征兆:从希望到愤怒

张建建

策展人语：

《山花》杂志多年来参与当代中国的诗意表达、传播及建构，在文字作品之外亦长期致力于视觉艺术乃至各类型艺术的报道与研究。在各种艺术和诗意文本已经充分展开为交互文本的时代，建立一个更加正式的“纸上艺术馆”这样的形式亦是时代所使然。

纸上艺术馆的概念与当代艺术中的文献展有相似功能。将艺术品及其有关的图片和构思乃至有关的批评概念等等展示出来，立此存照，为参与艺术创造和艺术欣赏的人们建立起一个有效的文献档案，也为中国当代艺术成果的传播提供一个有效的交流平台。前瞻性或先锋性，是文献展最具有文化合理性的内在品质。

01期的艺术展示以雕塑与绘画的五人展为主体。展现的是有关当代艺术的几乎20年的一个痕迹：“征兆”这个主题词，揭示了不同艺术家、不同艺术风格和艺术理念间的共同性特征，因为他们的艺术作品都以不同的方式蕴含了中国当代社会文化中的希望和焦虑，蕴含着几乎所有中国当代艺术家内在精神取向的情绪化的展示和诗意或美学的处理方式。从希望到愤怒，亦揭示出艺术家们日益参与且日益感染到当代中国社会情绪的深度，以及他们日益尖锐表达的行动力量。其实这些“征兆”是几乎所有中国当代艺术家所具有的特征。在这个展览中把5位艺术家联系起来的另外一个理由，就是他们曾经是师生关系，他们都在中国的贵州生活和工作过，在贵州的艺术圈里面也都发生过很大影响。因此，这个展览也是贵州艺术家的文献展示，为贵州当代艺术所做的一次纸上巡礼。

从这个展览所选择的艺术作品，我们可以看到当代艺术的一个重要轨迹，那就是从希望到愤怒的美学表达，通过某种“征兆”的显现，我们同样感受到艺术家们对于美好人性的憧憬以及对于现实世界的深度失望乃至于升起深度的愤怒的美学力量。在这里，“征兆”这个概念被用来整合艺术的形式主义和艺术的社会关怀的参与功能，是一个集合了有关“表征”(representation)及其作为文化能指的理论工具。也就是说，“征兆”是一个集合了艺术语言的形式及其作为社会再现乃至心理再现的美学概念。从艺术语言的形式与叙事功能，到艺术图像的社会象征功能，喻示了“征兆”具有表征和象征的语言功能，同时具有某种社会情绪的显示功能。在我要讨论的5位艺术家这里，这个概念似乎还意味着一种隐隐约约的紧张、忧郁、恐惧和暴力性传达及其展开的诸多艺术面相。即使如田禾最近的《吹泡泡》系列作品所显现的明朗和童真的意味，其中也是可以展开出来一种在大众观看与孤独感之间的、“存者已逝”般的忧郁在其间的心理紧张。自然而然地，在这5位艺术家的艺术轨迹里面，我们亦可以展开讨论其中所包含着几乎30年以来中国艺术家们从民间的、文人的、历史的和当代的艺术精神当中所获得的关于表达与关于激情的传达方式及其所带来的心理激荡，也包含了艺术家们以诗意的方式表达出来的对于中国的传统文化乃至与对于中国现实社会的种种反思乃至于批判性关注，当然还有那些几乎是直接的情绪反应。所以在这里，征兆，是一个艺术世界的解读和显示的双重工具，我们或许在其中可以更多了解中国当代艺术家的努力和困境，也可以看到这里讨论的艺术家们对于艺术的理想化憧憬及其独特的诗学创造。

