抽象的图画：解读佩里·诺德曼的图画书符码分析理论

徐虹

摘要：佩里·诺德曼的图画书符码理论为当前各级各类图画书教学活动的有效开展提供了极为重要的理论依据。其基本假设是：图画与文字一样都是抽象的。该理论从图画的整体属性、图画内部各对象之间的关联方式以及图画和文字的配合三个方面分析了阅读图画书的专门策略，并指出认知图文两者所传达意义的差异是图画书提供的最重要的乐趣。

关键词：图画书；符码分析理论；图画动力学

中图分类号：G40文献标志码：A 文章编号：1673-9094（2012）10-0019-03

进入21世纪，我国儿童图画书阅读的实践活动迅速发展，以图画书为主要阅读材料的教学活动日益受到广大教育工作者的重视。然而，中国大陆图画书理论尚处在开创阶段[1]。图画书教学活动因相关理论的匮乏显得较为形式化和表面化。形式化主要表现在将图画书作为吸引儿童注意、激发儿童阅读兴趣的一种手段；表面化的结果则是将图画书中的图文关系简单地理解为形象与抽象的对应关系。缺乏专业理论指导的图画书教学活动无法把握图画书真正的内涵与价值，也就无法有效地落实图画书教学活动的教育目标。加拿大学者佩里·诺德曼是当代图画书理论界的领军人物，其著作《图画的语言：儿童图画书的艺术》（1988）（Words about Pictures： The Narrative Art of Children's Picture Books）至今仍被誉为图画书界最具权威价值的理论基础[2]。他的图画书符码分析理论为各级各类图画书教学活动的开展提供了极为重要的理论依据。

一、图画书符码分析理论的基础及其基本假设

佩里·诺德曼的图画书符码分析理论以符号学作为主要的研究基础。诺德曼认为：图画书以及它的各个组成部分都是符号学专家所说的“符号”——代表物，其意义依赖于一个后天习得的策略知识集[3]。符号学从索绪尔到罗兰·巴特，已经经历了从语言学到社会学的转变[4]。故而，图画书的各个组成部分不仅受到各自特指的符码和能指系统的制约，而且不可避免地受到种种文化意识形态的影响。

诺德曼基于符号学的图画书研究反驳了两种传统主张：一是儿童比成人更喜爱图画书；二是儿童比成人更需要图画书。图画能吸引我们的注意，激发我们的兴趣，但这里的“我们”是指各年龄阶段的个体。诺德曼于是说：孩子喜欢图画，因为孩子也是人；从人们喜欢图画的前提中推不出孩子更喜欢图画的结论。对于第二种主张，诺德曼认为这主要和皮亚杰的认识发展阶段理论有关。人们认为图画——这种视觉形象比文字更具体，因而更容易被儿童所理解，儿童需要依靠图画信息的指引才能够对文字信息做出回应。但是，诺德曼提醒人们注意以下事实：婴儿对声音的反应先于对图画的反应，先学说话后学画画，并且对图画书不熟悉的低龄儿童常常能听懂成人读给他们的文字文本，却不能很好地理解文本所配的图画。诺德曼用6000字的篇幅分析了《甘先生出游》这一看似浅白的图画书，充分地说明了对真实事物的既有知识、图画书的阅读策略以及文化意识形态是如何深刻而又不觉地影响着阅读图画的历程。“纯真之眼”是一种比喻，象征着高度经验化和文明化的视觉[5]。被我们下意识视为理所当然的东西，实际上是如此的复杂精巧。

于是，诺德曼提出其理论的基本假设：图画和文字一样，都是抽象的。图画并不比文字更具体，文字也不比图画更抽象。他认为年幼儿童之所以能看懂许多不同类型图画的原因在于儿童具有极强的适应性；而图画书广泛存在的现状则是因为成人的误解、利益驱使以及当代文化为儿童提供了大量体验图画的机会。诺德曼认为，图画书提供的主要乐趣在于，读者能够感受到插画者如何利用了文字和图画之间的差异[6]。而想弄清文字与图画的不同，则需要运用专门针对图画书的阅读策略。

