑进行叙事逻辑层面上的安排，在叙事安排上符合观众的心理逻辑，认知逻辑，以观众乐于接受的方式进行宣教叙事。主旋律电影，乃至中国电影史中的“载道”电影，在寻找观众乐于接受的方式这方面一直有所欠缺。中国的电影更多作为一种个体的主观层面的“言志”，而较少考虑到受众的心理反应。这一方面的提高有赖于电影自身的类型化的加强，这一趋势在主旋律电影之中也日益明显，类型的流变以及多类型的叠加与变体也在主旋律电影中初见端倪。如《云水谣》（2006）中开始尝试以爱情片的方式来讲述主旋律题材，以陈秋水、王碧云、王金娣三人的感情纠葛为线索，讲述了一段跨越海峡、历经60年大时代动荡背景下至死不渝的坚贞爱情故事。同时，陈坤、李冰冰、徐若瑄等两岸三地明星的出演也是其商业化的策略。《风声》（2009）是中国传统谍战片的回归，而对老鬼身份的猜测、推断又使得该片具备了悬疑片和侦探推理片的气质。《唐山大地震》（2010）中主要以方登、方达一家的经历来书写特定的唐山大地震这一历史事实，在表述形式上，不难发现该片对灾难片模式的借用。主旋律电影将自身最大限度的置于大众视野之中，这是其完成意识形态的传输，通过民族、国家、历史想象的重构完成民族身份认同的一个先决条件。

第二个层面上，反观这一批电影的本身，从《开国大典》到《辛亥革命》，会发现其中渐进式的改写趋势。这种趋势可以分为两个方面：一是宏大叙事让位于个体经验的表述，以个体回忆建构历史记忆，通常以最具时代想象能指意义的历史人物符号将宏大叙事转化为真实可感的历史人物的经验讲述；二是小人物团体和女性的想象形象作为历史中“沉默的大多数”的代表插入影像叙事之中，其中投以主观感性视角的历史关照，使历史获得一种感性的维度。通过以上两个方面的改写，实践了主旋律电影叙事中自我去意识形态性和去单义化，从而为重塑集体记忆赢得情感认同，奠定情感基础。

第一重改写：对宏大叙事的个体化书写。历史叙事主要表现为具有所指意味的符号人物的单独事件的叙事，从而体现出对历史进行一种反思和拓展的趋势。这一系列的改写包括对革命历史人物如孙中山、毛泽东、蒋介石等个体视角的借用。

以《辛亥革命》为例，影片涉及到孙中山这个近代历史中颇具代表意味符号的人物，以其个体的生平以及单独的事件（策划广州起义、组织同盟会、就任中华民国临时大总统等）为切入点，具体到辛亥革命前后的革命事业的单独事件中。这种视点的缩小有助于观众对历史的拓展和反思，《辛亥革命》中，以孙中山旅居国外的四处飘零的线性个人经验为线索，试图将所塑造的孙中山的“人性”用特定的细节表现出来，如孙中山面对广州革命起义失败的内心痛苦，面临革命者牺牲时的愧疚与责任，还有在面对革命胜利之后权力的诱惑与抵制等。通过将孙中山这个人物形象去神圣化，刻画了其作为普通的人脆弱的一面。从普通人的角度讲述了其面对责任与信仰，权力与欲望时内心的选择、彷徨与挣扎，将原本基于大视点的历史大事件的讲述具体化为个人的小视点的主观讲述，以主观的抒情叙述替代客观的陈述，从而引发观众的观影移情，获得一种情感上的共鸣与认同。

