从《梨园春》看戏曲电视未来发展

沈晶

中共十七届六中全会关于文化强国、文化繁荣大发展的决定一出台，让许多常年苦苦坚守在古老中国文化土地上的守望者们发自内心地感到兴奋。可是我们不得不直视一个问题：在文化保护这个大领域缺乏人才的同时，作为不同文化门类的从业者，其源自内心的中国传统理论基础却更为缺乏，各个小门类更是如此。用西方美学思想来解释中国文化，只能得其表面，终究无法融会贯通。对于现今这种状况，我们不能一味消极地对自身所接受的教育、社会大环境进行批判。这不是危言耸听。十七届六中全会的内容已经有很多人进行了分析，之所以其内容会被列入党的章程，已经说明了中国文化所面临的巨大危机。对于传媒行业，如何在现有基础上，尽快寻找到自己文化中的根源，是首先需要面对的问题。而这个问题中，最具有代表性的，就是如何恢复传统文化在主流意识形态中的主导地位。

“久处芝室则不香”。以一种西方的思维逻辑体系来分析当今中国电视节目，并不费劲，并且已经有很多现成的理论总结可用。但当下的中国传媒并不缺这种分析，而是缺少真正的西学东用，缺少以中国人的哲思去解释西方技术的逆向思维。这种中西文化强烈的碰撞，无疑将会出现在电视戏曲领域。

中国众多戏曲类电视节目中，

《梨园春》是一棵常青树。我们应该认识到，《梨园春》将戏曲与电视结合的做法，是一种保持中华民族文化独立性的手段，也是现今原汁原昧的中国本土文化所找到的为数不多的一条出路。这并不是刻意拔高、升华主题。事实上，这条路的民族文化象征意义远远大于了其所带来的商业价值。如今的电视等新媒体，正如当年的竹书、戏曲一样，是一种人们生活中不可或缺的信息、情感的传递交流平台，这是电视的基本属性。而且这个平台随着技术的发展，呈现出信息丰富、多元化的趋势。但这样的丰富、多样性，其前提都是建立在一个普遍的大众审美、公共话题上的。这样的丰富、多样性也打破了中国传统文化中“一方水土养一方人”的习俗，变成了大家“共饮一口井”。大众的公共话题已经从传统文化转入了世界文化，打破了原来一个地区文化气氛的圈子。传媒的发展注定是要关注一些全球性的话题，这就必定会弱化中国文化习惯的“口口相传”的地域性。这就是媒体发展的总势。这个总势所带来的多样化娱乐手段，不仅对传统艺术造成了冲击，更重要的是，其传播理念完全背离了传统艺术而对其造成了更深层次的毁灭。这是市场利润所激发出的结果。如果仔细研究后殖民主义就会发现，这种选择也是依附于西方文化的。所以，当今很多中国文化，只有能进入西方文化的筛选，才能有传播、生存的土壤。但是和工业文明相比，国人由于在经济、军事上的自身失落感，对自身几千年的文明产生了质疑，也正是因为出现了这样一个空当，使得西方的很多思想、技术在缺少真正客观分析的情况下，被引入进来。辟道之在天下，犹川谷之于江海。一味讲空大道理，对于实践是没有真正用处的；但是如果我们自省一下，作为一个创作者，中国的大道理没有，西方的大道理又不能完全解决自身的问题，只是空无灵魂地创作，究竟能产生出什么作品呢?