二、阅读图画书的专门策略

图画书是透过图画和文字两种媒介在两个不同的层面上交织、互动来讲述故事的一门艺术[7]。阅读图画书的策略既不同于理解纯文字读本的策略，也不同于观看其它图画的策略，而是要涉及理解图画的整体属性、图画内部各对象之间的关联方式以及图画和文字的配合三个方面。

1.感知图画整体属性所提供的信息

诺德曼认为，图画作为图画书的插图时，其最重要的作用就是提供信息以协助故事的讲述。图画书的版式、基调和风格等整体属性都有助于传达故事的意义。封面或护封上的图画通常涵盖了故事中最关键的要素，是预测故事最重要的来源。除了告知阅读者故事的主人公是谁以外，封面的的图画还会通过种种细节暗示故事的主题。同是关于舞蹈的图画书，《跳舞吧，坦尼娅》的封面上是一个小女孩在空旷的背景中灵动地跳跃；而《尼金斯基》的封面却由一系列限制性的方框构成，其中一个方框里画着小尼金斯基。边框的设计则能暗示超然、紧张或意义的转换。如《极地特快》里的白色边框就给书中描绘的幻想故事增加了一层真实的特征。插画者一般会运用颜色、主形状和介质来传递故事的总体基调。嘉贝丽·文生的《艾特熊和赛娜鼠》系列一直采用淡黄色的主色调，暗示着温馨宁和的氛围；她的另一部作品《流浪狗之歌》则只使用黑白两色，弥散着浓郁的悲剧情绪。在荷兰画家迪克·布鲁纳的《米菲兔》系列中，兔子的形象使低幼读者感到亲切平静，因为它的线条单纯而柔和；《拦截强盗》采用尖利、爆炸性的线条，传递出强烈的不安和紧张感。乌利·舒利瓦茨的《黎明》用水彩作画，借用了中国水墨画的晕染技法，精妙地营造出唐代诗人柳宗元《渔翁》的古典意境。《母鸡萝丝去散步》本是一个危机四伏的故事，却因为画者采用了民间艺术的创作风格使作品呈现出幽默诙谐的特征。

2.把握图画动力学所传达的意义

诺德曼指出：图画所描述的视觉对象的意义大部分仍来自图画内部，尤其各对象之间的关联方式。他把这种关联方式称作“图画动力学”。关联的形式大致可以分为两种：一种是图画的二维平面上各对象的关联；一种是图画所暗示的三维空间内各对象的关联[8]。

二维空间里对象尺寸通常和其分量直接相关，而且对象同其背景的关系常暗示着人物和环境之间的关系。玛丽·荷·艾斯的《在森林里》，即使是一头大象也画得小小的，突出了四周无垠幽暗的森林，在静谧的环境下反衬出人物的孤独与感伤。视觉对象在画面上的位置则决定了它的重要性，而且图画中各物体的布局意味着秩序与平衡。书中高潮部分通常伴随冲突，因此很少采用平衡构图，如宫西达也的恐龙系列常用上紧下松的方式构建紧张的悬念；而图画书最后一幅图却例外地采用平衡构图，以描述幸福结局的秩序感。插图家们还常常通过一些手法使固定的图画能够描述动作，如运用特定形式的扭曲来暗示运动。《彼得兔的故事》中那只逃跑的兔子，身体前倾的角度超乎现实，而脑袋则是子弹头的形状，这些扭曲帮助图画描述出了彼得兔逃跑的速度。

大多数图画书中的插图都是某种形式的具象透视，暗示纸面的另一边存在着一个想象的三维空间[9]，三维空间里各对象的关系也对图画的意义有所贡献。观察的不同角度是构图中最富于戏剧性的因素。视角不同，对事件的理解也就不同。从极高处往下看——鸟瞰，使得画面纵深感极强。莫德凯·葛斯坦《走上世界最高的钢索》里加长鸟瞰画面上的一根钢索实在令人触目惊心，令阅读者为主人公命运担忧之余也油然而生钦佩之意。从下往上看——仰视，则使得对象异常高大，显得极具控制能力。《蚯蚓的日记》里那双扑面而来的大脚，让观图者感同身受：跳房子真是一种非常危险的游戏！透视图中各对象的干涉可以暗示疏远；重叠则能够暗示依赖。如《我的爸爸叫焦尼》的绘画者就通过重叠男孩儿和爸爸的头影，表现出令人动容的浓烈亲情。