世信：诗性历史与希望美学

上个世纪的80年代，对于中国的年轻艺术家们来说，是艺术实验如火山爆发般涌出的时刻，狂飙突进，巨浪深漩，激情澎湃。那个时候的田世信，技艺已经成熟，他要寻找的是更加深邃、更加激扬人性的希望之舟，能够载着他驶向更为深远的历史彼岸。正如《希望的原理》的作者，著名的希望哲学家布洛赫所说，“希望这种激情确是最富人性的，且仅为人所有。他使人面向未来尚未产生或尚未意识到的东西。”布洛赫还说到：“人就是前面那个他”。对于经历了苦难的艺术家来说，那个所谓的“尚未产生或者尚未被意识到的东西”，或许就是艺术化的激情及其可能的任何形式。在贵州的大山和原野里面，他发现了能够激情回应时代的艺术表达方式：漆胎为介质的雕塑作品《苗女》(1982年)，或许是我们记忆中艺术的“贵州现象”之图像志的经典代表之一。其材料来至本土，其形象构造的原型则来至贵州原住民文化的奇异图像，夸张的牛角似乎从人的头骨里面生长出来，而人物肖像则更像是来至大山深处的神话或者史诗的想象结构之中。在这里，极为夸张的形象和其中蕴含着的神话精神乃至史诗叙事被艺术家构建起来，在当时，如此的诗意结构或许与泊来的语言图式有关，但是当时《苗女》这件作品确实展开了我们时代的激情样式。从艺术史角度来看，艺术家的形式创造力与来自文化奇异性的结合而获得了某种程度的激情释放。这件作品更像是一个仪式，将田世信带入了一种史诗式的宏大言说结构之中，从此他没有从这种宏大叙事的激情当中退出来。像是以后的陶塑作品《高坡》、《秦腔》、《山风》以及青铜雕塑《山音》、《山路》、《猎人》等等系列作品，一直延续在新千年时代的现在，这些草根性人物更加强悍、狂放的形象和作品更加粗粝的肌理，形神兼备地展开出独特的史诗意象。自然，这是田世信先生建构的个人化史诗，他以深度卷入迷狂的生命仪式的方式，试图在正典的历史书写之外找到来自人性最深切的对自由的渴望，以及那些来自历史深处的激荡而雄浑的场景。

这些高度历史化的草根人物形象的建立，界定了田世信对于历史真实主体的价值取向，也界定了他作为激情时代的史诗歌手的诗性品质。而他那些从中国历史中撖取出来的精英人物雕塑，包括了道通天地的思想家老子和澄明良知的儒家大师王阳明、遗世孤愤的史家司马迁，以及漫卷人神的诗人屈原、悯民忧国的杜甫、遨游太虚的诗人李白，以及近代杀身成仁的谭嗣同和独立叛逆的鲁迅，等等，则以其诗意言说形式佐证了艺术家个人的历史取向并且将其更加清晰而鲜明的建构在自己的艺术图像系谱之中。就像在草根性艺术形象那样，这些历史人物的艺术形象被艺术家同样予以了激情化处理，但是不同的是，艺术家更加突出了这些历史人物的精神姿态，每一个人物形象的塑造，仿佛就是一次精神戏剧的上演，所有相关这些历史人物的精神价值在艺术家技艺魔法以及非凡的形象创造能力之下被精彩地予以了再现，仿佛是这些历史人物的又一次精神性再生。通过对这些文化人物的艺术化再进入，田世信似乎也再次进入了他所建构起来的宏大历史言说之中，或者说，再次进入了他所推崇的真正具有人性价值与充满希望的激情的史诗之中。

在《王者之尊》系列作品里面，艺术家就是依托那些他所建构起来的“尚未实现”的理想世界，对于已经完成的历史真实所实施的一次深刻反思。几个大型的帝王塑像，摆放出具有“王者气象”的宏大空间，直指出艺术家一以贯之的宏大叙事的能力。有论者指出，《王者之尊》里面显现的对于“历史尊者”的反讽，体现了艺术家的历史意识以及艺术家的良知。我亦认为，如果没有艺术家通过诗意而建构起

来的诗性历史与希望的原则，这种反讽或批判也是不可能建立起来。秦皇、汉武、唐宗、宋祖，以及成吉思汗和毛泽东，这几位纵横数千年中国王朝历史的人物，同时也对于世界历史产生过深远影响的帝王或领袖，艺术家将他们放置在镌刻着正典叙事的巨大文字帐幔之下，某种被书写出来乃至被强权所书写出来的情景之中，人物肖像的塑造与他们被赋以充分装饰的华服威仪构成了艺术家关于强权历史的看法。其中不乏文治武功的业绩，野与文的性情交织，暴力的、阴谋的、活力四射的乃至僵硬的肖像特征，构成了六位帝王或领袖不同的人格面相，展现出艺术家在草根人物、文化人物的历史建构之外，直接进入正典历史去面对诸多历史成败与激情的反思之勇气。当我们看到草原裘装的成吉思汗与金箔装身的毛泽东肖像，我们一时感觉到驰骋世界横扫六合的凶悍霸业的起因，以及万众顶礼膜拜迷信的现代政治之惑。与另外几位成就了中国历史伟大成就的帝王的华服威仪形成了巨大差异，成吉思汗和毛泽东，仿佛两个巨大的政治符号，将全部中国历史乃至世界历史纳入了艺术家最为深切的诗意关怀的话语系谱里面，再次唤起了我们对于田世信先生诗性历史观的赞叹。

