“上海文学”:作为一种“中国叙事”

葛红兵 魏宏

这个题目会让人惊讶，难道上海不在中国之内吗?的确，有的时候，我们会分明感到上海是在中国之外的，她是中国的外邦人。上海文学也是如此，也许是因为她在所谓左的方向上曾经走向过极端，也许是因为她在所谓的右的方向上也走向过极端，所以，她不讨人喜欢，也许她相对于中国文学的农耕文明特性，中国文学的北方文明特性，世界文明的东方特性来说，她的确是异质性的他者。但是，在我看来，上海文学至少对中国文学构成了这样几个贡献。

一、上海文学为中国文学描写都市提供了话语经验，为中国思想认识都市文明提供了材料和方案

中国的都市书写一直面临着诸重难处。中国有着悠久的农业文明传统，农耕文化一直是中国文化的显性文化、主导文化，它浸润着中国文化的方方面面，整个20世纪，中国文学的现代化叙事中，一直充斥着这种农业文明的感伤乡愁以及这种乡愁的自我美化，乡土被描述成充盈、慷慨、生机、梦想、拯救之地；相比较而言，都市文化一直是他者，悲伤的乡愁使都市他者化，常常，它被建构和表述为匮乏、糜烂、退化、失禁的汇集地。

比较典型的代表是沈从文，从湘西世界逃离出来进入都市的沈从文，没有多久就在北京大学对他的拒绝中，感受到了在都市中自我失落的身份危机，他自然而然而且是极其迅速地完成了身体离乡而精神返乡的过程，湘西乡土世界的强力、野蛮成了他歌咏的主题，都市生活在这种“强力”和“野蛮”的关照下，变得萎靡、堕落，变得需要湘西世界拯救。显然沈从文把乡土浪漫化了。

那么，那些对乡土一直保持着警惕、批判和俯视的作家呢?让我们再来看看鲁迅，鲁迅笔下的末庄、鲁镇里生活着阿Q、祥林嫂、孔乙己，鲁迅在其作品《故乡》中这样写道：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”鲁迅对乡土中国的审视是冷峻的，但是，这种冷峻却没有带来鲁迅对都市的热切，事实是鲁迅一直保持了对都市生活的隔膜。

纵观20世纪以来中国文学的都市叙事，我们少有看到对都市持肯定态度的正面描述者留下成功范例，反面的倒是不少。20世纪上半叶的新感觉派，他们对都市的感受是矛盾的，海派都市的繁华、热切让他们着迷，但是海派都市的重商、物质、快变、骚动又让他们无所适从，他们对都市保持着既爱又恨的感觉，最终后者占了上风。20世纪中期，典型的都市叙事的代表作是《霓虹灯下的哨兵》，这部作品中，都市是诱惑性、腐蚀性的，它是革命精神的对立物，这里充斥着使革命者堕落的种种危险。

20世纪末21世纪初，新生代作家开始正面描述都市生活，如卫慧、棉棉等，他们有些是农村出身，通过高考进入大学，毕业留在都市，这种身份决定了他们在都市中的余零者地位，世纪之交的中国都市正由计划经济向市场经济急速变型、由封闭社会向全球化开放社会转型、由群体社会向个体社会转型、由政治意识形态主导向社会商品意识形态主导转型的关节点上，新生代作家作为知识分子在这个关节点上，并不能真正融入急剧变革的都市生活，他们大多成了都市新变的旁观者和多余人，因此他们对都市生活的观察是有保留的，带着和20世纪初启蒙作家相似的思乡病。如今看来，他们的写作并没有给中国的都市书写留下什么特别重要的成功范例和经验。

最近以来，韩东、毕飞宇、红柯、李洱、魏微等向乡村叙事转型，并且在乡村叙事上获得重大突破，并不是没有象征意义的，新生代作家虽然大多以都市叙事出场，最后却大多只能在乡土叙事中获得成功，今天我们几乎已经不记得他们有什么成功的都市作品，但是，韩东的《扎根》、毕飞宇的《玉米》、魏微的《一个人的微湖闸》、李洱的《石榴树上结樱桃》等乡村作品都堪称杰作。为什么会出现这种情况?原因只有一个：我们是一个农业文明传统极其深厚的国度，我们有足够的力量观察乡村，却还没有足够的视野理解都市。

