文艺，能否改变一座城

张大春 王安忆 许鞍华 张元等

采编/海风

文艺与城市有着密不可分的关系，若是具体到文艺与城市之间谁影响了谁，谁改变了谁，这又是一个可深入探讨的话题。日前，在“2012文景艺文季”系列活动中，台湾作家张大春、唐诺，上海作家王安忆，香港电影导演许鞍华，当代艺术评论家和策划人费大为，台湾当代传奇剧场艺术总监吴兴国，电影导演张元等，就“文艺，能否改变一座城”这个话题进行了热烈的讨论。来自各个城市、各个文艺领域的他们，与城市之间有着各自不同的微妙关系，也有着独特感受，因此也有了各自诗意的述说……

张大春：与其说文艺会改变一座城市，不如说，是城市不断在塑造当代的文艺

我总觉得，每一座城市对记忆的方式不同，所以就要看人们用哪一种方式来记忆这个城市。与其说文艺会改变一座城市，不如倒过来说，是城市不断地在塑造当代的文艺。

对我来说，在整个中国历史上最迷人的城市是杭州。杭州在春秋时代，还不能称之为城市，一直到了南宋，大概才变成一个假想中的大的国度的首善之区。可是南宋又是一个零落的、非常破碎的帝国。因为它实际能够掌控和行使权利的区域是非常有限的。正因为如此，在杭州，许许多多流亡而至的文艺人士，就在这个地方开始缅怀当年在开封时代的文艺发展，关于北宋辉煌的文学表现和文艺创作，都是基于南宋人在临安这个地方对旧王朝的怀念。

我们过去理解的文艺活动或者是文艺作品，很可能在跟城市发生一种身份归属关系的时候，才会变得更清楚。举个例子，苏东坡一生的后半段，在“乌台诗案”流放之后产生了他真正的文学活动。苏东坡曾经受到欧阳修的赏识，受到了前辈提携，甚至在考试的时候，非常大尺度地捏造了作品。可是在被流放之前，没有什么惊人的作品，直到流放之后不断的有赋，有散文，有大量的文学作品，并没有一座城市受到当时苏东坡作品的影响而产生巨大的改变。但是回头来看，我们今天读到了他的作品，比如说黄州，一下子就变成了有意义的符号，而不仅仅是一个地名。是文艺作品流传之后，回头让这些地名产生了真正动人的力量，而不是一个单纯的地理名词。

我想重点不是“文艺，能否改变一座城？”而是当一座城因为文学改变意义的时候，这个城已经不再是一座城了，这个城将会拥有比街道、比城墙更长久，更具有反思意义的符号。

唐诺：一座城市会轰轰然的前进，但是并不是因为文学

我从台北来，在台北生活。可能有一些人知道，我在咖啡馆里面写东西大概已经整整15年了，这逐渐变成一种习惯，甚至变成一种依赖，就像我有抽烟的习惯一样。为什么我书写要在咖啡馆？我曾经不止一次地问过自己。其中一个理由是“寻找一间玻璃屋子”。我想这样的书写方式，是把我的书桌尽可能地向前推，推到自己房间跟外头世界交壤的临界点。在书写必要的专著的大前提下，我隐隐约约还是希望自己的书写好像能够在某种真实的天光化日之下进行。我希望我的书写可以听得到人生，有一个比较正常的光线，能够跟外面的光线保持一种最起码、最低限度的接触。往往埋头写几个小时，偶尔抬头的时候，还可以看到有人，能够感觉到这个世界就存在在那里。

这有点像有一位大导演在写自传中最后一段写到的，他希望自己死后，可以每隔5年、10年就从坟墓里爬出来一次，看看街边，看到这个世界还在进行，这样他就可以很安心地再回去，就可以再安心躺个五年十年。

我们隔绝在这个世界里并不困难，事实上你当下在想的东西，在写的东西，其实是你记忆的东西，并不是你眼前看到的东西。你在写的当下，并不需要外界世界的直接进入，实际上也来不及。随着年纪越来越大，我好像自己越来越不放心这种完全封闭的书写，也不相信一种全然自我的书写。我希望有一个隐隐约约的外在世界的背景。我比较害怕的是在长时间的封闭里，会进入到自己一厢情愿的世界。我现在很坦白地讲，是我需要台北市，而不是台北市需要我，台北市一点都不需要我，是我的书写需要留在台北市，需要这样一个世界的存在。