东学西渐，其实我们仍旧和胡适之先生处于同一个年代中。对懂戏的人来说，戏曲形式无所谓，内容至关重要：但对于绝大多数不了解戏曲的电视观众，形式就是吸引他们的关键之处。满口经义的办法不一定是好办法，只有引导诸众口味的办法才能真正得以实现。

因此，想要真正调动大众对传统文化的积极性、主动性，找出技术形式背后的中国文化，也就成了第一步。

现场直播还原勾栏瓦舍

为什么《梨园春》这样一台演员并没有太多走台机会的节目，会选择现场直播的形式?首先，我们要明白，戏曲之所以能在民间相传百年，其韵味其实大多数都隐藏于“路头戏”之中。要知道，并不是每一个剧种都有《牡丹亭》那样需要小心翼翼呵护的“易碎品”。绝大多数戏曲剧种都是发源于酒肆茶社的勾栏瓦舍之中。“花雅争胜”。从明末清初地方百戏产生至今，发源于昆山附近的昆山腔的“雅部”昆曲，就和诸多包括京剧在内、源自弋阳腔的“花部”有着截然不同的审美特点。在幕表制制度没有实行之前，每个戏曲演员心中都需存上个几百个“条子”。面对不同现场情况、不同的观众气氛，乃至于不同的角色变化，演员都需能如臂指使地临场发挥，才能最大限度地接近观众，与观众产生互动。很多人之所以喜欢看戏，演员临场发挥所带来的美妙感和热闹的现场气氛是很重要的因素。但是“五四”以来西方文化对戏曲界影响较大的一点，即是让作为编导的文人们取消了幕表制，为一出剧定下了一个固定套子，隔断了编剧、导演、演员这三者与观众之间的关联，从风格上将戏曲殿堂化。而现场直播时效性的优点无需多言，更重要的是，这种特性在戏曲普遍殿堂化的环境下，巧妙地通过电视手段另寻出了一条道路，还原了戏曲本身勾栏瓦舍的属性，还原了其所带给观众的现场气氛。由于《梨园春》源于河南，梆子是当地地方剧种，其设置的现场机制，已经开始逐渐恢复戏曲这一独特“吆喝”魅力。在节目中，我们经常可以看到很多演员在表演时因为道具、服装准备得不充分而现场出错；但是观众关注的并不是这一个失误，而是参赛选手如何应对这一失误。优秀的戏曲演员首先必备的就是一种处变不乱的雍容气态。很多时候，乍一看十分低级的一个错误，往往会因演员自身的弥补，反成为一个加分项。这远胜于展示一段精美造作的电视精品。这样一个过程，也可以被视为一个小故事，加强整台节目的戏剧性。

但不得不指出的是，由于参赛选手大多来自业余，其会唱剧目毕竟有限，这样的比赛形式，更接近于现在各种艺术门类的考级形式，并未最大限度放大选手随机应变的能力。

现场机位

放大乐队、演员传神之处

上面所谈到的现场失误只是参赛选手的失误。摄像、导播等节目制作人员并不能因为这是一台现场节目而有了产生错误的理由。没有完美的艺术，但是我们却能追逐最高标准的技术。从这一层面上讲，体育节目的现场转播能为我们提供很好的借鉴。从现场所给画面可以看出，《梨园春》的导播已经形成了一套固定的切换套路——导播对很多剧目的舞台走位、动作分解相对比较熟悉，与摄像之间对于景别的把握也有了一定默契。可是现场仍然不时出现虚焦、构图不准确等问题。这并不能归结于现场直播所产生的弊端。在经历过奥运会、亚运会等大型体育赛事直播后，中国的电视行业已经能更深刻地理解到详之又详的预案与平时演练的作用。仅从专业摄像角度出发，演员在舞台上动作的各种功夫应该和体操运动员难度动作一样，被分解成若干个分镜

头，在事先演练过的流程中进行试验。这种流程能降低现场直播技术上的随意性，也是真正发现视听语言的中国式表达不可或缺的第一步。

但是更进一步地来说，戏曲表演中的细节如何能利用现代技术进行放大?

