名越初照人(十七)

闻韶

尽管常在舞台的光圈之外，很少被人记取，但鼓板在越剧音乐中的核心地位自始至终无法动摇。越剧最早被称为“的笃板”，最本原的状态就是演唱+鼓板，没有乐队，只有帮腔。今天的越剧鼓板不仅是演奏员，还是乐队演奏的组织者，起着连接演员与乐队的重要的“纽带”作用。越剧鼓板詹敏敲了一辈子鼓板，紧与慢，轻与重，张与驰，都在看似简单的“的笃”声中……

“的笃”声中听门道

1960年，詹敏读小学五年级时，正值上越剧院学馆招生，他去报考。“老师在上面打了几个鼓点，下面跟几个鼓点，最后考官问，你是哪里人啊？我决定了说祖籍绍兴。考官说，“绍兴人，那么就学绍兴戏吧。”一句话决定了詹敏以后几十年的方向。

一进学馆，詹敏就被分配打鼓板。作为乐器，鼓板的音乐语言比较单一，就是一只鼓、一块板，不像胡琴有音符旋律，学习初期异常枯燥，简直像小和尚念经。“练的时候不能打真鼓，真鼓太吵，一早起来练打鼓，人家都不用睡了。要在上面钉一块皮，减弱它的声音。”

才十一、二岁的孩子突然离开家，被“关”在学馆，一两周后就受不了逃回家再也不肯去。正逢三年自然灾害时期，能解决一个孩子的吃饭问题，对一个家庭来说也属不易。经老师反复劝说，詹敏才勉强回到学馆继续学习。

到了第二年，锣鼓开始互相配合，一班小朋友在马路边摆下几张小凳，凑在一起敲打起来，带着几分炫耀“扎台型”，享受着路人注视的目光。“学打击乐，天生的乐感、节奏感非常重要。跟我一起学的有12个人，学了不到两年，就退回一半。”进越剧院时只剩下三四个人，这些人也先后散去，有的出国了，有的转业，有的去了别的剧团。到最后，留在上海越剧院鼓板岗位直到退休的，就只剩下詹敏一个人。

詹敏认为，自己有后来的成绩，离不开学馆里当时一大批最高质量的老师。“我们那时候老师和学生的比几乎是1：1，差不多有一个学生就有一个老师。我们这一班学馆的学生，为什么能出不少音乐人才，就是因为是他们教出来的。”两把主胡：周宝财、金茂根都是最顶尖的琴师，越剧音乐的底子非常厚实，拉“四宫调”这样最原汁原味的剧种基本曲调无出其右。鼓板老师胡章灿对詹敏影响最大。这是一位既优秀又耐心的老师，后来浙江的很多鼓板都经过他的教导。胡章灿不仅在越剧鼓板方面功力非凡，而且将其整理形成了初步的理论体系。以他为首，上海成立了越剧鼓板研究小组，各大院团的鼓板聚到一起切磋交流。除越剧外，还有来自绍剧和京剧的老师。特别是绍剧鼓板钱财宝，打鼓堪称一绝，不需要把脚垫高来获得稳定的支撑点，双臂腾空仅凭手上鼓签敲击的感觉就能准确把握节奏和轻重，这在同行看来也是不可思议的。“这样优秀的人才，现在已经找不到了。”

经过下工厂、农村劳动之后， 1972年詹敏进入上海越剧院。先是参与现代戏的排演——第一个戏就是跟浙江越剧团学习的剧目《半篮花生》。接着迎来上海越剧男女合演最强大的时期。在几位流派创始人中，詹敏和金采风合作最长，现代戏《三月春潮》、《鲁迅在广州》到《西厢记》、《汉文皇后》等等。80年代中期，詹敏调入上海戏校，将越剧班学生护送随毕业，加入新组建的青年团，再随青年团并入红楼团。这期间，音乐方面影响最大的老师是刘如曾，与越剧音乐家刘如曾的几次合作，令詹敏收获极大，他对刘如曾的音乐创作成就也推崇备至。“我跟刘如曾老师学了好几个戏，一是他对我有要求，一是对我比较认可，从《祥林嫂》开始，到《孔雀东南飞》、《西厢记》，还有进青年团后的《风雨大观园》。拍电影《祥林嫂》时，后来演新版《红楼梦》，刘老师都设了专门的“指挥”岗位，让我担任。”在詹敏看来，虽然刘如曾学的是正宗的西洋音乐，但他的作曲真正实现了“洋为中用”。“像《西厢记》就是用琴萧合作，把古典美充分展示出来。相比之下，现在的很多音乐工作者的作品，把我们民族音乐中节奏最强的、最有文化内涵的东西丢弃了。他们排斥打击乐，加入大量电声乐、交响乐。土生土长的东西，加上点爵士鼓，他们就认为是革新了。这一点我是不认可的。”