当下的都市叙事之所以不成功，根底是在我们的文化视野，我们不能观察到都市生活的丰富性，而将都市单向度化了：1、都市书写的色情化，部分新生代作家的都市写作主要走的是这个路子，城市在他们笔下成了欲望的象征；2、都市书写的另类化，都市中的文化边缘人被当成了都市主角，王朔笔下的都市玩主、早期新生代作家笔下的都市余零人描写等，走的都是这个路子；3、都市书写的妖魔化，都市被妖魔化为名利场、角斗场，尤凤伟《泥鳅》等，都市变成了使农民工沉沦甚至死亡的酱缸；4、都市书写的幼稚化、伪浪漫化，这主要表现在一些青春小说中，70后、80后作家身上，他们把都市奇幻化、动漫化，都市变成了青春炫情的浪漫舞台，他们笔下的都市是只有情感世界而没有社会生活的。

二、上海文学为中国文学的南方精神、南方气质提供了样板，为中国文学的多样性样态提供了南方可能

中国文明一直是以北方文明为主导的。黄河流域的文明因为诸子百家及儒家的兴起而兴盛，中国古代史上，北方文明的影响随着氏族贵胄的南迁而逐渐向南方浸润，最后逐步在中国文明中居于主导地位，而南方文明却一直处于弱势地位。现代以来，这种状况一直没有得到改变，即使是以南方人为多数的现代文学作家们，其写作的北方性依然是明显的。解放以后，普通话的推广更是早就了北方方言及北京语音的一统天下，使得写作上的南方几乎消隐不见。

中国现当代文学中一直存在的北方和南方的对立。例如，北方文明的壮美系统对南方的秀美系统、北方的政治主导话语对南方的休闲生活话语系统的对立，等等。这个对立，我们可以从当初赵树理写作的南方影响中可以看出来，左翼领导人从解放区带来北方气息的赵树理作品，南方上海作家立即无比佩服。这种佩服是哪里来的呢?难道真的存在一种生活上的真理性的高北方等级?一种语言上的真理性的北方高等级?不是的。正如《霓虹灯下的哨兵》中所流露出来的潜意识一样，南方都市的生活及语言，被低估了，甚至被看做了真正的中国式写作的反面。

作家们自觉和不自觉地把这种意识放进了脑海里。

其实，左翼作家们不理解鲁迅的时候，中国现当代文学中的“解放话语”不理解上海的时候，它们只是在发酵。

上海是中国现代文明的发祥地，现代白话小说诞生在这里，现代绘画艺术也诞生在这里，现代印刷业传媒业主要集中在这里，《海上花列传》，一部用上海话写的小说，几乎可以看做是中国现代小说的肇始之作。诞生，我们发现，上海的写作此后并没有被当做中国写作的典范，甚至命运恰恰相反——几乎所有人都觉得“海上花”式的写作是不成功的，即使是张爱玲，她那么喜欢上海和《海上花列传》，她也不得不有所保留，她甚至担心别人根本看不懂，要把《海上花列传》翻译一遍。

根本的问题是风格和语言的割裂，文学上中国有两个，一个是南方，一个是北方的，南方的中国成

了支流并逐渐断流，是南方中国的审美不被理解和接受。南方的方言写作，如今已经不再存在——这是整个中国地方性写作不再存在的一个缩影，但是，显然，上海表现得尤其明显。

但是，上海文学的存在，让我们依然可以问：是否在中国，有着一种根本意义上的南方文学?一种南方精神的文学、南方审美的文学、一种南方意识的文学?也许是肯定的，也许是否定的，但是，只要上海文学的存在让我们有如此之问，那么也许上海文学就是成功的。