“文艺，能否改变一座城？”在书写的当下，有些人可能有这样的企图，但是通常我们书写不是只代表某一个人，某一件事，甚至某一间房子，某一条街。一座城市跟你的关系通常就是那几个人，那两条街，那几间房间。当人不在了，房子不在了，你和这个城市的关系就不存在了，你就可以离开了。

我觉得改变一座城市的方式，可能不是以一种兴高采烈，拉拉队式的方式。也就是不可能说引领风骚，提出看法，这个城市就因为我的主张改变了道路，人类改变了他们的生活。真正的改变是在挑选记忆存留的过程中完成的。我觉得在现阶段的现实当中，在台北，文学并没有被承认有拉动公众社会的力量。一座城市会轰轰然的前进，但是并不是因为文学。文艺或者是书写面对一座城市，通常如果说它能够做到什么，甚至改变什么事情，更多的时候是用抗拒，是用抵抗来完成的。也许和这个城市相处久了，无非是你看到熟悉的人，每天走过的街道，每天进的咖啡馆，希望他们可以变得更加好，起码不要变得更糟。我可以引用一篇短文《沙漠》中的话：“我在离金字塔三四百米的地方弯下腰，抓起一把沙子，默默地松手，让它散落在梢源，然后低声地说，我正在改变撒哈拉沙漠。”我不知道一种书写是不是能改变一个城市，我只是把我这么多年在台北书写的一点感受讲出来。

王安忆：我真不知道文艺如何改变城市，相反，是城市不断改变文艺

我觉得对于一座城市来讲，艺术、文艺，是非常可疑的字眼。我不知道文艺是不是能影响一座城市，反过来，我觉得是城市影响着文艺。文艺不是自然的东西，城市就更不自然了。我和城市的关系是一种非常紧张的关系。

今天我们都很怀念原始时候的状态。但是如果说真的把我们放在农村的话，可能一天都呆不了。在文化大革命的时候，我们这些上海的孩子到了农村，真的是焦虑，真的是不习惯，就是想家，想城市的生活。如果说有可能的话，我们赶不及从农村赶回城市。我们到上海做的第一件事情就是吃冰淇淋，因为冰淇淋是城市的产物。

但是一旦在城市里，尤其是今天自己成为一个作家之后，又觉得城市里有很多东西是要去批判的。我们都是被城市教坏的人。有的时候我们看西方古典文学会发现，城市在他们的笔下是一个非常阴郁的地方。我们是后天所塑造的动物，又在做文艺的事情。我们完全是在一个再造的第二手的生活当中生活。当然城市里有非常高的效率，有安全感。在这个地方，人是可以一个人生活的，而在农村，你基本上无法脱离组织或者是脱离宗族生活。所以我觉得城市这个地方是把人的需要综合归纳，提炼出一个基本需要的地方。

我觉得文艺这二字提的非常好，这二字本身就是人工化的词汇。在这个词汇里面，我们希望它对城市有多少改造呢？反而是城市不断地改造它。比如说写作，写作是那么独立化的东西，但是写过之后你要上机器去印刷，整个印发的过程完全是一个产业链。到今天有一个更加概括性的东西就是媒体。

我最初写东西的时候，是上世纪八九十年代，还没有今天这样社会化，需要和产业、资本合作，作者还是安静的风格。当时我们的写作，从某种程度来说还是比较自然的，有点像种地。你慢慢的种，种出来之后，运气好的话，总是会有人要，读者会买你的书读，他们也没有太高的期望。但是到了今天，突然你的形象很重要，那么多人要看到你，听你说话，我们必须要把话变得非常的幽默，使大家都能够喜欢我们。

这个时代，正是我们走上写作道路之后，不断演进，而且愈演愈烈的时代。在这个过程当中，我们不断地被改造。被谁改造？被城市。写作者都是生活的弱者，不是那么积极参加生活的，只能在想象的世界来实现我们的人生蓝图。我们看我们的一些同行，比如说莫言、贾平凹，我发现他们都是很厌恶劳动的人，但可以把麦田写的非常美，但是收麦的时候，他们觉得非常的残酷。所以在我们这样一个虚弱的人群看来，城市生活是非常强悍的，在这个强悍里，怎么能指望去改造它呢？一定是被它改造。