整个《梨园春》现场摄像中，摇臂是唯一的特殊视觉器材，但我们却不能因此苛责特殊机位的设置与运用。相比于国外动辄八个机位以上的舞台演出转播，对于当下中国的戏曲类节目，资金毕竟仍旧是一个十分重要的问题。但是，这并不应妨碍《梨园春》在视听语言上更进一步。要知道，不同于一台综艺晚会，《梨园春》有自己固定的现场乐队。而戏曲表演与其他表演最大的不同，即在于演员与乐队在节奏上的配合至关重要，特别是在这种临时状态之下。整个戏曲乐队中，鼓师、琴师起到了总指挥的作用，所以他们的反打镜头相当关键。鼓师的这一板一眼下去，选手的演唱、表演能否踏在节奏上，不仅是一个最基本打分项目，而且也会直接影响演员接下来的发挥。可以看出，现场设置了一个观众的反打镜头，这个镜头的设置，往往只出一个画面，即观众拍手叫好的场景。这个场景对于整台晚会是必要的，但是却是单调的。现场观看的观众毕竟不是专业评委，所以对于选手表演细节的关注度不会特别高。虽然第一轮结束后，打分的是现场观众；但是每轮结束后，评委都有“法外开恩”的特权，可以让选手得以继续留在场上，所以对每个选手的表现，评委都会有所反应。如果加入了这一个镜头，在整个切换中，就能形成演员、评委、观众三者的一条故事线，在不需要特殊设备的情况下，能更多地挖掘出已经存在的现场魅力。

讲故事的能力

升华戏曲传奇魅力

现在的中国戏曲电视，真正地展示了中国文化深厚之处吗?当编导们在处理传统经典时，改编的标杆已经从中国传统审美观变为了西方审美观。这是一种追求大众传播的方式，而不是一种对戏曲文化的阐释。这样做无疑是主动地将中国文化推向了深渊。文化的多样性不是指在同一文明下的细节不同，而是指不同文明间最基本的追求不同。

前面一直都提到故事。确实，相较于精巧的外观，故事的精彩更为重要。制作人员不能因为这是一种有文化内涵的中国艺术，就仅专注于展现其精致的外观，而放弃了讲故事的能力。对于《梨园春》来说，最简而易行的办法就是引入VCR插片。这样做有几个优点：一、在同样时常的节目内，引入VCR，必然会压缩参赛选手的人数，提高参赛选手的筛选质量，提高观众对每一个演员的关注度。二、弥补比赛现场的信息不足。电视机前绝大多数观众对演员表演剧目的大概内容、表演这个剧目的难点、演员的出身世家，都不大清楚。而在梨园行当中，演员师承何门相当关键。比如同一出京剧剧目，梅派、程派的演唱风格就截然不同，就连同一个“我”字，在不同门派中的发音也是十分讲究的。这些细节往往是戏曲百年传承下来，最打动人的韵味；但现场短短的几分钟时间内，如果不加介绍，很难有观众能品出其中意蕴。戏曲历史本身的传奇，对当今观众的吸引力，远远大于了演员本身。尚且不论《梨园春》中的选手本身来自民间，纵使现今一些国家级戏曲名角儿，在大众中的知名度也已式微。所以，戏曲类节目的VCR一定要能抓住戏曲的传奇特征，而不仅仅是铺陈一些感人的亲情故事或者练功事迹。这样的做法类似于李安先生在《卧虎藏龙》片头对中国功夫进行的介绍一样，通过影片，将观众引入节目所刻意营造的传统经典的世界中。

导演与受众之间的共鸣引导人心向善

其实，技术在资金的支持下，很快就能满足。但是就算所有技术都满足了，也仅仅只是一种对中国文化拼接式的组装，最重要的还是导演的思想。

我一直认为，戏曲电视创作应该类比于文人写作，出来的产物都叫“作品”。民族功利主义和文化多样性之间的矛盾，随着中国文化重回复兴之路，或许已经找到了一条解决途径。这条解决途径，或许如1988年诺贝尔奖得主所说：二十一世纪是一个回到孔子学说的世纪。在被坚船利炮打晕了一个多世纪后的今天，当下的中国最缺乏的，反而是很多被尘土掩埋了的经典。有德者，必有辞。技术固然是必不可少的——任何戏曲电视从业者，都要对自己的作品有一流的技术要求；但是艺术发展到后面就是文化，艺术家也进阶为文化人，所以文化人决定了整个艺术界最高艺术的指标。