三、在全球化语境中，上海文学为中国文学和世界文学提供了东方都市化的地方性指认、地方性知识

20世纪六、七十年代以来的世界范围内的地方性和全球化冲突语境，使人们开始思考和重视地方性知识，在现代意识、全球意识的宏大话语中寻求地方性的差异存在。这方面做得最好的学者可能是格尔兹，在格尔兹那里地方性知识不仅仅是作为一种观察视野，还是一种深描那些特定化、情境化、地方化文化符码，揭示其差异性和多样性的文化观察方法。在我看来汉语文学也存在同样的问题，方言思想、地方性思想具有和普通话思想不同的差异性和多样性特征及其根源，但是，显然(1949后)60余年来，中国文学理论界并没有发展出这种对地方性思想的解释手段，而创作界面临的问题同样严重，可能我们正在失去地方性言说的能力，地方叙事的能力丧失，连带地方思想、地方智慧也处于湮灭的危机中。文学发展的横向轴层面来看，文学类型是由知识和思想的地方性特征决定的空间现象，从类型学的共时性轴来看，我们可以把小说定义为“地方思想、地方知识／地方智慧的叙事形态”，文学是奠定在地方知识和地方智慧的基础之上的，它是地方思想和地方知识的叙事形态。文学类型在空间向度上，首先指的就是“地方类型”。正如文化人类学家格尔兹所言，地方知识始终存在着“普遍化”自身的冲动，这种冲动的实现，常常伴随着“地方知识”的信仰化，它通过仪式、风俗、习惯、常例等将自己变成“成规”，进而影响人们的生活和观念。因此“叙事成规”是从纵向轴的历时性角度来说的，而“地方知识”则是从横向轴的共时性角度说的，二者本是文学类型研究的统一整体，是一体两面的关系。如果说通过对文学“叙事成规”的研究能够为我们打破小说理论上的“个性崇拜”、“创作天才”等执迷于寻找个性与天赋的观点，把文学放在历史的演替上来理解，找到“叙事成规”和民族文化心理相联系的方面，那么“地方知识”的研究视野就能够帮助我们看到小说作为地方叙事形态的结晶，是地方知识实现的一个隐秘方式，文学家首先必须是作为地方知识和地方智慧的书写者，其次才能谈到他的想象力和创造性，他首先是作为地方文化作为横向空间类型的体现者，而不单单是一个孤立的创作家。

“地方知识”作为一种知识视野与全球化是截然不同的，它让我们意识到我们只是众多“他人”中的一个“他人”，我们只是属于众多不同文化类型中的一种文化。格尔兹在《文化的解释》一书中引用克莱德·克拉克洪《人类之镜》对文化的逐层定义：(1)“—个民族的全部生活方式”；(2)“个人从他的群体获得的社会遗产”；(3)“思维、感觉相信仰方式”；(4)“来源于行为的抽象”；(5)“人类学家关于一个人类群体的真正行为方式的理论”；(6)“集中的知识库”；(7)“对多发问题的一套标准化适应方式”；(8)“习得行为”；(9)“调节和规范行为的机制”；(10)“适应外部环境和其他人的一套技能”；(11)“历史的沉淀”。从这些人类学上对文化的定位我们可以看出，文化是“民族”、“群体”行为模式背后的支撑性“信仰”、“知识库”、“历史”等，是由众多意义编织而成的关系网，而这种关系网是有空间限定的，他的空间限定就是历史上某一稳固的“族群”。格尔兹对文化解释的方法是将解释对象安置在他们的日常生活状态之中，然后再去理解他的独特性。此外，格尔兹十分重视异质文化作为自身文化的参照物的解释效力，在承认地方知识和解释话语自主性的同时，进而努力寻求人类各种文化符号意义的共通性。在对具体的地方性文化的实际操作中，格尔兹发明了一种“深描”研究法，并且用他对巴厘岛斗鸡风俗的研究验证了忠实记录、理解、解释和说明研究对象，深度重构研究对象“本身”的可能性。那么小说，是否可以被看成是这样一种研究对象——一种可以通过深描来认识的地方性知识呢?我们认为是可以的，它是地方知识的文本性象征，是叙事形态的地方知识，它的根本性支撑是：知识的地方类型。

“地方知识”，在这里，并不是指任何一种具体的地方特征的知识谱系或者具体知识形态，而是一种特别的知识“观”。在这种观念下，我们相信，人类的文化，包括小说等是“地方性”的，具有区域性或者族群特征，因此，我们需要一种小说诠释学，一种依据某种地方性文化所特有的行动框架、预设和成规来阐释小说的视域。“地方性知识”作为一种视域，要求我们重视知识赖以存在和发挥作用的社会条件、背景，把这种知识赖以存在的特定情境(conteXt)置入我们的考察范围，甚至把它作为考察的前提。就此，地方性知识的意思可以这样概括：知识总是在特定的情境中生成并得到其存在理由的，因此我们对知识的考察与其关注普遍的准则，不如着眼于如何形成知识的具体的情境条件。

