论茂腔文场的伴奏

单晓杰 耿琰

摘要：文章以高密地区歌舞剧团演员承载的茂腔艺术为研究个案，借鉴伴奏乐队提供的伴奏音乐和文字资料，通过对其文场音乐的分析，探索其规律与特点。

关键词：茂腔；文场音乐；曲牌

茂腔是起源于民间、流行于山东东部地区、被誉为“胶东之花”的地方戏曲，它以独特的艺术魅力和浓郁的地方特色为广大群众所喜欢，被誉为“胶东之花”。茂腔的发展经历了本肘鼓——冒肘鼓——茂腔三个阶段，从最初的男女同腔到现在的分角色演唱，走过了将近200年的历史。它的曲调质朴自然、委婉柔怨、唱腔通俗易懂，娓娓动听，生活气息浓郁，深得人们的喜爱。尤其那独具特色的旋律经伴奏乐器的修饰，颇有“一声直入青云去，多少悲欢此时起”之妙。[1]

传统戏曲乐队的组织，习惯上分为“文场”和“武场”两类。文场即管弦乐部分，武场即打击乐部分，合称为文武场，或称为“场面”。[2]文章以高密地区歌舞剧团伴奏乐队提供的伴奏音乐为研究个案，对该剧种的文场音乐进行初步的探讨。

一、文场音乐的乐队组合

文场在传统意义上指的是弦乐部分，它偏重于表现文戏，主要用于唱腔的伴奏。常用乐器有：京胡、京二胡、月琴、阮、扬琴、笙、笛子、唢呐、碰铃，文场乐队的成员在五人左右。茂腔的文场以京胡为主要伴奏乐器，与月琴、阮组成茂腔文场的“三大件”。这一组乐器的组合虽然各具有不同的演奏特点和不同的音色，然而他们的合奏却是悦耳动听，和谐统一。仅仅这三样乐器对于茂腔舞台演出的需要还是不够的，如演奏唢呐曲牌《四六句》时，就要用到唢呐，许多折子戏中要用到笙、笛子。在茂腔戏的伴奏者中，有“一专多能”的说法，就是一个人在熟练掌握一样乐器的同时，还能掌握或是能够演奏其它几种乐器。这是因为在旧社会为了节省开支而创立的，被几代艺人所接受，一直延续至今。

茂腔在本肘鼓时期，无丝竹乐器伴奏，只用鼓、钹、锣等打击乐器。发展到冒肘鼓时期，开始使用柳琴伴奏，后来受京剧和梆子的影响，采用京胡为主要伴奏乐器。主弦乐器在剧种中的地位很重要。如果不听唱腔，单独听主弦乐器的演奏也能听出一个剧种的风格和特色。茂腔的主弦乐器是京胡，它不仅能使演唱增添光彩，还通过引子、过门、尾声等形式来修饰或润色唱腔，既作为演唱的辅助手段出现，又充分发挥它本身的艺术特长。

茂腔的主弦乐器京胡是从京剧中移植过来的，但演奏技法有所不同。在演奏中，艺人们独创了“勾、抹、抿”，“勾”即内弦上滑音，“抹”是外弦上滑音，“抿”是幅度很大近乎夸张的一种下滑音。

二、文场乐队的作用与伴奏形式

茂腔剧目中的人物性格、戏剧情节、思想感情往往都是通过唱腔来表现的。而音乐伴奏的作用是为了衬托舞台演员的表演，既不能表现的过分抢走观众的眼球，又不能因为过分的低调而导致演员的表现缺乏衬托。它与唱腔、演员三者紧密相连，形成一个不可分割的整体。伴奏不仅能使演唱增添光彩，还能通过引子、过门、尾声、行腔来补充唱腔的未尽之情。

唱腔是戏曲音乐的表现形式，而乐队伴奏在前辈艺人长期实践的过程中，形成了突出主旋律音乐，突出主唱，突出主弦乐器的“三主”伴奏风格。为了丰富伴奏的效果，茂腔伴奏乐队并不是单纯的随腔齐奏，而是既有齐奏又有追奏，有时用包腔，有时用拖腔，有时让演员清唱，有时伴奏比唱腔晚出现，产生轮奏的效果，可以说伴奏手法各式各样，变化多端。在伴奏过程中应用较多的有以下几种：

（一）衬腔

衬腔这种伴奏方法可以被认为是主要伴奏方法，但衬腔伴奏却不是所有乐器一起跟随，它最常见的方式是主弦京胡和个别打击乐器跟随，而且也不是一字不漏地逐字随腔，而是采用灵活地、点到为止的方法，而到每一句的落音时，主奏乐器才发挥它的主要作用，既填补了因歌唱停止而造成的音响不平衡，也因为改变音色使听众更有兴趣。不仅如此，男腔演唱中衬腔的乐器要稍多一点，女腔演唱时用的乐器一般都较少，因而又有“男腔主裹，女腔主随”的伴奏方法，这里的“裹”则有加花的意思，似以繁伴简。