其次，小人物形象和女性形象不再作为历史中“沉默中的大多数”，丰富了宏大历史讲述的形象谱系。

与以往主旋律电影中偏向于呈现观众所熟知的革命历史人物不同，主旋律电影越发呈现出了“小人物群像”塑造的倾向。如《辛亥革命》年轻革命者的群像、《建党伟业》中学生运动参与者的群像，《建国大业》中民主人士的群像，都可以说是其意义指向为对历史中“沉默的大多数”的大众的关照。通常只能在历史文献中有着只言片语记载的普通人在影像中得以生动呈现，甚至于在《十月围城》《风声》中出现了虚构的、乃至没有史料记载的小人物群像。而同样的，主旋律电影中的女性群像的复苏的趋势也凸显出来。《建党伟业》中杨开慧、王会悟、李励庄、向警予等女性人物角色的出现，也丰富了以往主旋律电影重构历史记忆中略显单一的男性群像谱系。影片除了女性群像的塑造之外，还出现了女性视角的介入，这一介入也使得集体回忆的重构获得了去政治化的表述。比如《辛亥革命》中李冰冰所饰演的徐宗汉，以女性的旁观视角看待革命。这种女性化旁观的视角无疑又是对主旋律电影可能具备的政治性的有意识的淡化，从而使得历史具备了饱含深情的主观感性的投射。在女性的主观情感投射下，原本可能流于表面化或者说是场面化刺激与快感的革命或者说是暴力运动获得了新的注视，这种注视下将人的生命置于一种重要位置，从而以人性的角度来引发观众的情感认同。这是以前的主旋律电影中所不曾具备的，在主旋律电影的发展实践中，通过与之前主旋律电影的“对话”，呈现出一定程度上的自我改写，以上两种群像的塑造都属于一种对历史记忆中边缘群体的关照，这一边缘的关照使得这一时期的历史回忆重构可以在观影实践中获得更多的情感认同。

主观感性的个体关照和更多边缘群体的视角阐释，使电影重塑集体记忆拥有了更多层面上的情感认同基础。

最后一个层面，将影像重构历史集体记忆的努力置于行动的场域，必定还要探寻这一重构行动得以运行的关于国族想象认同的运行机制。具体到影像中，我们可以借鉴拉康的有关主体的概念来理解主旋律电影中历史记忆如何建构影像历史主体，直至完成国族想象形成民族身份认同，达到行动场域中重构历史记忆的预期结果。

电影即幻象，电影中历史主体的塑造实际上是一种镜像的塑造，可类似于拉康镜像阶段中的“镜中的自我”，当然这是个想象的自我，是由小他者跟大他者的插入而不可避免的被切割的一个概念。电影中镜像的主体是一种依据被希望被建构的一种状态，是象征界中“父”的一种投射，是“小他者”[5]和“大他者”[6]共同建构的结果。

拉康意义上的认同包括了想象性认同和象征性认同两个方面，这两种认同都离不开他者维度的规定性。镜像认同的机制表明，自我本质上是一个他人，自我是通过对处在小他者位置的像的认同而构成的。[7]

想象中的认同总是以“我之曾是”构建理想自我，并且以“我之将是”来构建自我理想。而象征性认同中，以“我之应当”来评判自己，“我”总是把他人对“我”的象征的看转换为“我”对自己的想象的看，以此来结构“我”的意义[8]。

具体到电影中的影像中，影像之类比于镜像，可以被看做是一种象征秩序中父法的投射，而在“影以载道”主旋律电影中，这一投射显得尤为典型。在影像中的小他者的和影像外的大他者的想象性认同和象征性认同的交互作用下，民族、国家电影中关于历史的、主体的、自我理想的建构得以完成，虽然这一建构是不可能彻底的。在这里我们只把这种建构限定在影像之中，将探究影像是如何完成对自我主体的想象的书写。

在主旋律电影的叙事之中，历史记忆中的民族主体通常通过两种方式来完成想象性认同的建构：一通过对“革命之父”群像谱系的认同，完成与之想象中的同一性建构；二对构建理想自我主体中出现的“他者”的认同，即对历史记忆中的西方以及“西方之凝视”的逐步认同，获得想象的同一性的身份建构。