文学其实是一套符号体系，它不仅提供作为具体事件的符号，还提供事件和事件之间的联系以及它们的大小背景，它呈现文化形态静态图景，也呈现其形态及其联系，它自身就在避免孤立和静止，并且呈现或者隐含地呈现着某种自我理解和解释，并因而构成着一个互相联系的、牵一发而动全身的综合体系。反过来，对于地方文化来说，文学的重要性，在于它作为世界、个人及两者关系的一般而又独特的观念性展现，是臻达地方性思想源头的一个重要中介，它可以超出那些孤立事件以及抽象的观念、概念、说教系统，提供一种解读框架，根据此框架，智力、情感及道德的广泛经验被呈现为叙事“事件”，使得地方知识由零碎的单个的点状的可解释性而通向整体的共通的意义“框架”。

文学叙事可以弥补地方宗教舴为神圣象征，对超自然领域的，作为仪式和信念对人们精神世界的解释框架带来的不足，可以把现实的世俗的生活纳入文化解释的范围，可以实现对地方文化阐释的相对准确和完整的具体化认识，小说对一个文化现象的诸多细节的准确的、全面的把握和了解，对细节进行描述，提供了地方文化具体的本文，可以让我们理解地方文化的符号意义，分类和作用环境，了解文化的作用机制。文学进行地方性文化深描，一方面是对共通性符号意义的把握，另一方面是对文本诸细节的精细化描述，这两个方面缺一不可，通过对文本的体验式观察和理解，研究者旨在掌握具体情境中(环境、情节链及上下文关系中)行动者行动的意义，把小说作为复活具体的形象的文化“事件”来看待，而不是把它当作一个僵死的文化本文，

不是进行教条的学院式抽象分析和剥离，而是将自己设计为对象研究情境中一个参与者，一个对象中的内部分子，通过体验对象的行为逻辑，而体察对象在文化和特定领域的意义世界，小说研究，从这点上说，就根本不是什么抽象的学问，也不是要回答什么深刻的问题，而是要展示、描述、解释每一个文本世界，作为“地方知识”的文化独特性。对于我们研究者来说的“异文化属性”，是把我们变成记录者、描写者，放到和作家同一的水平上，并共同提供理解一个文化。

因此，文学的地方知识观，带给我们的不是某种散碎的情景主义，我们依然相信通过类型化为某种固态的模型，文化的有机联系可以被定性，相对的文化解释可以脱离具体的小说情境而对类似的小说解释具有指导价值，这不会让我们对小说失去正确理解的基础，相反这样，我们就具备了一种真正意义上的横向类型的观念，一种自在的理论工具和模型，它并不依赖于任何主体性存在和事实基础，也不会让我们陷于无穷无尽的单个的作品和情境中不能自拔。对文学的这种观念给了我们探索类的勇气和激情，而不仅仅是对单个作品的个人性解释，无论这种解释如何有价值，但是，如果不能上升到类属性的确立，那对我们来说就是没有意义的。所以，从这个意义上说，我们不是简单的文化相对论者，在单个的文化原子中，我们又是相信文化普遍性解释的，文化符号在一个地方知识构型的内部，能被准确无误地传播和接受，就是依赖这种普遍性，这就是类属性的方面，显然格尔兹不愿意做这种抽象，然而，如果我们要解读小说，力求对小说现象做精确、完整的描述，力求通过对地方知识视域中的行动者的具体情境的复活和对属于一个文化体系整体的意义符号的准确理解，来达到对小说的相对准确的认识，这种抽象无疑是必须的。文化常常不是直接表现为赤裸裸的政治、生殖、生产等等，而是通过盛大的文学性仪式，文化权利实现系统的集权，常常是通过指向场面、仪式，用叙事的形式公开出来，叙事的仪式性、潜移默化属性，让社会不平等和地位荣耀变得不重要，甚至让高等级的和低等级的人站在了一起，他们一起观看、聆听，这个过程中动员起成百上千的民众和大量的财富。