3.关注“第三个故事”

日本图画书之父松居直先生曾用一个公式形象地说明了图画书中图与文的关系，即图×文=图画书。如果图画仅是文字形象的说明和解释，那么图与文只可能是加法关系。补充和发展，这才是画家的主要课题，是画家进行创造的可能性所在[10]。

符码分析理论强调，一本图画书至少包含着三个故事：一个是文字讲述的故事，一个是图画讲述的故事，还有一个是文字与图画相结合而产生的故事。图画书里的文字能让读者注意图画的特定细节，并引导他们用特定的方式解读这些细节；同样，图画注重的也是文字的特定方面，并让读者用特定的方式解读文字[11]。图画和文字各自以特定的方式对对方特定方面的解读构成了图画书讲述的第三个故事，诺德曼提醒阅读者关注这个故事。他详细地分析了《甘先生出游》中由图文相互转译、诠释、启蒙而形成的第三个故事：第一幅图中有一个男人站在一间屋子的走道前，图画下方印着几个字：这是甘先生。甘先生是个什么样的人？文字没有说，但画中的甘先生圆滚滚，面带微笑，是图画告诉读者：甘先生是个和蔼愉悦的人；他的经济状况如何呢？文字也没有说。但画家为甘先生设计的房屋形式却暗示出其中产阶级的身份地位。故事中的甘先生拥有权威，他负责管教孩子们和小动物们。然而，他的权威源自哪里呢？文字告诉了我们一个来源，即他“拥有”那艘船。互动的文本和图画清楚地提供了社会分类：成年男性船主有权利替孩童和动物设立规则，尽管他们尚未成熟到遵守规则。故事中甘先生的外表和他的船，都是用图画描述，而船或动物的移动则都用文字描述。这样讲述故事基于图文在表意上的一般差异。通常说来，视觉的表征比较适合用于描绘事物在空间中的状态，语言比较适合用于描述事物在时间中的行为[12]。但，在“他们掉进水里”的文字上面，画家精心选择了翻船过程中的几个最佳瞬间，将画面中各物体间的张力描绘了出来，连续的静止画面却表现了平淡文字无法涵盖的丰富行动及翻船时各人物的心理反应。看似浅白的《甘先生出游》不仅能够让阅读者看到图与文由于表意上的差异而在故事讲述时发挥着不同的作用，还可以体察到以不同的方式利用图与文的差异能够传达出更为丰富、复杂的讯息。诺德曼说，图和文之间的相互支持以及二者传达意义的差异是图画书提供的最重要的乐趣。最后，诺德曼提到了另一种差异，即符号与实体之间的差异。图画书在表述这个世界时是有所限制，有所扭曲的。但是图画书诱使读者把物体看成它们所描绘的样子，即“通过对物体的视觉虚构来观看实体”。这种动态关系就是图画书的本质[13]。诺德曼认为，能够抓住图画书的本质，并对图画书表征的扭曲性有所警觉，将会带来两个结果：一是鼓励读者去觉察和欣赏视觉与语言艺术家所表现出来的机智与微妙之处，二是产生对符号的警觉。“这将会让我们自己和我们的孩子对图画书当中的符号更有自觉，将会让我们赋予他们权力，去争取他们自己的主体性——这绝对是一个值得追求的目标。”[14]

参考文献：

[1][4]叶姝.培利·诺德曼关于图画书的符码分析[J].文学教育.2009（4）.

[2]刘佳玺.对儿童图画书的研究——以上海地区为例[D].上海：上海师范大学，2010.

[3][8][9][11]【加】佩里·诺德曼，梅维丝·雷默.儿童文学的乐趣[M].上海：少年儿童出版社，2010.450.473.477.483-484.

[5][6][12][13][14]【英】彼得·亨特.理解儿童文学

[M].上海：少年儿童出版社，2010.233.254.245.235.246-247.

[7]彭懿.图画书——阅读与经典[M].北京：二十一世纪出版社.2008.6.

[10]【日】松居直.我的图画书论[M].上海：上海人民美术出版社.2008.49.