许鞍华：现在，文艺的效果还不如互联网

如果笼统的说文艺，笼统的说城市，我感觉是在历史文化特别兴盛的时候，文艺会影响一座城市。比如说在希腊、罗马，那些文艺的光辉时代，大家把文艺看得很重，是生活非常重要的一个部分。原因当然是因为他们觉得文艺可以影响生活到一个非常大的程度。另外，当城市非常坏的时候，比如说纳粹时期，比如说抗日时期，文艺确实可以鼓动人心，让人人都奋起改变一座城市的命运。但是像现在这样的时候，文艺的效果还不如互联网。

我们现在为什么看书呢？就是找资料。通过书去寻找精神文明的人，恐怕是少数。我讲讲看书对我的影响。为什么我觉得书本几乎给了我所有的精神食粮？隔了几十年还觉得非常好的书，都是不刻意地传达信息，而是把生活的体验通过反复的考量和反思，找到一个应该表达的方式去表达。

小的时候，我就是一个书迷。小学的时候，特别喜欢看金庸的武侠小说。初中的时候，我看了很多五四时代的书，比如说《家》、《春》、《秋》，《阿Q正传》、朱自清的《背影》。所以特别崇拜五四的抗争精神，思考如何改变传统的精神。因为我看《人性的枷锁》，这本书讲了爱情的绝望和沉沦，所以我一直都没有结婚。另外还有《剃刀边缘》，它是讲找到另类的生活方式。中学时，我很喜欢海明威，因为他的异国经历。这些对我的影响都很大，给了我反抗的精神，开阔自己感情的经验，开阔这个世界的经验。这些经验，一直给了我精神力量。我向往各种不同的生活方式，各种不同感情的经验。而不是说，自己仅仅从书本当中了解到各种经验，所以我对书本的感激是不言而喻的。现在我在努力适应互联网时代，但是我仍然在继续看书。

吴兴国：文艺假如可以经过某种包装，它是可以丰富这个城市的

这两年，大家都在说文化可以强盛一个国家，艺文可以改变一座城市。我为什么不讲文艺呢？我觉得要把艺放在前面，当然作家拿一支笔，一张纸就可以把心里最脆弱的那一面写出来。那也是我们要看到的真实。可是我在做艺文工作的时候，考虑的是怎么把这样的文学转换成舞台的表演呈现出来。某种程度上，用现在年轻人的看法，就是我们在帮助文学当一个通路。更深入的讲，我们有一种抱负，是要改变城市。我们借着文学家的心灵，做一种非常饱满的包装。从表演、从美学、从设计、从文学、从音乐，甚至于空间、节奏。我们希望用这样的方式把文学作品包装成立体的，然后呈现给这个城市。

我谈一下最近看英国奥运的体会。我觉得他们的开幕式跟闭幕式都给了我很大的刺激，这么大的一个活动，把一种人文精神跟传统，甚至是叛逆，同时放在这样一个世界面前。

我从小学传统京剧，当我发现京剧没有太多观众而我们要来继承的时候，我感觉我们的命运几乎要夭折了。于是说，二十七年来，我自己出来做了一个当代传奇剧场。因为我要躲掉批评和传统的压力。可是我站在传统里，怎么走呢？最后我想到在大学里面，大家都在用戏剧来实验，莎士比亚怎么演，希腊悲剧怎么演，后来我想假如说我可以用传统来演，是不是可以有另外一个面貌出现。当然我就被称之为京剧的叛逆。我觉得叛逆某种程度对年轻人来讲是一种创意。而我也继承了传统，传统带给我们那种道德、正义、解不开的彷徨。

我现在觉得英国人为什么对于奥运那么骄傲呢？因为他们觉得莎士比亚带给这个城市四百年来的文艺。

我们是一个五千年历史的国家。要走出传统真的是很辛苦。随时随地都在面对这个社会阶层的压力，这个形态的压力，也面对未来、现代最大的考验。你不知道你的传统是不是真的可以很密切地跟现代做最紧密的结合，是不是你要的。今天提到文艺和城市的问题，我觉得文艺假如可以经过某种包装，它是可以丰富这个城市的。当然这也许不是我的经验，我只是一种期望。