草根性人格的狂放和自由以及历史人物光辉人格的高贵和勇气，在田世信的艺术系谱之中被赋予了崇高的地位，与帝王历史形成了鲜明对照。这是一个艺术家最为个人化的对于历史的激情与希望。如果用布洛赫说到的“人就是前面那个他”来看待田世信所塑造的这些高贵形象，那么在田世信这里，历史或者人，就是他的艺术作品里面那些形象之“他”，他们虽然是尚未实现的，但是它们当中所蕴含的自由、狂放、勇气、智慧乃至孤愤、叛逆，等等人格品质及其精神价值，就是我们时代“尚未实现或者尚未意识到的东西”，因此他们是诗意所憧憬的。由此可以说，艺术家的历史叙事，是建构在自由、激情和未来的诗意化叙事，也是充分人性的和理想的想象性叙事，在布洛赫的意义上，诗意及其激情，烛照出全部历史真实的压抑和暴力。这就是田世信的希望美学以及诗性历史揭示出来的艺术价值。

田禾：出发的姿态与个人诗学

与乃父田世信不同的是，田禾的艺术起点来自普遍怀疑的时代。虽然她接受了乃父艺术技艺的熏陶，但是激情年代的远去仍然成为了田禾们这个时代的青年艺术家出发时的宿命。建立在个人诗学基础上的青年艺术时代已经来临。

《19岁》这件作品或许具有当代青年艺术家一个艺术声明的性质：自我而自然的状态，孤立且富有挑战的意味，是个人美学开始弥漫全部艺术领域的征兆。这里没有宏大的历史与生命叙事，更没有一切传统美学所必要的宏大之思，一切从个人现实心境和年龄的实际出发，反而展开了一种个人化诗学的姿态。“我喜欢表达我所熟悉的人”，田禾说，似乎是一个声明：我在这里，我们在这里。

以此为开端，艺术家展开了她自我意识尤为清晰的艺术轨迹。首先是各种雕塑技法的应用，古典样式的与现代样式的，她都有所涉及；从漆塑到青铜，乃至到不锈钢、玻璃或玻璃钢等材料的应用，各种材质及其所带来的表现性特征亦是她所要倾心予以关注的；再就是从各种艺术潮流之中选取自己最为喜欢和自己认为最为适合自己的艺术图式，反观到自我所选择的主题和形象的再现当中。这些皆构成了目前田禾全部的诗学努力。这是一个四处张望的艺术业者开始出发时候的一种典型状态，一个永远在开始却是充分自由而富有灵性的艺术境域。

在田禾这种自由的、学习的与创造的状态里面，可以说，更多具有理想化诗意表达的《美少年》与更多具有女性私意传达的《张爱玲》雕像，虽然它们的形象图式和材质肌理都不是一个相同时代的艺术品格，但是，似乎有一种共同的诗学寓意在中间弥漫。这里面是个人化乃至于私密化的诗意言说，或许是私心追慕，或许是自我展示，它们的相似之处，是这类作品完全摒弃了一切的历史寓意或现实寓意，将其艺术的姿态降到了真正内心的低处，从而获得了所有艺术所必定具有的真正独立和鲜明的诗学价值。包括了《特丽莎修女》和《母亲》这样的主题，所有的形象更加是纯粹的乃至私密的，我们的读解只能在其形象的空间之内展开，而不能够溢出到寓意的乃至社会言说的空间里面去。一种个人化的诗学经由一位女性艺术家之手而建构出来。

即使如《吹泡泡》系列雕塑与装置这样具有社会文化寓意的作品，虽然使用了更多大众化语言和形式，其中的技术性价值或许也是艺术家再一次开始的写照，但是其主题和形象的设定，仍然更多显现出艺术家开始触摸生活记忆，发掘儿童一样的生活境域，将社会言说转化为个人言说的私人化处理。对于艺术家来说，这里面的童年情景是充分柔性的但也是具有无形压力的个人空间，她自己写下的短文《玻璃塔》或许就是一种解读：“当我感到无限孤独的时候找不到一个可以倾诉的人的时候，在梦想的深处出现了一个住在高高玻璃塔上的女孩儿”。这一个系列作品，或许就是艺术家梦幻意象的艺术化释放。从中我们看到，她更加倾心于艺术自言自语的状态，倾心于从自我内部建立起来的诗意传达。那是一种可以传达柔软私意却又包含着一些忧伤的情绪。