作为主旋律电影的前身，早在“十七年电影”中就有着经典的“革命之父”形象传统。《红旗谱》中的朱老忠，《青春之歌》中的卢嘉川，《烈火中的永生》的许云峰，乃至《红色娘子军》的洪长青等这些普通的革命父亲的形象。这一时期的“革命之父”，是“作为新中国文化身份的重要指标”而存在的。[9]在经历了一系列政治变幻之后的重被命名的主旋律电影中，又承继着塑造了正面的革命领袖形象和先进的共产党员的形象，以此对八十年代的叛逆性思维进行矫正，并对传统的父亲形象进行了改造，注入了人性化色彩。主旋律电影镜像之中所呈现的符号人物所共有的特质如：高尚的品质、道德上的至善、以及英雄般的智勇双全……都是一种作为符合想象中的中国的父系传统中所期待的凝视投射到影像人物之中，并且通过对这一凝视的认同内化为“我之应当”的自我理想。革命之父的形象在投射到镜像之初实际上进行了一种自我理想的想象的重构，通过对镜头之外的象征界的父的身份认同，获得民族、国家及自身主体与身份的确定与认同。革命之父的能指也不再拘泥于经典的、革命的、红色经典人物形象，事实上，它的能指层面已经被扩大，从《建国大业》《建党伟业》中的毛泽东、刘少奇、周恩来等经典人物，到如《建国大业》中的老兵、炊事兵抑或是主旋律电影中所认同其他普通个体的形象，都是一种对“革命之父”的能指化表述，“革命之父”是个群像谱系，而这一谱系在所指层面是一致的。

第二种在影像重构行动领域中的认同对作为他者的西方想象以及西方的“想象的凝视”的认同，通过认同来完成理想自我的构建。

中国近代史这段时期，从上升阶级不断强调的“向西方学习”可以看出，西方已经被作为想象的他者，用以构建民族的理想自我。同样，在影像历史记忆中，西方形象所代表的是一种进步、积极、先进，而同时也是近代中国所要构建崭新的乌托邦的重要参照。可以说在近代中国，对西方的想象之看构成了自我的主体想象的一部分。按照拉康的理解：在想象界，自我把镜中之像——不论这个像是来自自己还是他人的，甚或只是一个物象——凝定为自己的理想形象，并以误认的方式将其视为自己的自我形象，以此来预期或投射自我的未来以及自我与世界的关系。[10]

西方作为“他人的像”在被近代中国人设定为理想蓝图的建构之中，已经将其作为理想自我内化于主体内部。可以看出在民族、国家的主旋律电影影像中，无论是理想自我还是自我理想，它们的形成有赖于对西方的凝视，这一凝视机制是种想象的凝视。在这种凝视下，呈现出主体自觉地被看，西方的凝视作为一种异质渗入了主体，不自觉构成了新的主体的一部分，即“想象的‘我’在他者场域完成了对象征的‘我’的确认”。在主旋律电影中对近代历史的影像建构过程中，通过对西方凝视机制的不自觉的认同，使自身以影像的形式作为被凝视的对象，完成理想自我的构建，同时对历史主体的想象性认同。