我觉得一座城市的伟大，是看这个城市有多少剧场，文艺活动有多蓬勃，不是看它的高楼大厦有多高，看汽车有多少。我觉得两千多年的希腊剧场，他们在那么早以前，在那个剧场里面演悲剧，他们因为戏剧而产生那么多的哲学家和戏剧家。回头看我们中国，什么是传统，什么是我们要的价值，还有，我们的文化是否如希腊悲剧或者说如莎士比亚，最重要的是被世界认知？我觉得要走出去。

费大为：艺术和生活的界限越来越模糊

当代艺术里面有一个倾向，就是艺术和生活的界限越来越模糊。我们可以看到，很多展览当中，好像有很多的现成品，有非常重要的艺术家会提出“人人都是艺术家”，也可以说，人人都是策展人，人人都是观众等等，任何东西都可以成为展品，只要拿到展览当中去。换一个角度来说，我们这个生活，我们整个世界，很可能就是一场很大的展览。在这个当中，会发生非常多的精彩片断。

在某些历史时期，艺术家会更多地感受到他和整个时代内在的一种真实的关系。而我们说一个时代，它的艺术是比较虚无的，是比较浮华的，是因为它跟整个世界所发生的事情脱离了真实的关系。在这个前提下，我们去考虑一个所谓的艺术展览怎么构成、它怎么才能够突破这种人为的规则。王安忆老师说，过去我们是个人工作，现在被媒体关注，被媒体化，被社会化，往往会变成一种失真的东西，往往成为被消费的对象，被抽空的对象。有的时候艺术的创作更多是考虑对方的需要，而不是你原来真实的感受是什么。从这个角度来说，我觉得艺术正不断地受到威胁。整个社会的运作是相反的，它要把你抽空掉，而且保持这种形式。比如说装饰，在二三十年之前，是一种非常危险的东西，是一种叛逆的东西，但是如果说渐渐地把这个内容性的东西抽空了，而仅仅接受它的形式，这个东西就会变得很安全。所以这个社会接受的过程，往往是保持你的躯壳，而抽掉你的内容这样的一个过程。但作为艺术创作来说，你总是要寻找一个真实性，这个真实性会重新来改造你的躯壳，你的语言和你的发表方式。

张元：文艺对于我们来说，在某种程度上，是失去的机会

在我们小的时候，基本上没有机会看到电影。我是60年代出生的人，我记得在我成长过程当中，看的最多的是样板戏，很少有国外的电影。有一些估计是南斯拉夫的，部分是苏联的，还有朝鲜的，以及阿尔巴尼亚的。《智取威虎山》我都看了十遍。真正有机会看到国外电影，是幸亏考取了电影学院。我看到第一部电影时，当场就吓呆了，我看到小侏儒一下子钻到女人的裙子里，那个女人就叫了，整个做爱就完成了。我发现原来电影还可以这么拍的，电影可以直接拍这种东西。当时我吓得可以说手心都出汗了。后来我参加了儿童电影制片厂的一部电影，让我当摄影师。那个时候，中国只有16家电影制片厂可以拍电影。当时的导演是张艺谋的同班同学。拍了半年时间，最后儿童电影制片厂说不拍了。之后这部电影转到八一电影制片厂又准备要拍，可是准备了一段时间，结果又没有拍成。在这个过程当中，我参与了两次，我自己还是很想把电影拍出来，而且非常多的人还是有兴趣想拍成这部电影。最后在我自己家里的房间里，当时估计用了不到2万人民币，用了14天拍了这部电影。就在这样的情况下，拍了自己第一部处女作。那个时候也可以说是中国当时第一部独立电影。

那么回到城市这个话题，如果说一座城市没有朋友，像我不是特别喜欢旅游的，我就对这个城市没有很大兴趣，但是如果说这个城市有朋友，我就特别愿意去那个城市。文艺也是这样的，如果说这个城市当中有特别多的文艺，你可能就会喜欢这个城市。