上海文学在全人类的都市化进程中，提供了特殊的东方都市化类型，上海文学呈献了左翼创生、发展、高潮、极端化至于消隐的经验、东方都市现代性描写的经验、东方都市文化亚文化描写经验、现代都市启蒙文学经验、现代都市消闲文学的经验，等等。上海作为文学类型：它让我们知道上海作为全球化进程中的东方都市——地方知识依然存活，并且在多大的程度上影响着我们，而且提醒我们要用相对性的态度，从其内部来理解它，而不是从其外部，用外在逻辑去解释甚至规训它。因为正是他们给我们这个国家在“现代性”的基础上保留自己留下了空间，这种多样性的空间里驻留着我们自身的祖传，一种文化基因，呈现着中国在这个世界上独特的理解世界、展现世界并和世界对话的可能性。

都市，在中国文学中是一种什么样的命运?理解上海文学，就理解了某种中国都市文学。东方，在世界文学中是一种什么样的状态?理解了上海文学，就理解了某种东方文学。南方在中国文学中是一种什么样的身份?理解了上海文学，就理解了文学上的某种南方。

但是，上海文学一直是不被理解的。为什么会遭遇这一命运?长期以来农耕文化、北方文化、世界主义的文化形成了一整套表述都市、南方和东方的话语模式、结构，这里充斥着各种假定、幻像，充斥着对都市文化、南方文化、东方性都市的拒斥性指认。都市文化、南方文化、东方性都市经验对于主流文化来说是一种异文化，都市文化、南方文化、东方性都市经验受到的是拒斥性指认，它是一种想象地理学，被看作是异文化，构造、生产了一整套说明上海的形象、观念、风俗话语，这些话语都是修辞性的，具有农耕文化、北方文化、世界主义文化的意识形态性质。在这种话语中，上海被描述为轻义重利、世俗化甚至庸俗化的、无意义的、缺乏意志和精神的漂移之地，就不是什么不可想象的事情了。都市如何摆脱作为农耕文化、北方文化、世界主义文化的意识形态的异文化表述领域，改变自己作为文化他者的地位?我们的作家，作为个体叙述者，应该有话语自觉，自觉地意识到农耕文化、北方文化、世界主义文化的意识形态统照之下，上海话语的上述属性，自觉地对农耕文化、北方文化、世界主义文化的意识形态以及它针对上海文化而发明的一整套修辞策略、话语结构、历史等作出反思，要追问自己的话语方式、社会角色、立场，是自觉的文化反思者，还是不自觉的合谋者，要在个人的都市经验和来自传统文本、文献的群体积淀性经验之间作出区分，自觉地意识到自己在农耕文化、北方文化、世界主义文化的意识形态的对立面进行跨文化、跨语境写作实验，只有这样脱离传统书写的窠臼，对农耕文化、北方文化、世界主义文化的意识形态书写的合法性、真理性、客观性、科学性作出质疑，创生新的海上文学话语。我们的写作者要对都市作价值发现和价值承认，不是我们生活在都市就能认可都市的精神和价值的，有的时候恰恰相反，生活在都市的写作者常常正是把都市他者化的始作俑者，都市一方面以差异、反修辞、局部、细节的面目出现在我们的面前，另一方面，它又是农耕文化的假想敌，农耕文化主导下都市话语不会自觉地产生出对都市的价值认同，这一点需要我们的写作者和自己的文化传统作真正的斗争，以便让都市写作从传统窠臼中解脱出来。

当下的上海都市书写，大致可以分成这样几个作家群体：以王安忆等为代表的中生代作家，他们更多地关注社会性都市，其写作的社会含量比较丰厚，社会批判性比较强；以棉棉等代表的新生代作家，他们更多地关心个体性都市，其写作的个体感性含量比较重，对都市主流文化——市民型消费文化有一定反叛；以于是等代表的“70年代后”作家，他们更多关心消费性都市，其写作对当下都市消费性指认比较明确，认同度也比较高。此外还有部分来自外地如今寓居上海，以边缘叙事的态度面对上海的作家，这部分作家对上海都市生活的封闭性、排他性、与中国土根文化的差异性有更深切的体会和认识，这些也因此成了他们描述的重点。上海是中国最重要的都市之一，是中国都市文化的重镇，应当说，它也是当今中国的都市书写的重镇，就许多方面而言，它处于中国都市书写的前沿，但是这不等于说，它已经获得了完全的文学自觉，也不等于说，它获得了批评界的同情式理解。