打击乐是戏曲节奏的根底，因为锣鼓是活的。乐队里每个成员都要学点锣鼓。而越剧鼓板这个岗位，大锣、铙钹、小锣必须样样精通。“胡章灿老师对我们这一代有个要求，我们毕业了，要达到像沈根荣（浙江小百花第一任鼓板）这个水准。”

早期越剧用的是一种类似京剧的白皮圆鼓，这种鼓声音极响，京剧演出有时候需要为锣鼓单独辟一间小房子，以免音量过大影响演出和录音的效果。后来经过改良，才逐渐改用现在的形似方木块的鼓板。另一方面，越剧现在的音乐较早期丰富了许多，加入了大量西洋乐器，能用的配器手段都用上了。鼓板的作用已经不仅仅是早期的跟演唱、敲节奏，还担起乐队指挥的重责。这对鼓板提出了更高的要求——每一样乐器的性能、配器进程都要非常熟悉。“我打鼓，到后期都是看总谱的，可以说在戏曲界是从我开始吧。京剧、或者区级剧团的鼓板，包括我上一辈的鼓板老师，都是看主旋律谱，没有看总谱的。但是现在音乐越来越丰富了，单看主旋律跟不上。”

“戏曲是个综合艺术，鼓板可以跟其他岗位都不搭界，也可以把乐队整合得更好。每个演员演同一个戏，节奏和表演都不一样，对于一个好的鼓板，全都要熟悉。乐队的主胡擅长短弓还是拉长弓，节奏有什么特点，哪个乐器的节奏比较容易冲板，全要很清楚。就连演员今天的身体状况也要了解。发生各种状况，要在中间协调，不但要引导乐队，还要引导演员。演员慢了，要有意识地催，但是一定不能过。定位一定要准确：我们是伴奏员，而不是演奏员，不像西洋乐队或者民族乐团，我们戏曲主要还是要以演员为中心。很多搞乐队的心态不平衡，其实水平不比民乐团的演奏员差，但是地位相差很多。”对一出戏来说，鼓板可以说是工作量最大的岗位之一，注意力必须自始至终高度集中，两三个小时里连椅背都不能沾。即便是观众看不见的排练过程，鼓板总是最早介入。有的戏表演比重大，情节的推进跟音乐旋律关系不大，而鼓板必须与演员长时间地“磨”戏。“我在业务上对自己很有要求。今天一场戏下来，有几个地方不舒服，晚上脑子里一定要过的，想想用什么样的手法能够把乐队带得更好。”

几年前詹敏退休时，上海越剧院红楼团下一代两个年轻鼓板才刚进团，并没能由他手把手教，大都通过看录像自己学习。“我跟下一代的年轻鼓板说，平時要多看央视15套音乐台，西洋乐的指挥，他们的气势、派头，在场上的表现。第二就是要学京剧。鼓板的启蒙老师应该是京剧，京剧有一整套锣鼓经，只要节奏感好，学起来很快的。然后对哪个剧种有兴趣，再去接触哪个剧种的音乐，从中提炼。最关键的是，要打感情、打人物。首先要知道这场戏说什么，是喜剧还是悲剧，要帮助导演和演员，通过你的手段帮他们交待清楚。对这个戏的基本节奏要一清二楚，不是跟着人家走。演员唱不动了，慢下来，不要慌，要配合她，然后通过你的手段将节奏还原。要去把握整场戏，把握演员，把握乐队，既要有意识，又要有手段，通过你的鼓点，通过你的指挥，帮他们解决，这是鼓板的责任。