田禾一直在开始她的个人化历程，我尤其要强调的是，像她这样坚持个人诗学的艺术家，在我们当前艺术语境里面或许将会成为一个回归诗意，回归私人性的更为广泛的现象。因为当代艺术中许多尖锐的社会言说，如果以个人诗意受到压制为代价的话，艺术最为深刻的批判价值或许就会受到伤害。

李革：神秘之诗与征兆

我们已经在开始言说当代艺术中的“征兆”了。这个术语意味艺术作品开始以不那么明确的观念去进行表达，而是在画面、形象和技法气氛这些更加个人化层面所呈现的意义，不甚清晰的乃至暧昧的某种意义，如刚才说到的田禾的个人诗学的状态。尤为特别的是，这种意义可能是具有恐惧的、紧张的、忐忑的心理品格甚至具有某种不祥的性质。李革近期的系列绘画作品《征兆》就是在这个意义上被我用来作为我们对这几位艺术家的艺术创作进行命名的。

作为一个成熟的艺术家，李革一直在尝试向绘画的深邃境域探研。其早期表现主义式“鸟”的主题，更多传达自我生命中激情的和神话式的冲动，但是却也隐隐约约地释放出一种俗世的情绪，那是“阴霾”高悬的情态，画面强烈，形象怪异，其中主体符号问的叙事关系却显得敏感而脆弱，似乎预示着一些紧张和恐惧即将来临的寓言式言说。到前几年写实性“水”之主题的时候，这种阴霾般的情态再次以写实的方式予以了更为直接的揭示。那些明快的菲歇尔式画风，却在风光迤逦的水面风景中添画了一些让人诧异的物象，鸟尸体轻浮水面，浮尸一般的人形轻盈漂浮在柔软的水中，混溶在水中如水一样的人或植物的形象，等等，在这里，美丽、平静与死亡、腐烂的生命与水光潋滟融洽无问，当注目细玩，一丝不祥的感觉会一时颤抖着观者的全身神经，一种没有直言死亡却又直面死亡的感觉跃入了观者的意识之中。作为艺术意境的“征兆”，在这里

似乎解释了李革艺术作品具有的敏感、深邃而富有诗意的品格。

李革的近作《征兆》系列，其所做的是在技法与风格的引导之下，竭力接近存在论意义的境域，将平凡生活中种种紧张、恐惧、无奈等等情绪以绘画的情态揭示出来。这一次，“征兆”不再是某种诗意的境域，仿佛言外之意那样的诗意对象，而是人生的存在性境遇。那些一直贯穿在艺术轨迹之中的情绪，在此直接成为了画家的人生主题。我们看到，这些画面更多具有场景化特征，空间与光线，再次出现在曾经那么喜好表现主义的艺术家作品之中。似乎是一个征兆，画家们开始再次进入写实乃至现实主义的风格化时代。但是在李革的《征兆》这里，这些空间和光，不再是为了纪实的需要而再现于画面，它们更像是主角一样的角色，在画面中成为表达的主体。静默的建筑物体、空旷的空间、无光源的阴影、遥远的天际光影以及行走的人影，等等影像一样的图像，搭配为某种存在空间，像是阴谋一般的出场，其中那些更为细腻的笔迹与更为平面的涂色，仿佛是要将一切表现的元素消失殆尽，让阴谋一般的场景更加凸显其静谧而又怪异的气氛。这是一类需要细读的画面，其中那些种种光影与事物的怪异搭配，那些静谧得有些令人恐惧的空间，突兀出场的人影或者植物，几乎就是某种“征兆”一样，将所有表现主义式的情绪压抑在静谧之中，画面由此而获得了真正意义上的诗意叙事。

《征兆》系列确实是一类绘画叙事的表现，但却是具有神秘主义情态的一种绘画叙事。从表现主义时期的阴霾式的神秘，到观念主义时期的死亡神秘，再到现在《征兆》系列的神秘画意，李革从来没有停止下来的诗意探研，在这里却演化为有关人生的神秘主义式存在的展开。这是出乎意料的结果，可是却清晰地描绘出艺术家以其敏感的艺术素质，对于俗世间种种莫名的恐惧与紧张而展开的表达与释放。这一类存在论式的神秘主义画风，与纯粹的个人诗学有所不同，它是个人化的，但确是因其抽象性而具有普遍言说的品格；它是无主题的，但是确实是集合了诸多感觉、情绪、风格、叙事与主题而又将全部这些要素的独立特征消泯于无形之中的一个具体的“境遇”，一个实存的“空的空间”，或者是一个如福柯所说的“凝视”。我们观看到的，只是艺术家环视世界以及聚焦内心而演化出来的诗意“凝视”，艺术家在观看，因此才有我们观者的观看，通过李革的“凝视”，我们感受到了中国艺术家在其艺术作品中提示出来的某种“征兆”，或许这就是李革作品最为贴切的主题。