文化之于技术，正如道德之于法律一样。文化不能取代技术所能起到的基本作用，不能以文化之长，去全面弥补技术之短；但文化终究是技术制定、执行的纲领。这个传媒盛行的时代其实缺少“经典的中国文化传播”。为什么传媒艺术老是容易过时?我们之所以会认为一些经典的艺术(品)具有永恒的美、是不会过时的，正是因为这些作品往往用很淳朴、很直接的方式，在经过提炼加工之后，献诸世。而当今很多戏曲电视之所以很多不能成为经典，正在于加入了太多复杂的感情、思想，迷乱了人眼。它们自以为是一种更高层次的做法，孰不知这是在逆艺术的提炼、升华之路而行。诸如先锋话剧，作者往往加入了极多的社会现象、社会思潮元素，却简易提炼，粗糙地呈现给观众。正因如此，我们需要去判断戏曲电视内容和艺术手段是否匹配，而不仅仅是去享受作者提炼后的感性思维。

结语

当今，大多数观众对戏曲“美”没有深层次地探索过，很有可能无法体验出其中的美感；而观众却又是戏曲电视最终的仲裁者。观众是上帝，可以决定一种艺术的生存权。但我们对一种艺术下定论后，究竟有没有反思过，“不美”的地方是否仅存在于这一种艺术形式，而不是我们心里对所有同类的文化都因了解不深而有偏见呢?

“传统”——传人以道统、学统。中国现在的传媒并不缺乏娱乐。有央视某主持人曾说过一句话，让我印象深刻：“限娱令不是限制娱乐，娱乐是整个国家社会所必不可缺的，而是要限制低俗娱乐。”文化这个东西，要真是被很多人厌烦，是流传不下来的。真正好的文化，是沁人心脾、能让人放松身心的。无论是什么传统艺术，在一招一式之间总是蕴藏着传承道统、学统的含义。这种含义不同于西方科学中“1＋1=2”，而是一种无形的精神，也是传统之所以能在继承的基础上发展的内在动力。

以电视人的视角来看待戏曲，即需以“美感”而非“美”来衡量戏曲的价值。但正如一个欲演现代戏的戏曲演员需要很强的传统戏基本功一样，没有对戏曲“美”的深入了解，戏曲“美感”的研究就只能浮于表层。只有提高了自己对戏曲“美”的认识，才能提高自己戏曲“美感”的经验。在新媒体传播过程中，我们媒体人要去解读一种自己之前并没有接触过的文化，不仅需要很深厚的功底，也需要做很多功课。要挥动西方传媒之利刃，必须要以最基本的中国文化常识作为素材，否则就会苍白无力。

一种文化要想进步，除了自身内部的发展外，在世界地理板块因科技力量被打通的那一刻起，就要求每一种国力上相对落后的文明因物质需要而向其他文明模仿、学习。但事实证明，中国文化太特殊了，没有哪一种文化能从整体上解决中国各方面的问题。近年来，小传统在中国逐渐消失，文化都在向着趋于统一的大传统靠近，逐渐失去了多样性。我们现在来谈《梨园春》的中国化表达，还只是仅限于大的概念之下，殊不知发源于本土大江南北的中国文化，由于地域、民族等的差异，本就多元化。

从“五四”运动开始，直到今天，中国社会走过了百年，但我们仍旧没有走出胡适之先生的年代。年轻人习惯了呼喊推倒旧制度，但是并不是一切旧的东西都是糟粕。当有一天我们清理干净了眼前的一切，发现自己无所依靠的时候，恐怕还是得从祖先流传下来的典籍里，化千万“我”于一“我”，重新格物致知，修身平天下。