（二）跟腔

跟腔也叫保腔，它的伴奏曲调与唱腔的旋律完全一样，不做任何装饰、增添和缩减，仅仅是为了突出歌唱的旋律。跟腔的特点是伴奏与唱腔的旋律完全相同，因而要求伴奏者必须熟悉唱腔和演员的演唱特点，主动与演员配合。

（三）包腔

即唱腔的旋律被许多唱腔以外的音包裹起来，常用于速度较慢的唱段中，如[大悠板]。包腔的特点是伴奏与唱腔既统一又有变化，由于包腔是对唱腔的旋律进行加花装饰，因而伴奏的曲调华彩流畅、连绵不断，旋律性很强。

（四）连腔

从字面上理解就是连接唱腔。在唱腔的乐句或分句间的间歇处，常用过门来过渡和衔接，通常情况下，这些过门的节奏型和旋律都是比较固定的，起到填补空隙的作用。之所以采用“连”的手法，是为了使过门成为唱腔不可分割的一个组成部分，衔接的时候承前启后没有终止感，对推动旋律具有较强的作用。过门的起始音与前面唱腔的最后一个音都是有一定关系的，如纯八度。这种伴奏手法几乎运用到每个板式中。

三、主要曲牌

（一）茂腔曲牌的生成

茂腔文场音乐中的曲牌从名称来看，多是从京剧吸收来的，使用的方法和表现戏剧的情节也大致相似。因为茂腔在发展初期没有自己的曲牌，而此时的京剧在全国影响较大，又经常同台演出，于是茂腔艺人就慢慢的把京剧的曲牌借鉴过来，很恰当的运用到茂腔中来。

曲牌就是曲调的名称，俗称牌子，如【金不换】、【哭皇天】等。曲牌各有固定的名称、句数、字数和字音的平仄等，以及曲调方面的板式、板数、调高等。有些曲牌是没有唱词的，只用他的曲调作为器乐演奏的吹打曲牌。

茂腔在发展的过程中有了自己特有的曲牌，如【播簸箕】、【驴耳朵】、【四不像】、【娃娃】、【南锣】等。从梆子、京剧移植过来的有：如【满江红】、【西江月】等；丝弦曲牌有【小二凡】、【哭皇天】等；唢呐曲牌有【点绛唇】、【四六句】等。这些曲牌乡土气息浓厚，格律要求不严，易于掌握。

（二）曲牌的分类与曲式结构

1、曲牌的分类

（1）按照使用原则，即根据剧情或表演的需要把曲牌分为两类：丝弦曲牌和唢呐曲牌。丝弦曲牌有【簸簸箕】、【南锣】、【娃娃】、【四不像】、【驴耳朵】、【小二凡】、【海青歌】【柳青娘】等；唢呐曲牌有【四六句】、【点绛唇】、【工尺上】。

（2）曲牌按照其内容和表现的情绪，可以分为以下几种类型：

适用于欢快场面：【南锣】、【娃娃】、【桃李笑】、【金不换】、【胶州秧歌】等

适用于哀乐场面：【簸簸箕】、【秋江歌】、【哭皇天】等

适用于抒情场面：【四不像】、【游湖】、【小二凡】、【绣花灯】、【句句双】等

（3）按照曲牌在戏中的作用可把曲牌音乐分为三种不同的类型：

①有特定表现范围的器乐曲牌

这类曲牌“专用性”相对比较强。如【簸簸箕】用于表现悲切的情绪；【南锣】主要适用于欢快、活跃的场面；【娃娃】适用于两人相聚的场面；【驴耳朵】用于拉磨的场面等。

②可一曲多用的器乐曲牌

这些曲牌应用比较灵活，可以在不同的场合下使用。如【工尺上】可用于迎送宾客的场面也可用在升帐坐堂的场面还可用在更衣设宴的场面。

③双曲连用的器乐曲牌

是把两个很相近的曲牌连接起来，当作一个曲牌用。当一个场面须用很长时间时，为了避免曲牌过多的反复，显得单调，可以两个曲牌交叉用。如【海青歌】、【柳青娘】就经常相互代替使用。开始时用【柳青娘】，中间穿插【海青歌】最后仍然在【柳青娘】结束。

随着时代的发展，近些年来，在表现现代题材或改变历史题材的剧目中，高密歌舞剧团大胆引进和吸收了笙、笛、扬琴、琵琶、唢呐等民族乐器，还加进了小号、圆号、单簧管、小提琴、大提琴等西洋乐器，大大扩展了茂腔乐队的表现功能。这种大中型乐队的编制，基本上就不再需要一人再兼奏其他乐器了。

茂腔文场的职责就是伴奏好每个剧目，同时追求更好的演奏效果，为演员在舞台的演出成功发挥更大的作用。

参考文献：

[1]单晓杰.茂腔的起源于发展[J].艺术探索，2006（12）.

[2]周青青.中国民间音乐概述[M].人民音乐出版社，2003.

（作者单位：单晓杰，凯里学院音乐学院；耿琰，山东科技大学艺术与设计学院）