李玉端：迈向情色与死亡的诗学

李玉端雕塑作品的材质是陶瓷和树脂类型。陶瓷雕塑因其技术的特殊性和成品难度，也因为他将其艺术努力放置在当代艺术语境之中而突破了陶艺的唯美化和形式主义限制，而使得他的陶瓷作品在当代中国陶艺圈中产生了很大的影响。

我们可以将他艺术作品的主题在两个方面展开，其一是情色主题，主要由个人性且私密性很强的意象来实现。那些陶瓷制作的枕头、纤手及其手背上青花绘制的房中图、男人头像、花朵及其花蕊中的房中图雕刻，在一个枕头的面上还绘有现代商品的条码符号。还有一些树脂类作品也同样表现出情色的意象或者暴力化的身体噩梦意象，也同样体现了艺术家在私密性场景中对于生命价值的解读和释放。当然，李玉端并不是在个人诗学的意义上去揭示私密性场景的诗意或者情色，而是在日常生活情态下对于相关的身体及其困境所进行的反思。作为消费品的枕头与同样作为装饰品的瓷雕花卉，成为性或身体政治的背景，或者更准确地说，像昆斯的作品一样，由于主题内容被镌刻在这些消费品上，其庄严特征也就随着该物品的日用性特征而成为了一个轻松的商业主题，历史遗留乃至文化身份在这样的制品中消失殆尽，成为可以通过商品销售网络而被统计的条码，或者成为如传统生活中的性玩具、房中秘籍之类一样的物品。很清楚的是，这个主题将商品、身体及其关联器官、性、装饰品(花朵)的相互关联揭示出来。身体事件直接就构成了与权利、文化、身份等等方面相关的遐想，其中不乏色情的成分，由此也构成了一个巴塔耶所言说的“色情赠与”乃至价值交换的场景，甚至也牵扯上了历史的再描述再解释的论域。其他如铜雕《秀色》系列、玻璃钢的《梦》系列以及陶瓷《小船》系列，其命名及其形象塑造，也都直接解释了与“色情赠与”想关联的主题取向。消费时代的情色关联，直接把这些作品的诗学定位放置在了身体及其商业困境的局面之中。这是与巴塔耶通过“色情资本”解读的当代文化征象有着互通声气般的一致，所以我们可以说，李玉端在迈向情色诗学的时刻，就是迈向了对于当代社会和文化的一种批判的诗学。

其二是更多具有文化移用特征的死亡主题。这个主题最具代表性的作品是陶瓷雕塑《骷髅》系列。在巨大而写实的骷髅形象上面，艺术家应用了经典的景德镇陶瓷装饰手法对其进行了再修饰。几乎就是全部传统装饰图像在骷髅上面的再现，譬如各种技法的粉彩花卉装饰，将死亡之物掩饰在美丽图像之下，尤其是掩饰在具有传统象征意义的图案之下，使得这些死亡之物一时间失却了其暴烈和死寂的意味，但是却留下了死亡与传统文化对话的空间。在青釉与雕刻装饰的那件陶瓷《骷髅》上面，艺术家以浮雕金鱼图案进行装饰，金鱼的形态是婀娜多姿且生动活跃的，在骷髅上那些死寂空洞之中，还放置了许多鱼卵或者细小生物，更使得金鱼这种异常怪异的生物与死亡之物在诗学意义上发生着一次奇异的复活。在这里，死亡被赋予了一种活态，它通过金鱼而得以复活，而金鱼以其特殊的活态则象征了另外一种活着的怪异。这是一件象征了腐朽而奇异生命的艺术作品，这个主题几乎就是第一次如此强烈的展现在世人面前。这是令人极为震惊的艺术考量，其诗学的价值远远超过达明·赫斯特那件臭名昭著的钻石骷髅。其他那些如《现场直播》的飞机毁灭场景的人体肉浆，那些放置在瓷盘里面绘有奇异花卉的可烹可食的陶瓷动物，等等，都是可以放置在金鱼与骷髅的死亡场域之中而被解读，亦是具有着同样令人震惊乃至窒息的效果。死亡以其腐朽样态的复活而获得了永恒，死亡亦以其暴烈的形式与艺术相遇而获得了批判的寓意，这些都喻示了李玉端迈向死亡诗学的特殊角度与震惊效果。