这里不得不提到一部由贝托鲁奇所拍的中国电影《末代皇帝》。该片致力于对古老中国进行符号化、奇观化的塑造，在其呈现的清廷影像中，紫禁城、繁琐皇室的仪式、甚至于人物形象的化妆、服饰都作为一种吸引西方的、具备“东方气质”的景观来加以呈现。清廷影像不再是中国式的民族想象，而是一种被西方他者建构的一种关于中国的西方想象。而这一想象不可避免的带有奇观化、符号化色彩。同时也要注意到，由于这部电影在国际上的巨大影响力，使得进入西方视野的中国清廷形象获得了一种符号化乃至定式的表述，反而影响到中国自身重构历史记忆的影像塑造。该片以一种别样的他者视角来建构中国历史，这无疑会在一定程度上改变主旋律电影的关于历史重构的单义性的状态。而在主旋律电影的近代史建构中，似乎也逐渐认同并且借用了其对清廷的西方式的想象，如《建党伟业》《辛亥革命》中所呈现出清廷影像中，对隆裕皇太后和溥仪等历史人物形象的设置，开始进行意识的参照，从而使得这些人物形象谱系呈现出更具备人性化的、颇具贝托鲁奇色彩的倾向。而同样这种他者的凝视具体到历史记忆影像中时，人物化传教士、外国公使等类似于西方文明传播者人物代表。这些颇具意味的人物符号，他们凝视下的古老中国呈现一种神奇的、奇观化的景观。以他们的眼光来凝视“古老中国”，并且自觉呈现出一种凝视的回应，从而完成一种历史记忆的想象层面的重构。

不论是对自我历史的回视还是对外部他者的回视，都是以格式塔式的完形作为中介，以自我和对象的理想化形象作为纽节点，自我和对象在理想形象的位置被视为同一的东西，自我就是在这里形成了躯体的协调感和形象的整体感，观众在观影过程中将影像中历史的主体进行一种虚拟的想象的认同，从而获得一致性，在行动场域中完成一种历史记忆的重构从而形成民族身份的认同。

注释

[1]意识形态一词在1796年英文词汇中出现，由法国理性主义哲学家特拉西首先提出，通常表述中采用的是被拿破仑所推广的具有贬义色彩的思想内涵意义，即代表抽象虚假的思想，在马克思主义传统中，这个词起初是带有批判意味的，后来呈现出了中性意涵，在十九世纪时被视为一组观念，而这组观念是源自某些特定物质利益或者广义而言，这组观念源自于特定的阶级或者群体，因此会有“无产阶级意识形态”或是“中产阶级意识形态”一说，雷蒙威廉斯.《关键词：文化和社会词汇表》[M].刘建基译北京：读书生活新知三联书店，2005:217-224.

[2]陆邵阳, 中国当代电影史（1977年以来）[M].北京：北京大学出版社，2006：116

[3]爱德华•赛义德, 发明、记忆与地点，视觉文化研究读本[M], 陈永国译北京：北京大学出版社，2009：116.

[4][澳]格雷姆•特纳《电影作为社会实践》[M],高红岩译 ,北京：北京大学出版社，2010:133.

[5]想象性认同阶段出现的，对小他的镜像的认同，这个认同是对像的认同，这个像可以是主体自己的镜像，也可以是他人（最初是母亲）或映射在镜子中的他人形象。其所构成的是理想自我。吴琼，雅克.拉康---阅读你的症状,[M],北京：中国人民大学出版社，2011:638.

[6]象征性认同中，根本的一点在于（大）他者的引入，在此，他者代表着象征秩序的父母所在的位置，是父母以期许的目光，是预期的话语指示出来的那个场所。吴琼，雅克.拉康---阅读你的症状,[M],北京：中国人民大学出版社，2011:640.

[7]吴琼，雅克.拉康---阅读你的症状,[M],北京：中国人民大学出版社，2011:638.

[8]吴琼，雅克.拉康---阅读你的症状,[M],北京：中国人民大学出版社，2011:640.

[9]陈犀禾,从international到national---论当代中国电影中的父亲形象和文化建构，历史与当代视野下的中国电影，陈犀禾，彭吉象编，[M],桂林：广西师范大学出版社，2010:202.

[10]吴琼，雅克•拉康---阅读你的症状,[M],北京：中国人民大学出版社，2011：:435

[1][英]雷蒙•威廉斯《关键词：文化和社会词汇表》[M],刘建基译北京：读书生活新知三联书店，2005.

[2]陆邵阳,中国当代电影史（1977年以来）[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3][美]爱德华•赛义德等，视觉文化研究读本 [M], 陈永国译北