肖时安：愤怒的美学

肖时安式的愤怒美学由厌恶、恐惧、暴力、亵渎和情色等情态及其艺术性言说构成，作为当代文化情绪的一种表征，其中隐藏着一股巨大的激情乃至于发展处一种强烈的现实关怀和政治隐喻，我曾经称之为“亵渎的政治美学”。由此，肖时安的艺术以更为有力的形式再次进入了宏大叙事与诗性历史的场域，自然也以更为暴烈的形式与田世信艺术的希望美学发生着相激相荡的对话。对于肖时安来说，布洛赫所说的希望，存在于批判性激情的释放之中以及尖锐的暴力性解构的漩涡之中，而不是存在于对“尚未实现之物”的愿景之中。

厌恶：肖时安的作品以“厌恶”同时面对着作者和观者——那些崩溃的躯体，腐败的花卉、情色的

瑞兽、暴力的神话等等，展开了一派死寂、绝望和腐烂的气息。艺术家将生命最为悲观的情态放置在诸多文化与历史痕迹之中，几乎就是一种历史与死亡的主题的展开。当其以几乎是怪异化想象的艺术形象展开诸多令人窒息的言说之时，艺术家的绝望与观者的恶心感一时间便交织起来，让我们感觉到了一种近乎快意的释放。

恐惧：对于肖时安来说，他恐惧的是什么?我们看到那些被捆绑的身体，那些腐败的龙人躯体，那些瘫软的猛龙躯体上面还残存着的尖牙利爪，还尖利地睁着的活眼，那些麟孩的成人表情和那些死胎般的沉重躯体，“那些阴霾还活着”的某种征兆被延伸出来，一切有关历史和未来、文化与人性的前景皆处在了无助和恐慌之中，恐惧便由此而弥漫在了其全部的艺术表现之中，构成其艺术语言基本的情绪修辞。

暴力：在恐惧和厌恶的语境之中，任何暴力都是一种可能的反应，敏感的艺术家，出于这种应激性反应，也都会尝试去建构某种暴力化的语言。因此我们看到的如《马拉之死》、被龙、蛇捆绑的女性肉体、被吞噬的天鹅等等这些血腥的乃至暴烈的形象，它们除了是象征的需要之外，其实也是艺术家释放情绪的需要。由此可以就此判断，这里的暴力化，是超越表现性的情绪建构，其中鲜明的凸显出了我们时代最为鲜明的解构性话语。

亵渎和情色：麟孩之类和一些有关的神话类作品，把我们文化中千百年来充满神圣感与浪漫化的祥瑞意象与美好意愿予以了滑稽的与俗世的戏仿。与恐惧、厌恶和暴力这些具有紧张特征的语言不同的是，轻松的谑戏与情色的亵渎，当其面对沉重的历史解构和时代判断之时，就是此时此刻最为有效的言说策略。暴力化言说，与一种无可奈何的情绪结合起来，反应为“亵渎”，似乎在暴力化人格的意义上具有其语言的一致性。践踏、污辱、鄙视、轻蔑等等行为，在人类学案例里面，同时也是祛除恐惧的唯一路径。肖时安作品里的情色叙事，也是如亵渎一样，在其艺术文本里面具有与“亵渎”一样的功能，而不是艺术家追随时尚而随意模仿的商业性话语。

我们清晰的描述了肖时安作品里面的艺术情态，同时这些情绪性言说也表明了艺术家应用各类艺术语言的潜在准则：民间的、俗世的乃至非正典的美学贯穿其形式的和叙事的全部过程，建构起一种伴随着肖时安式的“愤怒”的美学形式。

历史、时代、艺术、乃至政治隐喻，在肖时安这里都被组织进一种我称之为“愤怒的美学”里面。这种美学从对于历史与现实的强烈关怀和尖锐批判里面生发出来，体现为一种更为极端的表现主义式的诗学结构，它也体现出一种更为极端的应用俗世语言和草根语言的形式建构，它亦具有更加强烈的激情释放功能与行动性特征，因此与博伊斯所强化了的“社会雕塑”理念具有同样深刻的美学价值。值得注意的是，“愤怒的美学”正在成为我们时代最为重要的艺术议题。